Василий Синайский, музыкальный руководитель - главный дирижер Большого театра и дирижер-постановщик этого спектакля, отвечает на вопросы нашего корреспондента Бориса Мукосея, и для начала отмечает доброе предзнаменование:

- Мы с удивлением обнаружили, что премьера последней постановки "Золотого петушка", осуществленной Евгением Светлановым в 1988 г., точно совпала с днем нашей первой репетиции - 26 мая. Надеюсь, это не случайное совпадение.


Б.М.: "Золотой петушок" давно в репертуаре Большого театра, таким образом, премьерный спектакль придет на смену уже идущей на его сцене постановке этой оперы. Музыканты играют ее уже много лет, большой трудности и новизны она для них не представляет. Зато есть опасность не избежать некоторой "затертости" исполнения. Пришлось ли вам столкнуться с этим в работе?

- "Золотой Петушок" - опера очень красочная, многозначная и достаточно виртуозная. В ней, во-первых, всегда найдется над чем работать. А во-вторых, очень многое можно "перекрашивать". Я очень хорошо знаю интерпретацию Голованова и внимательно изучал запись Светланова - у каждого из них эта опера тоже звучит по-иному. Но я стараюсь предложить музыкантам то, чего они раньше не знали или на что не обращали должного внимания. Я этого никогда не боюсь - все-таки всегда надо иметь свои собственные идеи.

Б.М.: А у исполнителей ваши идеи находят поддержку?

- Певцы у нас, в основном, молодые, что говорит само за себя. Но не могу не отозваться самым лучшим образом об исполнителе главной партии - Владимире Анатольевиче Маторине, с которым мне уже не раз приходилось работать. С каким невероятным интересом, огнем, рвением относится он к постановке, к этой сложной для него режиссуре! В интерпретации партии Додона я тоже многое переделал, и он шел на это с охотой.

Б.М. "Золотой петушок" допускает самые различные трактовки. Одни видят в этой опере сказку, другие политическую сатиру, третьи - экскурс в музыкальное будущее ХХ века... Чем интересна она вам как музыканту?

- Для меня это, в первую очередь, произведение, которое дало сильнейший импульс другим композиторам - младшим современникам Римского-Корсакова. Представляя, как ее воспринимали его ученики , совсем молодые музыканты - Прокофьев, Шостакович, Стравинский и другие, учившиеся в те годы в Петербургской консерватории, я прежде всего стараюсь подчеркнуть то, что нравилось им. Скажем, у Стравинского есть масса моментов технического плана, взятых от Римского-Корсакова и, прежде всего, от "Петушка": использование арф, струнных, а также интонационная сфера. Все это и еще очень многое роднит "Золотого петушка" и "Петрушку". С другой стороны, мне кажется, что это произведение резко отличается от стиля самого Римского-Корсакова, от его более "привычных" произведений. Любя, зная и с удовольствием исполняя "Шехеразаду", "Садко", "Сказку о царе Салтане", "Царскую невесту", я могу только поразиться, насколько он сам ушел в совсем иные сферы. И то новое, что внес он в эту оперу в отношении музыкального языка, системы использования и модификации лейтмотивов, гармонии, даже шагов к атональности(!), я прежде всего и считаю нужным выделить.

Б.М. Можете ли вы сказать, что уходите от "лубочной сказки", в которую иногда превращают эту оперу?

- Совершенно определенно! Прежде всего, режиссура Серебренникова, если можно так выразиться, - совсем "из другой оперы". Тот лубочно-красочный спектакль, который долгие годы шел в театре, и тот, что вскоре появится, будут абсолютно не похожи друг на друга.

Б.М. Во всяком случае, детского спектакля уж точно не будет?

- Да этот спектакль и не может быть предназначен для детей. В этой опере присутствуют такие серьезные идеи, такие фразы и диалоги, что относить ее к "детско-юношескому" репертуару было бы несколько наивно. Не говоря уже о сложнейшей гармонии и оркестровке, восприятие которых для детей все-таки сопряжено с некоторыми трудностями.

Б.М. Полтора года назад, говоря о грядущих планах, вы с интересом отнеслись к идее сотрудничества с Кириллом Серебренниковым. После встречи с ним и с его "непростой" режиссурой, можете ли сказать, что ваши ожидания оправдались?

- Пока говорить о спектакле как об окончательно сложившемся еще рано. Но Кирилл - очень талантливый человек. Я "присматриваюсь" к предлагаемой им концепции, которую уже знал по его рассказам, и все время думаю о том, как ее можно выразить и развить в оркестре. По сравнению с классической постановкой он поменял многие моменты психологического взаимодействия героев, значит, и в оркестре мне надо подстраиваться под него. Но делать это легко, потому что он постоянно советуется со мной. И все время говорит и думает о музыке.

Б.М. Таким образом, полное взаимопонимание между музыкантом и режиссером достигнуто?

- Во всяком случае, у него всегда есть очень большой интерес к тому, что в той или иной сцене звучит в оркестре.

Б.М. В вашем репертуаре преобладает музыка начала ХХ в. - как русская, так и зарубежная. Ощущаете ли вы внутренние связи этой оперы с музыкой Стравинского, Рихарда Штрауса, Малера, Дебюсси?

- Я действительно очень люблю этих композиторов. С одной стороны, Римский-Корсаков и, скажем, Рихард Штраус, который так замечательно использовал оркестр, - антиподы: музыкальный язык у них абсолютно разный. Но и удивительное мастерство, и умение находить в каждом инструменте что-то необычное - сильная сторона их обоих. Малер говорил: "Я использую инструменты наоборот", то есть в тех регистрах, которые для них непривычны и неожиданны. А когда мы вплотную "приступили" к партитуре Римского-Корсакова, то столкнулись с тем, что и в ней многие вещи музыкантам сыграть очень даже нелегко. Сложная и достаточно виртуозная партитура!

Б.М. Как известно, Римский-Корсаков был довольно консервативных взглядов, не все новое удостаивал признанием, а своей последней оперой немало удивил самых "радикальных" авангардистов…

- Абсолютно согласен! Во-первых, в опере нет никаких номерных разделений: все идет непрерывно текущим потоком, ситуации меняются… Сколько, например, психологических поворотов в длиннющем первом акте! Я убежден, что в "Золотом петушке" заключено какое-то особое прозрение композитора. Можно вспомнить и о том, что в это время он был очень раздражен, возмущен и обижен. Ему пришлось уйти из консерватории, вместе с ним ушли многие именитые коллеги, он общался с молодежью, но у него не получилось ничего изменить - реакционное направление победило. Думаю, что в связи с этим у него был очень сильный тонус, который в "Золотом петушке" также чувствуется.

Б.М. То есть социально-политическая острота в "Петушке", по вашему мнению, все-таки ощущается довольно сильно?

- Конечно. Представьте себе, что это значило в то время - критиковать царя в опере! Это само по себе уже было, мягко говоря, необычно. Сегодня мы к таким вещам относимся более хладнокровно. А то, что он на это осмелился, будучи внешне вполне "благоразумным" человеком, даже консерватором, то, что не испугался и, наоборот, настаивал, чтобы все это было в либретто ("Ничего не поменяю!"), говорит о великой силе его духа.

Б.М. Насколько актуальна (а может быть, даже "злободневна") эта опера для сегодняшней публики Большого театра?

- Безусловно, интерпретировать ее можно очень современно - я говорю это как музыкант. Именно партитура "Золотого петушка" дает настоящий простор для интересной творческой фантазии режиссера. Только нужно уметь это прочитать и создать убедительную концепцию.

Б.М. Значит, в репертуаре появится еще одна "современная опера" в духе "Воццека" или "Войны и мира"?

- Если вдуматься, "Золотой петушок" и эти оперы не так уж и далеки друг от друга. У меня ощущение, что в этом спектакле все будет - на современный манер - достаточно напряженно!

* * *

Партию Царя Додона исполнят Владимир Маторин и украинский бас Александр Телига, Шемаханской царицы - артистка Молодежной оперной программы Венера Гимадиева и молодая польская певица Александра Кубас, Звездочета - американский тенор Джефф Мартин и солист театра Геликон-опера Михаил Серышев, Воеводы Полкана - Валерий Гильманов и Николай Казанский, Ключницы Амелфы - Ирина Долженко и Татьяна Ерастова. За дирижерский пульт встанет также дирижер Большого театра Михаил Грановский.

Премьерная серия представлений пройдет 19-23 июня 2011г.

Моё интервью с итальянским дирижером

За 20 лет Даниэле Каллегари удалось сделать блистательную карьеру — от контрабасиста провинциального оркестра до дирижера, востребованного на самых знаменитых оперных сценах мира. Можно назвать его постановки «Любовного напитка» Доницетти в Венской Штаатсопер, «Турандот» Пуччини в «Ла Скала», «Джоконды» Понкьелли и «Трубадура» Верди в «Метрополитен-опера», «Аиду» Верди и «Богему» Пуччини в Баварской государственной опере, «Травиату» Верди в Берлинской Штаатсопер «Унтер-ден-Линден» и на фестивале «Флорентийский музыкальный май», а также выступления в «Карнеги-холл» с Реквиемом Верди и «Орлеанской девой» Чайковского. Каллегари закончил Миланскую консерваторию по двум специальностям, однако главной своей школой считает работу в оркестре театра «Ла Скала», где ему посчастливилось работать с крупнейшими дирижерами современности.
Имея в репертуаре наиболее популярные произведения итальянской оперы, он стремится избегать рутины, исполняя малоизвестные сочинения Россини и Верди, оперы Джордано, Чилеа, Бузони, фон Флотова, Шоссона; не обходит вниманием и современную музыку.
В 2002-08 гг. Каллегари был руководителем Королевского оркестра «Дэ Филармони» в Антверпене, параллельно выступая с другими коллективами Европы, США и Японии. В его симфоническом репертуаре — симфонии и вокальные циклы Малера, произведения Р. Штрауса, Дебюсси, Равеля, Респиги, Бартока, Шенберга, Вареза, Чайковского, Стравинского, Прокофьева и Шостаковича.
18 ноября Даниэле Каллегари впервые выступил в России. В Концертном зале им. Чайковского в Москве оркестр и хор Большого театра (с участием солистов В. Джиоевой, С. Шиловой, С. Романовского и Д. Белосельского) исполнил под его управлением «Маленькую торжественную мессу» Россини. Предлагаем Вашему вниманию интервью с маэстро, взятое накануне концерта.

Вы первый раз в России?
Уже второй; первый раз я был здесь в составе оркестра «Ла Скала» на московских гастролях двадцать лет назад [В 1989 г. — Б.М.]

Тогда это была совсем другая страна. Какие перемены бросились вам в глаза более всего?
Невероятно, как за такое короткое время россияне настолько приблизились к Западу! Я увидел множество красивых машин, модных магазинов... Такое впечатление, что жизнь совершенно переменилась!

А с музыкальной точки зрения — заметили ли вы какие-то изменения?
Да. Но в отношении музыки вам предстоит еще многое сделать. Прежде всего — добиваться у музыкантов дицсиплины, которая совершенно необходима для достижения хорошего результата. Считаю, что тут необходимы перемены. Например, в США любая вещь — частная, в том числе и время оркестрантов и дирижера. Поэтому никто там не теряет ни минуты времени, т.к. каждая минута оплачивается из чьего-то кармана. Так же и в Европе — в таких странах, как Англия, Германия, Австрия уровень ответственности очень высок. Люди там приучены делать все на высоком профессиональном уровне — и за максимально короткое время.

Это Ваш первый опыт работы с российскими музыкантами?
Да. И они отличные, превосходные музыканты! Но между ними как будто царит анархия... Я не люблю углубляться в политику, но демократия — не подходящая для оркестра вещь. Должен быть один авторитет, которого слушают остальные. И всюду, где я выступаю, я претендую на строгую дисциплину. Например, в Италии та же самая проблема — у нас дисциплины тоже нет! Но я, по крайней мере, говорю с ними на одном языке, а когда итальянцы хорошо понимают, с ними уже можно работать. Сейчас и в Италии растет уже совсем новое поколение музыкантов, гораздо лучше дисциплинированных. Ваши же музыканты, начав работать со мной, оказались несколько даже шокированы от такой претензии.

Вы считаете, что дисциплина — краеугольный камень для оркестрового исполнительства?
Это важнейшее качество для того, чтобы уметь концентрироваться на своей работе. Это еще и дисциплина профессии, мастерства — уметь играть все вместе, слаженно, брать вовремя дыхание на духовых инструментах — это тоже дисциплина. И нужно, чтобы кто-то напоминал об этом. Я очень рад, что сейчас артисты Большого театра имеют возможность работать с зарубежными музыкантами, потому что теперь они будут знать из первых рук, как мы работаем «там».

Ведь Вы когда-то сами играли в оркестре...
Да, и мне это, в свою очередь, помогает лучше понимать музыкантов, потому что я сам сидел на их месте.

На каком же месте Вы сидели?
Я играл на ударных инструментах, а по первоначльному образованию был контрабасистом, хотя в «Ла Скала» на контрабасе уже не играл.

Что было для Вас наиболее ценным в «оркестровой» ступени Вашей карьеры?
Для меня это было прежде всего величайшой школой. В течение 12 лет я играл в «Ла Скала» под управлением величайших дирижеров того времени. Достаточно перечислить только несколько имен: Аббадо, Джулини, Претр, Заваллиш, Берстайн — чтобы понять: какая еще школа может обеспечить такой уровень мастерства, работу с такими выдающимися профессионалами! И это невольно заставляет каждого музыканта расти, впитывать все как губка.

Что же побудило Вас пойти дальше и стать дирижером?
Моя карьера началась очень рано. Когда я выиграл место в оркестре «Ла Скала», мне было всего 22, но это был уже не первый мой конкурс. Еще в 18 я стал играть в оркестре города Сан-Ремо, в 20 — в Римской опере. И попав в «Ла Скала», я сказал себе, что останусь тут навсегда. Куда еще стремиться! Но потом подумал: нет, надо каким-то образом развиваться дальше. А настоящую тягу к дирижерству я ощутил, когда на открытии моего первого сезона Лорин Маазель дирижировал «Турандот». Я хорошо помню эту дату — 7 декабря 1982 г. Я был настолько покорен красотой его техники, его искусства, что твердо решил вернуться в Миланскую консерваторию и получить вторую специальнотсь.

Вы в большей степени ощущаете себя оперным или симфоническим дирижером?
Семь лет я был главным дирижером королевской филармонии в Антверпене и могу сказать, что имею большой опыт в симфоническом репертуаре. Конечно, как итальянца, меня чаще приглашают в оперные театры, потому что у меня и здесь неплохой багаж — из 26-ти опер Верди я дирижирую 18-тью.

Насколько я знаю, Вы регулярно исполняете малоизвестную музыку. Познакомить публику с тем, что она мало знает — Ваша принципиальная позиция?
Абсолютно точно! Потому что жизнь не стоит на месте. И не надо зацикливаться на «Травиате», «Риголетто» и «Трубадуре» — конечно, я постоянно исполняю их, но музыка ими не исчерпывается. Не говоря о том, что в итальянской музыке есть большой, но почти не известный пласт после Пуччини. И если даже мы, итальянцы, по-прежнему не будем как следует знать Респиги, Казеллу, Джордано, Вольфа-Феррари, Дзандонаи — а они все большие мастера, то наша работа превратится в музей.

Вы один из немногих зарубежных дирижеров, исполнявших, например, оперу Чайковского «Орлеанская дева». Ее и в России услышишь не часто. Откуда такой интерес к ней?
«Орлеанской девой» я дирижировал на Уэксфордском фестивале в Ирландии, затем исполнял ее в «Карнеги-холл». Я нахожу в ней много черт, связывающих русскую музыку с итальянской. Вообще я считаю, что в музыке мы — русские и итальянцы — часто говорим на одном музыкальном языке. Это особое ощущение legato, склонность к длинным, протяженным фразам в пении. И потом, Чайковский, как никто дугой, умел затрагивать самые глубокие струны человеческого сердца.

Вам приходилось исполнять другие произведения Чайковского?
В Брюсселе я дирижировал «Пиковой дамой». Если же говорить о симфонической музыке, то я часто обращаюсь к симфониям как Чайковского, так и Шостаковича, к балетным сюитам Прокофьева, к Стравинскому. Я глубоко восхищаюсь русской музыкой.

А что Вы могли бы сказать об исполняемом сегодня сочинении Россини?
Эта музыка Россини [Маленькая Торжественная Месса — Б.М.] оказалась непривычно новой для ваших музыкантов, и в начале репетиционного процесса я отметил, как они смущены. Когда открываешь ноты, сначала кажется — тут нечего играть, на протяжении всей страницы звучит примерно одно и то же. Но одну и ту же ноту надо играть совершенно по-разному. Поэтому исполнять такую музыку, не имея опыта, очень трудно. Сама манера подачи звука, произнесения слов хором необычна — она исходит, в том числе, и от латинского текста. Стиль этой «маленькой мессы» по-своему соединяет в себе элементы барокко и романтизма... Я также считаю очень важной здесь рассадку и количество музыкантов: не более 14 первых скрипок, 6 контрабасов и т.д. Россини был первооткрываталем многих возможностей романтизма. Но первоначально он задумал эту мессу для маленького хора, с аккомпанементом двух фортепиано и гармониума, и партитура звучала очень камерно. А когда решил оркестровать аккомпанемент, был уже почти при смерти. Это была середина 1860-х годов, время больших перемен в музыке. И вот перед нами уже ворота в следующую музыкальную эпоху, к позднему Верди. Я хочу подчеркнуть эту связь между двумя величайшими итальянскими композиторами — связь, которая слышна здесь.

На последней странице автографа мессы Россини, среди прочего, написал: «Я был рожден для оперы-буффа». Но сейчас, после большого перерыва, снова возрождаются его оперы-сериа. А какой Россини ближе Вам?
Сложно сказать. С одной стороны, для меня существует три безусловных россиниевских шедевра: это «Севильский цирюльник», «Золушка» и «Итальянка в Алжире». И в то же время, меня восхищают «Танкред», «Дева озера» и, конечно же, я очень люблю «Вильгельма Телля». Ну а если говорить о моей натуре, то я слишком темпераментный человек. Не люблю, чтобы было чересчур много буффонады — мне ближе драма. И эту мессу Россини я тоже слышу наполненной драматическими, даже трагическими страницами...

Беседовал Борис Мукосей

Думаю, тем, кто хоть как-то приобщился к этому произведению, нижеследующий абзац будет неинтересен. Те же, кто, как говорится, «не в курсах», вряд ли доберутся до этой ленты. И все же…


«Воццек» Альбана Берга трудно назвать оперой, да и вообще приклеить к ней какой-то жанровый ярлык.
Не потому, что музыкальные и драматургические приемы, использование созвучий, тональностей, певческих голосов и инструментов до сих пор, 88 лет спустя (!), шокирует иного зрителя (если вообще не вызывает полного отторжения).
И не потому, что автор демонстративно пользуется в ней формами не оперной, а инструментальной музыки (Вариации, Рондо, Марш, Вальс, Инвенция, Фуга, Соната, Концерт).
И не потому даже, что за основу взята столь же не подходящая ни под какие определения драма Георга Бюхнера – человека совсем другой эпохи, но сумевшего за неполные 23 года жизни написать несколько пронзительных драм, в том числе и эту, основанную на реальном уголовном деле – убийстве на танцплощадке на почве ревности (прямо-таки «Паяцы» Леонкавалло по-немецки, но с абсолютно другим конечным результатом!). И несмотря на трагический, страшный даже сюжет, в определенных местах кажется, что смотришь зингшпиль (немецкую разговорную комическую оперу)…

Для меня «Воццек» - прежде всего самый яркий и пронзительный художественный документ эпохи. Сильнее не только своих товарищей по Нововенской школе, но даже и собратьев, представляющих другие виды искусств, Берг выразил то невыразимое и ужасное, что не просто просилось, а с кровью и агрессией, как в фильме «Чужой», вырывалось наружу у культурной части обессиленного от страха, ненависти и отчаяния человечества… От полотен Климта, Клее, Мунка и Кандинского можно отвернуться со смехом – «Это не живопись!», музыку Шёнберга выключить – «Это не музыка!», со скучающим видом закрыть роман Кафки… Отвернуться, выключить, закрыть и забыть…
«Воццек» Берга не дает себя забыть. Даже если хочется зажать уши, закрыть глаза и убежать, он будет преследовать тебя. Такой же эффект возникает, когда слушаешь (все-таки!) вторую пьесу Шенберга из ор. 16.
«Она невыразимо влечет к себе, но она страшная… Более страшной музыки не писал еще ни один композитор на свете» - примерно так писал Каратыгин о Шёнберге, но к «Воццеку» Берга эти слова можно отнести с не меньшим правом…


Что сказать о будущей постановке? Да, она вызывает определенные сомнения – прежде всего благодаря незаурядной отваге людей, ее задумавших. Ведь такого рода музыка никогда в Большом театре не звучала…

Оперы Вагнера и Штрауса, симфонии Малера, монодрамы Шенберга – вот та музыкальная почва, на которой вырос «Воццек». Справятся ли музыканты и артисты театра сразу с такой труднейшей задачей? Может быть, было бы лучше идти к этой слишком крутой и опасной вершине постепенно?

Конечно, совершенно особое мастерство требуется от исполнителей. Их даже трудно назвать певцами – здесь сочетание академического вокала, экспрессионистской «драмы крика», временами граничащей с опереттой… Наконец, как все это будет сочетаться с режиссерской концепцией спектакля? Да, «Евгений Онегин» в постановке Д.Чернякова пользуется успехом, неоднозначная оценка публики и критики пошла только на пользу его популярности. Но стоит ли говорить, насколько сложнее стоит перед ним задача сейчас…

Но во всем этом можно будет убедиться, только посетив спектакль. И, скорее всего, судить только по премьере будет неверно – слишком долго, на мой взгляд, будет он «укладываться» в привычный ритм как и театра, так и нынешней московской публики.
И, конечно же, уважающий себя музыкант пропустить такое событие просто не имеет права. Даже если окажется, что «эксперимент не удался» - о таком эксперименте невозможно судить с чужого голоса.