Откройте свой Мир!

 - Два письма В. Суслина Г. Уствольской. (http://ustvolskaya.org/dsch.php) : 



   Дорогая Галя, 
 мне хотелось бы со своей стороны сказать Вам, что я думаю о Шостаковиче.
Когда Иисус говорил ученикам: «Пусть да у вас будет да, а нет — нет, а что сверх того — от лукавого», под словом «лукавый» подразумевался вполне конкретный и хорошо Христу знакомый персонаж, а не некая поэтическая метафора. «Сверх того» здесь означает: и «да» и «нет» одновременно, или ни «да», ни «нет», или «да», переходящее в «нет», или «нет», переходящее в «да». Одним словом, от лукавого произошло то, что гораздо позднее было обозначено словом «диалектика» (то, что обозначалось этим словом у греков, к нашему сюжету никакого отношения не имеет, Гегель злоупотребил этим термином, выступив таким образом в роли «лукавого»).
Так вот, Д. Д., как мне кажется, нашел некий философский камень, позволяющий ему сочинять в огромном количестве очень посредственную музыку и казаться при этом гением не только другим, но и самому себе. Эту возможность предоставила ему диалектика. 
 Она же дала ему и другую, не менее блестящую возможность: подписывать десятки партийно-директивных статей в центральной прессе, подписывать политические доносы (Сахаров в 1973 г.), сидеть в президиумах рядом с бандитами и голосовать за любое бандитское предложение с проворством щедринского болванчика, и в то же время слыть символом внутреннего сопротивления режиму не только в советско-либеральных кругах, но и в собственной душе. О загранице я уже и не говорю, она мало что понимает в наших российско-советских делах. 
 Когда я впервые услышал имя Шостаковича в 1948 году, мне было 6 лет. Меня тогда очень удивило, что окружающие меня взрослые люди, бесконечно далекие от музыки, бесконечно спорили и дискутировали о Шостаковиче, Прокофьеве, формализме, как будто в разрушенной войной голодающей стране и не было более важных проблем. Мне кажется, что уже тогда Шостакович был лишь немногим менее популярен, чем товарищ Сталин, и несомненно популярнее Черчилля, Трумена и т.д. 
 Потом, уже будучи двадцатилетним, я увидел, что Шостакович окружен почти религиозным почитанием в кругу так называемых «настоящих музыкантов» (т.е. тех, для которых, помимо Будашкина и Мокроусова, существовали еще и Хиндемит, Берг и т. д.). Мой профессор Н. Пейко постоянно ставил его нам в пример в качестве не только музыкального, но и человеческого идеала. Он называл Шостаковича музыкальной совестью нашего времени. 
 Сейчас я склонен думать, что Николай Иванович Пейко в некотором смысле был прав: Шостакович действительно был музыкальной совестью своего времени, лишенного всякой совести. Каково время, такова и совесть.
Мне кажется, что Господь Бог судит человеческие поступки и дела, а не намерения и побуждения. 
 Дела же таковы: 

1. Носимая Шостаковичем маска распятого страдальца нисколько не помешала ему делать блестящий бизнес по всем правилам советского общества. Он был несомненно козырной картой партийной идеологии. Циничные и «всё понимающие» московские и ленинградские интеллигенты охотно прощали ему подписи под идеологически-директивными статьями («это не он писал, только подписывал», «его заставили» и т.д.). Но у медали есть и другая сторона: что должны были думать молодое люди в Кемерово, Семипалатинске, Челябинске, читая эту дрянь? Она ведь подписана не каким-то неизвестным партийным барбосом, а общепризнанным гением, да еще и «музыкальной совестью» в придачу. Значит, это всё — истина. Горе тому, кто соблазнит хотя бы одного из «малых сих»! 
2. О произведениях Шостаковича часто говорят такие слова, как «музыкальная драматургия», «музыкальная проза» и пр. Но никто не произносит при этом слова: «журналистика», «занимательное чтиво», хотя во многих случаях они были бы вполне уместны. Часто произведениям Д.Д. действительно не откажешь в занимательности: например, даже в 12-ой симфонии, подобно фиге в кармане, отовсюду торчит известный и даже набивший некоторую оскомину мотив «Dies irae». Диалектика!  А что касается его деяний, преисполненных «гражданского мужества», то мне еще никогда не доводилось слышать от кого-нибудь, что цикл «Из еврейской народной поэзии» или 13-я симфония представляют собой выдающиеся события в музыкальном отношении. Даже самые фанатичные поклонники Шостаковича об этом молчат и предпочитают разглагольствовать об общественном резонансе, о смелости автора, нарушившего общественные табу. Но в таком тоне можно говорить о «смелой статье» в «Литературной газете», а не о музыкальном шедевре. Кроме того, «граждански-мужественные» опусы Д.Д. таковы, что из них можно вывести только одно заключение: в сталинской России, помимо «еврейского вопроса», не было никаких серьезных проблем, что мне представляется некоторым преувеличением. 
3. Никто не может отнять у Шостаковича то, что ему дал Бог: способность из музыкального «мусора» создать что-то индивидуальное, легкость сочинительства, феноменальные трудолюбие и слух, театрально-драматургическая изобретательность, парадоксальность. Диалектичность, по-видимому, у него была в крови. Она нисколько не была помехой «практическому разуму»: пройдя корсаковско-штейнберговскую выучку (добротную, но одностороннюю), и хорошо усвоив, что «порядочно инструментованное сочинение при мало-мальски исправном исполнении звучит хорошо, а при хорошем — изумительно», Д.Д. создал обширный репертуар, являющийся настоящим бальзамом на душу дирижеров и оркестрантов, не имеющих ни времени, ни желания репетировать. Судите сами: ритмические трудности равны почти нулю, интонационные проблемы более, чем скромные, ансамбль несложный (двухголосие — тутти), да и психологически с этой музыкой нет никаких больших проблем: она состоит из хорошо знакомых компонентов, за немногими исключениями. И состав оркестра традиционный донельзя. И музыка занимательная да темпераментная: можно эффектно показать себя, не очень при этом надрываясь.  Сделана она хорошо, но вопрос в том: что она такое?
4. Филипп Гершкович назвал однажды Д.Д.: «халтурщик в трансе». Хотя это и сказано зло, но содержит в себе некую истину. Действительно, музыка Д. Д. содержит в себе оба компонента: халтуру и транс. Транс отрицать невозможно: иначе осталась бы одна халтура, и не было бы никакого Шостаковича. Он обладал уникальной способностью впадать в транс посредством халтуры, что и возвышает его над большинством его советских коллег: они в транс не впадали, а часто попросту хрюкали. Как мне кажется, Д.Д. впадал в транс в двух ситуациях: 1) жестокость, 2) страх. Именно в этих двух случаях он наиболее приближался к гениальности и создал настоящие шедевры (примеры Вы знаете лучше меня). Мне лично он наиболее неприятен, когда он впадает в «благородный пафос» или становится бездонно-глубокомысленным с помощью уменьшенных кварт и октав — этот род музыкальной жевательной резинки у виолончелей и контрабасов заполняет десятки минут времени в его симфониях. 

 Хотя Шостакович более чем консервативен в выборе инструментальной «плоти» для своих замыслов (в конце концов, оркестр — это мастодонт XIX века, вымирание которого было лишь отчасти задержано авторами, подобными Шостаковичу), он был «прогрессистом» в том отношении, что его генезис прочно связан с таким новшеством XX века, как кино. Из кинозала он перенес в свою музыку плакатность, склонность к непритязательной, но общедоступной символике, к заимствованным мотивам, намекам, преувеличенной жестикуляции. В кино может прийти каждый, и у него нет ни времени, ни желания замечать музыкальные тонкости. Если музыка не будет кричаще-броска и плакатна, у нее мало шансов быть замеченной. Кроме того, в кино некогда экспериментировать, нужно делать банальности на высочайшем профессиональном уровне (подразумевается в первую очередь спринтерская скорость в написании партитуры и отсутствие исполнительских проблем во время записи). И эти плебейско-пролетарские добродетели были Шостаковичем полностью перенесены на симфоническую эстраду. Его симфонии — это «общедоступное чтиво» на очень высоком профессиональном уровне. Они в меру занимательны, в меру скучны, в меру глубокомысленны. Достаточно для того, чтобы бывший пролетарий в галстуке и белом воротничке смог бы засвидетельствовать свою причастность к «высокой культуре» тем, что посетил концертный зал, а не пивную. 
 Боже мой, как полиняла со временем «великая» Пятая симфония!
Сколько чернил было пролито, сколько возвышеннейших слов говорено! Одни слышали в коде финала (удары литавр) победную поступь светлого будущего, другие усмотрели в этом шаржированную подневольную «апофеозу» — подобно избранию Бориса Годунова на царство, третьи — оптимистическую трагедию... 
 А что осталось? Осталась довольно серая и посредственная музыка, поскольку она постепенно лишилась всех общественно-истерических (не исторических) петушиных перьев и предстает теперь перед нами в ощипанном виде. Событие-то, конечно, было в 1937 году, да только совсем не музыкальное. 
                                                                                                          В. Суcлин. 


   - Я, Галина Уствольская, целиком и полностью подписываюсь под этой статьей В. Суслина. 25 VIII 1994г. 






 13. 09. 94г. 
   Дорогая Галя: 
 То, что я Вам написал в письме от 4-го августа о Шостаковиче, есть прежде всего попытка понять, что же отталкивает меня в этой музыке. Это не критика: Шостакович умер, и критиковать его надо было бы при жизни, а не сейчас.
 Моё неприятие поэтики Шостаковича определяется моей неспособностью понять музыканта, для которого музыка, по всей очевидности, не являлась высшим делом на земле. Музыка была для него способом сказать что-то другое, и притом могущее быть выраженным и не музыкальными средствами. И это «что-то другое» у Шостаковича находилось отнюдь не в небе. «Что-то другое» — это земная мораль (начисто лишенная всех религиозных обертонов), земная справедливость — то есть проблемы, разрешаемые социальными или политическими средствами. Шостакович — наиболее политизированный из всех известных мне крупных композиторов. Мысль о бессмертии ему была не просто чужда, нет, она его раздражала и вызывала полемические выпады с его стороны (см. его комментарий к 14-й симфонии!).
Шостакович - моралист, Шостакович — «совесть русской музыки» давно уже кажется мне фигурой очень сомнительной: слишком велика здесь пропасть между словами и делами. Я не знаю, кого из больших композиторов прошлого можно было бы назвать «совесть немецкой музыки» или «совесть итальянской музыки». Очевидно, ни Бах, ни Бетховен, ни Монтеверди, ни Палестрина не подходят под это определение. Многие из них каждодневно работали для церкви, и их «моралью» было делать эту работу как можно лучше. Смешно называть их моралистами: они сами были воплощенной моралью — совестливейшими работниками во славу Господа и во славу своего искусства, даже тогда, когда сочиняли свои паваны и менуэты. 
 Моралисты в музыке появляются тогда, когда из жизни уходит мораль. Это становится вполне очевидным, если мы попробуем сравнить нравственность, скажем, Римского-Корсакова или Бородина с нравами некоторых отпрысков советской эпохи в музыке (Хренников, Ашрафи): величины не просто разные, но несоизмеримые. Пушкин, Глинка, Чайковский могли кутить и вести беспутный образ жизни, но подонки среди людей этого времени попадались несравненно реже, чем в XX веке. Поэтому я считаю вполне справедливым назвать Шостаковича музыкальной совестью эпохи, лишенной всякой совести. 
                                                                                                        В. Суcлин. 


   [неразб.] опять, как и в предыдущем письме так же согласна с Вами во всём!!!! Ваша Галя. 







 - Отрывок из книги Тамары Грум - Гржимайло "Слава и Галина: Симфония жизни" 
 (http://1001.ru/books/symphony/issue9/) : 



   Лауреата Ленинской премии Мстислава Ростроповича связывает давняя творческая дружба с выдающимся композитором современности Дмитрием Шостаковичем. В 1959 году под влиянием артистической индивидуальности Ростроповича композитор создает свой Первый концерт для виолончели с оркестром. Это произведение в исполнении советского виолончелиста приобрело исключительную популярность во многих странах. И вот теперь, в год своего 60-летия, Шостакович снова посвящает свой труд Мстиславу Ростроповичу. Он создает Второй концерт для виолончели, который исполняется 25 сентября в Большом зале Московской консерватории.
Путь большого художника-новатора рождает много мыслей — философских, аналитических, критических. Ростропович говорит о любимом композиторе кратко, убежденно, порой вызывающе полемично. Но даже в этом кратком и полемичном виде его мысли о Дмитрии Дмитриевиче Шостаковиче интересны для многих. Вот они:

«…Человек не знает самого себя. Он не успевает познавать себя. Он действует. А в процессе быстрого действия, процессе вычисления некогда заниматься самоанализом. В наше время — тем более. Темпы жизни все нарастают. Неизмеримо усложняется мир человека. И получает глубину невероятной силы. Чтобы постичь ее, нужны усилия могучего таланта. Шостакович — из рода этих могучих. Его музыка отражает всю сложность современного человека, современного мира. Мне всегда казалось, что Шостакович знает о человеке все. С детства я пугался его эрудиции. Но в отличие от других он знает не только то, что любит, но и то, что ему не нравится. Огромные жернова его интеллекта перемалывают все, что попадает в поле зрения. Его необъятный «аппетит» и «усвояемость» — признаки крепкого творческого здоровья.
 Если взять лишь одни литературные его обращения — это Шекспир, Бернс и Пушкин, а рядом молодой Долматовский и давний Саша Черный, Евгений Евтушенко и тексты «Крокодила»… Контрасты? Да, он идет широким фронтом. Спектр его восприятия громаден.
Есть точка зрения, что Шостакович по-новому отразил в музыке античеловеческое, страшное, бездушное начало, воссоздавая трагическую правду XX века.
 Вас интересует мое мнение? Я не вижу у Шостаковича ни одной негативной силы. Я не вижу в его музыке сил зла. Я чувствую просто силу. Невероятную силу человеческого характера.
 Многие воспринимают музыку поверхностно, воспринимают ее внешнюю сторону. Они слышат сложные, острые, может быть, неприятные звукосочетания и объявляют их выражением «сил зла». Но это оттого, что мы плохо знаем себя. А музыка Шостаковича — это мы сами, наша не познанная до конца жизнь: от разочарований и трагических столкновений до просветлений и гордых надежд. Искусство Шостаковича предельно человечно.
 Композиторы высшего ранга, как правило, очень мало писали произведений для виолончели с оркестром. Они стремились выразить себя наиболее совершенными средствами — в оркестре или на фортепиано. Но каждый исполнитель мечтает владеть совершенным инструментом. Я всегда завидовал дирижерам, которые могут рассказывать оркестром о том, на что не хватает обычно средств одной виолончели. Я всегда мечтал о виолончели со ста струнами.
Но высокий композиторский талант преодолевает несовершенства инструмента. Этого достиг Шостакович в своем новом концерте. По масштабам и временно’й протяженности (40 минут исполнительского времени!) он превосходит самые крупные из существовавших доныне произведений для виолончели с оркестром — концерты Дворжака и Прокофьева. Играя эту музыку, я впервые чувствую себя на музыкальном уровне дирижера. Шостакович наделяет виолончель качеством невиолончельной силы. Мне не хватает смычка. Мне не хватает техники, не хватает сил. Не хватает красок. Я должен пользоваться совершенно новым уровнем исполнительских средств.
Мастерство Шостаковича огромно. В финале нового концерта, после каденции, когда музыка словно растворяется в широком баркарольном движении, проходят все темы предыдущих частей. Это сделано с непостижимым мастерством. Здесь мир тех глубоких философских коллизий, которые ранее проступили в Восьмой и Десятой симфониях композитора.
 Мир Шостаковича — неотделим от моего. Я живу вслед за ним. Играть Шостаковича, быть его современником — это великая гордость!» 

06:49

[ - ][ md5 ][ М ][X]Соната для фортепиано № 2 - си минор (1943). Анатолий Ведерников. Москва. 1971г. Часть 1. Шостакович

00:00

БИЛЕТЫ В КАССАХ ГОРОДА, В КАССЕ 'ДВОРЦА НА ЯУЗЕ', НА САЙТЕ: http://kassir.ru/ , http://www.concert.ru/,http://www.parter.ru/ru/ , справки по тел. 8 (495) 645-22-45

Спешите сделать прекрасный подарок себе и своим любимым, провести этот весенний вечер в атмосфере камерной вокальной музыки. 

В исполнении певца – обладателя виртуозной итальянской вокальной техники “бельканто” - Сергея Казначейского. 

Сергей Казначейский – яркий представитель нового поколения певцов, вобравший в себя все лучшие традиции отечественных и зарубежных исполнителей баритонов - Юрия Гуляева, Георга Отса, Этторе Бастианини. 

“На прекрасном Дунае” Р. Штрауса, “Грезы любви ” Ф. Листа, “Я помню чудное мгновенье…” М. Глинки, “Растворил я окно..” П. Чайковского и еще много других известных серенад и песен о любви, шедевров мирового вокального наследия вы услышите в этот вечер! 

Поэтому, не случайно “Вечерняя серенада” прозвучит на сцене одного из самых романтичных концертных залов Москвы – Большого концертного зала Дворца на Яузе.

Мы рады встречи с вами, пусть этот вечер станет для вас незабываемым!

http://vk.com/event47652566

г. Москва , ТКЗ "Дворец на Яузе" , М Электрозаводская, пл. Журавлева дом 1.

Partita No. 2 in D minor for solo violin, BWV 1004 (Live)

I. Allemanda
II. Corrente
III. Sarabanda
IV. Giga
V. Ciaccona

Soloist: Julia Fischer
Composer: Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)

London (England). 2010. Live

Г.Гульд и И. Менухин исп. произведения Баха. И.С. Бах - соната для скрипки № 4

БИЛЕТЫ В КАССАХ ГОРОДА, В КАССЕ 'ДВОРЦА НА ЯУЗЕ', НА САЙТЕ: http://kassir.ru/ , http://www.concert.ru/,http://www.parter.ru/ru/ , справки по тел. 8 (495) 645-22-45

Спешите сделать прекрасный подарок себе и своим любимым, провести этот весенний вечер в атмосфере камерной вокальной музыки. 

В исполнении певца – обладателя виртуозной итальянской вокальной техники “бельканто” - Сергея Казначейского. 

Сергей Казначейский – яркий представитель нового поколения певцов, вобравший в себя все лучшие традиции отечественных и зарубежных исполнителей баритонов - Юрия Гуляева, Георга Отса, Этторе Бастианини. 

“На прекрасном Дунае” Р. Штрауса, “Грезы любви ” Ф. Листа, “Я помню чудное мгновенье…” М. Глинки, “Растворил я окно..” П. Чайковского и еще много других известных серенад и песен о любви, шедевров мирового вокального наследия вы услышите в этот вечер! 

Поэтому, не случайно “Вечерняя серенада” прозвучит на сцене одного из самых романтичных концертных залов Москвы – Большого концертного зала Дворца на Яузе.

Мы рады встречи с вами, пусть этот вечер станет для вас незабываемым!

http://vk.com/event47652566

г. Москва , ТКЗ "Дворец на Яузе" , М Электрозаводская, пл. Журавлева дом 1.

 Михаил Милаев. 
 18 августа 2012 года. 

   Джина Бахауэр (1913 – 1976гг.), ученица Корто и 
Рахманинова.  
 Обладательница неповторимого звука, 
варьирующегося от алмазной твёрдости до мягкого 
жемчужного сияния, абсолютно уверенного туше - 
монолитного в аккордах и феерически - лёгкого в пассажах, - 
она выделяется среди женщин-пианисток неженской мощью 
музицирования, предельно отчётливой артикуляцией, 
глубокой искренностью и серьёзностью трактовок и не 
знающей преград техникой! 
  
   Джина Бахауэр о своих занятиях с Рахманиновым: 
«Он помог мне понять, что существует несколько способов 
интерпретации одной и той же фразы, если они убедительны 
и проистекают из собственного суждения. Он был очень 
требователен и весьма строг, когда речь шла о фразировке и 
ритмической жизненности, и хотел, превыше всего, полной 
вовлечённости в исполняемую музыку». 


 Информация о Джине Бахауэр на русском: 
http://belcanto.ru/bachauer...;


   Дорожки 1 - 4: БРАМС – Концерт для фортепиано с оркестром № 2 - B-dur (Op. 83)

Лондонский СО
Дирижёр – Станислав СКРОВАЧЕВСКИ. 

Запись 1962г.


 5: БРАМС – Вариации на тему Паганини (Ор. 35), -  2-я тетрадь. 

 6: ЛИСТ – Венгерская рапсодия № 12 - cis-moll

 7 - 9: БЕТХОВЕН – Соната № 9 - E-dur (Op. 13 - № 1). 

Записи 1963г.

Продолжительность:  76’33” 






























 Михаил Милаев. 
12 июля 2012г. 

                                     













 Михаил Милаев. 
12 июля 2012г. 

L'ESTRO ARMONICO Op.3 N.10

   Глава IX из "Доктор Фаустус" Томаса Манна. 








   Вендель Кречмар, в ту пору ещё молодой, лет под тридцать, не более, полунемец - полуамериканец, родился в штате Пенсильвания и там же получил музыкальное образование. Однако его рано потянуло в Старый Свет, откуда происходили его дед и бабка и где залегали его собственные корни, а также корни его искусства. Страннический путь Кречмара, на котором привалы редко длились больше года или двух, привёл его к нам, в Кайзерсашерн, где он стал соборным органистом, — но и это был только эпизод, которому предшествовали многие другие (Кречмар служил капельмейстером в небольших театриках Германии и Швейцарии) и за которым ещё многие должны были последовать. Он сочинял ещё и пьесы для оркестра, а его опера. «Мраморный истукан» небезуспешно шла на многих сценах.
 Этот с виду довольно невзрачный, приземистый человек с круглым черепом, закрученными кверху усиками и часто смеющимися карими глазами, в которых то отражалась задумчивость, то прыгали весёлые чёртики, был бы истинной находкой для духовной и культурной жизни Кайзерсашерна, если бы таковая имелась. На органе он играл великолепно, с проникновенным знанием дела, но, увы, можно было по пальцам одной руки сосчитать прихожан, способных оценить его игру.
Тем не менее дневные церковные концерты органной музыки, когда он исполнял Михаэля Преториуса, Фробергера, Букстехуде и, само собой разумеется, Себастьяна Баха, а также всевозможные оригинальные и жанровые композиции промежуточной поры между расцветом Генделя и Гайдна, собирали довольно много народу, мы же с Адрианом никогда их не пропускали. Зато полной неудачей, внешне во всяком случае, оказались лекции, которые он, нимало этим не огорчаясь, в продолжение целого сезона читал в помещении «Кружка общественно-полезной деятельности», сопровождая их фортепьянными иллюстрациями и для пущей наглядности даже чертя схемы на грифельной доске «Неуспех его выступлений объяснялся, во-первых, тем, что наши горожане были полностью непригодны для слушания лекций, во-вторых, темы он выбирал сугубо недоступные и капризно-случайные, в-третьих же, он заикался, и его лекция превращалась в тревожное плаванье меж подводных скал; слушателей попеременно одолевал то страх, то смех, и внимание их обращалось не на смысл его слов, а на боязливо-напряжённое ожидание следующей речевой конвульсии.
Заиканием он страдал очень тяжёлым и даже необычным. Настоящая трагедия! Ибо это был человек большого, мятущегося ума, страстно приверженный к словесному общению. Случалось, правда, что его кораблик мчался по волнам с неимоверной лёгкостью, казалось бы преодолевшей роковой недуг, но время от времени он обязательно налетал на риф — и самое страшное, что каждый напряжённо ждал этого мгновения, а несчастный Кречмар стоял перед слушателями, как на пытке, с налившимся кровью лицом, всё равно мешало ему шипенье, похожее на шум спускающего пары локомотива, вырывавшееся из его широко растянувшегося рта, или же единоборство с губным звуком, от которого его щёки раздувались, а губы исходили частым огнём коротких, беззвучных взрывов. Иногда ему вдруг не хватало дыхания, и он начинал ловить воздух воронкообразным ртом, словно рыба, выброшенная на сушу, — причём его увлажнившиеся глаза улыбались, ибо, видимо, он легко относился к своей беде; но это не каждому служило утешением, и в конце концов публику нельзя было винить за то, что она чуралась этих лекций, и чуралась так единодушно, что в партере нередко сидело не более полудюжины слушателей, не считая, конечно, моих родителей, дяди Адриана, юного Чимабуэ, нас двоих да ещё двух или трёх гимназисток, которые всякий раз хихикали при непроизвольных запинках оратора.
Кречмар даже высказал готовность из своего кармана покрыть расходы на зал и освещение, никак не окупавшихся входной платой, но мой отец и Николаус Леверкюн договорились с правлением Общества, что оно возьмёт на себя убытки, вернее откажется от платы за помещение, ввиду общественной полезности лекций. Это была просто-напросто дружеская услуга, ибо «общественную полезность» здесь приходилось взять под сомнение- хотя бы уже потому, что общество на лекциях отсутствовало, что, повторяю, объяснялось ещё и сугубо специальной трактовкой предмета. Вендель Кречмар во главу угла ставил положение (его рот, изначально сформированный английской речью, не раз твердил нам об этом), что суть не в интересе других, а в собственном интересе, иными словами — в том, чтобы пробуждать интерес, чего можно достичь, более того, нельзя не достичь, если ты сам увлечён предметом; говоря о нём, ты поневоле втягиваешь в круг рассуждений и других людей, заражаешь их и таким образом созидаешь доселе не бывший, не чаянный ими интерес, а это куда достойнее, чем подлаживаться к уже существующему.
К сожалению, наша публика почти не давала ему возможности проверить эту теорию на практике. Зато на нас, считанных слушателей, сидевших у ног оратора в зияющем пустотою старинном зале, уставленном нумерованными креслами, она подтвердилась сполна; мы были захвачены тем, что, казалось бы, не могло захватить нас, и даже ужасное заикание в конце концов воспринимали лишь как интригующие паузы в яростном устремлении его мысли. Когда случалась такая неприятность, мы все вместе ободряюще кивали ему, и кто-нибудь один успокоительно и негромко восклицал: «так, так!», «всё в порядке» или «не беда!». Тут на губах Кречмара появлялась радостная и виноватая улыбка — с запинкой было покончено, и некоторое время речь его текла дальше, несколько даже слишком бегло.
О чём он говорил? Этот человек был способен битый час разбирать, «почему в фортепьянной сонате опус 111 Бетховен не написал третьей части», — вопрос, разумеется, вполне достойный рассмотрения. Но вы только представьте себе такой анонс, вывешенный на здании «Общественно-полезной деятельности» или помещённый в кайзерсашернском «Железнодорожном листке», и вы невольно усомнитесь, мог ли он возбудить любопытство наших уважаемых сограждан? Ни один из них не желал знать, почему в опусе 111 всего две части. Мы же, явившиеся на вышеупомянутый разбор, разумеется обогатились ценнейшими сведениями, хотя никогда прежде не слышали сонаты, о которой шла речь. Зато теперь мы её узнали и узнали досконально, ибо Кречмар сыграл её на дрянном, дребезжащем пианино (на рояль общество не раскошелилось) и сыграл великолепно, прерывая игру, чтобы поведать нам внутреннее содержание сонаты и заодно убедительно и ярко рассказать о житейских обстоятельствах, в которых композитор писал её и одновременно две другие. При этом лектор ещё с язвительным остроумием распространялся о собственном объяснении маэстро, почему он решил отказаться от третьей части, корреспондирующей с первой. На вопрос своего фамулуса Бетховен ответил, что за недосугом предпочёл несколько растянуть вторую. За недосугом! И как спокойно он это объявил! Презрение к вопрошателю, заложенное в таком ответе, по-видимому осталось незамеченным, но самый вопрос вполне его заслуживал. Тут оратор охарактеризовал душевное состояние Бетховена в 1820 году, когда его слух, поражённый неизлечимым недугом, был чуть ли не вовсе потерян и уже выяснилось, что маэстро больше не в состоянии дирижировать своими произведениями. Он рассказал нам, как всё настойчивее становились толки, будто прославленный композитор окончательно исписался, будто творческий его дар угас и он, неспособный более создавать крупные произведения, занялся, подобно старику Гайдну, записью шотландских песен, — ведь вот уже сколько лет его имя не стоит под сколько-нибудь значительным музыкальным творением! Однако поздней осенью, вернувшись в Вену из Мёдлинга, где он провёл лето, маэстро сел и, как говорится, одним махом, почти не отрывая глаз от нотной бумаги, написал эти три композиции для фортепьяно, о чём поспешил сообщить своему благодетелю, графу Брунсвику, тревожившемуся относительно его душевного состояния. Далее Кречмар заговорил об этой сонате в до-миноре, о том, что очень нелегко понять её как замкнутое в себе, одушевлённое единым чувством творение, почему тогдашним критикам, а впрочем и друзьям Бетховена, и было так трудно разгрызть сей эстетический орешек. Все эти друзья и почитатели, продолжал он, оказались просто не в силах перешагнуть вслед за боготворимым маэстро вершину, на которую он в пору своей зрелости возвёл классическую симфонию, фортепьянную сонату, струнный квартет, и потому в произведениях последнего периода с тяжёлым сердцем усмотрели процесс распада, отчуждения, ухода от привычного, с чем они породнились, некое plus ultra, казавшееся им усугублением и прежде свойственных Бетховену недостатков — чрезмерной философичности и «надуманности», избыточного детализирования и учёного музыкального экспериментаторства; временами он этим перегружал даже простейшую материю, например тему ариетты в неимоверно долгой вариационной её разработке, составляющей содержание второй части разбираемой сонаты. И так же, как вторая тема сонаты, проходящая через сотни судеб, сотни миров ритмических контрастов, перерастает самое себя, чтобы наконец скрыться в головокружительных высотах, я бы сказал, уже нездешних или абстрактных, — так же переросло себя и бетховенское искусство. Из обыденных сфер традиции оно взмыло — глаза людей в испуге обратились ему вослед — в пределы сугубо личного, в сокровенное «я», изолированное омертвелым слухом от всего чувственного, в страну одинокого князя призраков, откуда веяло чуждыми ужасами даже на преданнейших ему современников, лишь редко, лишь на краткий миг умевших внимать страшным вестям издалека.
— Всё это верно, конечно, — говорил Кречмар, — и всё же лишь относительно, недостаточно верно. Ведь с идеей сугубо личного обычно связывают идею безграничной субъективности и воли к всецело гармонической выразительности — в противоположность полифонической объективности (он хотел, чтобы мы вникли в это противопоставление: «гармоническая субъективность» и «полифоническая объективность»), а такое противопоставление здесь, да и вообще применительно к поздним вещам Бетховена, совершенно несостоятельно. Право же, в средний период его творчество было куда более субъективным, чтобы не сказать личным, чем под конец; в те годы он прилагал больше усилий к тому, чтобы личное начало поглотило всё условное, формальное, риторическое, чем так богата музыка, стремясь всё это вплавить в свою субъективную динамику. К условностям поздний Бетховен, по крайней мере в пяти своих последних фортепьянных сонатах, при всей единственности, всей неслыханности их построений, относится более мягко и снисходительно. Отъединённая от «я», нетронутая, не преображённая субъективизмом условность в них часто проступает в полной наготе, можно даже сказать опустошённости, что производит более величественное и страшное впечатление, чем любое самоволие.
В этих произведениях, добавил оратор, субъективное и условное вступают в новую взаимосвязь — взаимосвязь, обусловленную смертью.
На этом слове Кречмар запнулся. Его язык пулемётным огнём обстреливал нёбо, челюсти и подбородок сотрясались в такт этому огню, пока наконец не обрели покоя в гласной, позволившей угадать, что это за слово. А когда оно уже было узнано, оратор не дал его у себя отнять, не позволил, чтобы, как это нередко бывало, кто-нибудь услужливо и весело крикнул его с места. Он должен был сам выговорить это слово и своего добился. «Там, где сошлись величие и смерть, — пояснил он, — возникает склоняющаяся к условности объективность, более властная, чем даже деспотический субъективизм, ибо если чисто личное является превышением доведённой до высшей точки традиции, то здесь индивидуализм перерастает себя вторично, вступая величавым призраком уже в область мифического, соборного.
Он не спрашивал, понятно ли нам это, да и мы себя не спрашивали. И если Кречмар почитал главным, чтобы мы это слышали, то и мы держались того же мнения. «В свете вышесказанного, — продолжал он, — и следует рассматривать произведение, о котором мы сегодня преимущественно говорили». Тут он уселся за пианино и на память сыграл всю сонату, её первую часть и необычно громоздкую вторую; в исполнение он умудрялся вклинивать свои комментарии и, чтобы обратить наше внимание на построение сонаты, ещё и пел с воодушевлением, подчёркивая отдельные моменты, что всё вместе являло зрелище столь же увлекательное, сколь и комическое, на которое живо отзывалась наша маленькая аудитория. Так как удар у него был очень сильный и в форте он отчаянно гремел, то ему приходилось кричать изо всей мочи, чтобы его пояснения хоть как-то до нас доходили, и петь, до крайности напрягая голос, ибо он во что бы то ни стало хотел ещё и вокально оттенить исполняемое. Ртом он воспроизводил то, что играли руки. «Бум-бум, вум-вум! Тум-тум!» — иллюстрировал Кречмар резкие начальные акценты первой части и высоким фальцетом пел полные мелодической прелести пассажи, — пассажи, которые временами, словно нежные блики света, освещают мрачное грозовое небо этой сонаты. Наконец он сложил руки на коленях, передохнул несколько секунд, сказал: «Сейчас оно будет», — и заиграл вариацию, «Adagio molto semplice e cantabile».
Ариетта, обречённая причудливым судьбам, для которых она в своей идиллической невинности, казалось бы, вовсе не была создана, раскрывается тотчас же, полностью уложившись в шестнадцать тактов и образуя мотив, к концу первой своей половины звучащий точно зов, вырвавшийся из душевных глубин, — всего три звука: одна восьмая, одна шестнадцатая и пунктированная четверть, которые скандируются примерно так: «синь-небес», «боль любви» или «будь здоров», или «жил-да-был», «тень дерев» — вот и всё. Как дальше претворяется в ритмико-гармонической и контрапунктической чреде этот мягкий возглас, это грустное и тихое звукосочетание, какой благодатью осенил его композитор и на что его обрёк, в какие ночи и сияния, в какие кристальные сферы, где одно и то же жар и холод, покой и экстаз, он низверг и вознёс его, — это можно назвать грандиозным, чудесным, небывалым и необычайным, так, впрочем, и не назвав всё это по имени, ибо поистине оно безымённо! И Кречмар, усердно работая руками, играл нам эти немыслимые пресуществления, пел что было сил: «дим-да-да» и тут же перебивал своё пение криком: «Непрерывные трели, фиоритуры и каденции! Слышите допущенную условность? Вот-вот… речь… очищается… не от одной только риторики… исчезла её… субъективность. Видимость искусства отброшена. Искусство в конце концов всегда сбрасывает с себя видимость искусства. Дим-да-да! Прошу внимания, мелодию здесь… перевешивает груз фуги, аккордов: она становится монотонной, статичной! Два ре! Три ре подряд! Это аккорды — дим-да-да! Прошу слушать, что здесь происходит».
Было неописуемо трудно в одно и то же время слушать его выкрики и сложнейшую музыку. Мы сидели напряжённые, всем телом подавшись вперёд, зажав руки между коленями, и попеременно смотрели ему то на руки, то в рот. Характерно здесь большое отстояние баса от дисканта, правой руки от левой, а потом настаёт момент, обострённый до крайности, когда кажется, что бедный мотив одиноко, покинуто парит над бездонной, зияющей пропастью — момент такой возвышенности, что кровь отливает от лица и за ним по пятам следует боязливое самоуничижение, робкий испуг, испуг перед тем, что могло такое свершиться. Но до конца свершается ещё многое, а под конец, в то время как этот конец наступает, в доброе, в нежное самым неожиданным, захватывающим образом врывается мрак, одержимость, упорство. Долго звучавший мотив, который говорит «прости» слушателю и сам становится прощанием, прощальным зовом, кивком, — это ре-соль-соль претерпевает некое изменение, как бы чуть-чуть мелодически расширяется. После начального до он, прежде чем перейти к ре, вбирает в себя до-диез, так что теперь пришлось бы скандировать уже не «синь-небес» или «будь здоров», а «о, ты синь-небес!», «будь здоров, мой друг!», «зелен дольный луг!», и нет на свете свершения трогательнее, утешительнее, чем это печально-всепрощающее до-диез. Оно как горестная ласка, как любовное прикосновение к волосам, к щеке, как тихий, глубокий взгляд, последний взгляд в чьи-то глаза. Страшно очеловеченное, оно осеняет крестом всю чудовищно разросшуюся композицию, прижимает её к груди слушателя для последнего лобзания с такой болью, что глаза наполняются слезами: «по-за-будь печаль!», «бог велик и благ!», «всё лишь сон один!», «не кляни меня!». Затем это обрывается. Быстрые, жёсткие триоли спешат к заключительной, достаточно случайной фразе, которой могла бы окончиться и любая другая пьеса.
После этих слов Кречмар уж не переходил от пианино к кафедре, он повернулся к нам, сидя на своём вертящемся стуле в той же позе, что и мы, подавшись вперёд, с руками между колен, и в нескольких словах закончил свою лекцию на тему, отчего в опусе 111 Бетховен так и не написал третьей части. Впрочем, говорил он, достаточно вам было услышать сонату, чтобы уже самим ответить на этот вопрос. Третья часть? Новое начало после такого прощания? Новая встреча после такой разлуки? Немыслимо! Случилось так, что соната в этой непомерно разросшейся части пришла к концу, к расставанию навеки. Говоря «соната», он имеет в виду не только эту сонату в до-минор, но сонату вообще, сонату как традиционную музыкальную форму. Сама соната как жанр здесь кончается, подводится к концу: она исполнила своё предназначение, достигла своей цели, дальше пути нет, и она растворяется, преодолевает себя как форму, прощается с миром! Прощальный кивок мотива ре-соль-соль мелодически умиротворён проникновенным до-диезом — это прощанье, и в таком, особом смысле прощанье с сонатой, не уступающее по величию ей самой.
С этими словами Кречмар ушёл, провожаемый довольно жидкими, хотя и длительными аплодисментами. Ушли и мы, задумчивые, отягощённые новыми знаниями. Многие, как это обычно бывает, разбирая пальто и шляпы и выходя на улицу, словно в забытьи, напевали себе под нос то, что отчеканил в их памяти этот вечер, — мотив, составляющий тему второй части, в его изначальном виде и в обличии, какое он принял ко времени прощания. Ещё долго, подобно эху, доносилось с отдалённых, по-ночному тихих гулких улиц городка: «так-прощай!», «так прощай навек!», «бог велик и благ!».
Не в последний раз слушали мы речи нашего заики о Бетховене. Вскоре он опять заговорил о нём, — на сей раз лекция называлась «Бетховен и фуга». Я отлично её помню, помню даже её анонс и свою уверенность, что она, так же как и первая, не вызовет опасной давки в помещении Общества. Впрочем, наша маленькая компания и от этого вечера получила немало пользы и удовольствия.
— Завистники и враги отважного новатора, — услышали мы, — в один голос твердили, что Бетховен не в состоянии написать фугу. «Нет, на это он не способен», — гласил их приговор, и они отлично знали, к чему клонят, ибо сия почтенная форма тогда ещё была в большом почёте и ни один композитор не заслуживал снисхождения музыкального судилища, не приходился по душе ни одному монарху или вельможе-меценату, если он не умел отличиться в фуге. Так, например, князь Эстергази был страстным любителем этого рода искусства, но в до-мажорной мессе, которую написал для него Бетховен, композитор так и застрял на подступах к фуге, что с чисто светской точки зрения являлось неучтивостью, с музыкальной же — непростительным пороком; в оратории «Христос на масличной горе» элемент фуги и вовсе отсутствует, хотя она и здесь была бы весьма уместна. Столь несостоятельная попытка, как фуга в третьем квартете опуса 59, не могла, конечно, опровергнуть установившееся мнение знатоков музыки, что великий человек плохой контрапунктист, и оно тем более подтверждалось фугообразными местами из траурного марша Героической симфонии и в аллегретто ля-мажорной симфонии. И ко всему ещё эта заключительная часть ре-мажорной сонаты для виолончели, опус 102, «Allegro fugato»! Какой тут поднялся крик, какое возмущение, говорил Кречмар. Вся вещь в целом была объявлена путаной и непонятной. А более чем в двадцати тактах, вопили тогдашние музыкальные критики, царит уже такой скандальный сумбур — главным образом, из-за чересчур подчёркнутых модуляций, — что неспособность этого человека к строгому стилю можно считать окончательно установленной.
Я обрываю свой пересказ, желая ещё раз подчеркнуть, что лектор говорил о вещах, обстоятельствах, о ряде положений искусства, которые находились за пределами нашего кругозора и для нас забрезжили где-то вдали лишь благодаря его затруднённым, прерывистым речам, и что мы не в состоянии были его проверить иначе, как по его же собственной, комментированной игре на рояле. Однако воображение наше смутно волновалось, и мы слушали его словно дети сказку, пусть непонятную, но таинственно обогащающую их трепетные души неясными мечтами и чаяниями. «Фуга», «контрапункт», «Героическая», «сумбур из-за чересчур подчёркнутых модуляций», «строгий стиль» — для нас всё это, говоря по правде, было ещё сказочной непонятицей, но мы так охотно её слушали, так широко раскрывали глаза, совсем как дети, внимающие непонятному, неподобающему с куда большим удовольствием, нежели им знакомому, соответствующему и подходящему. Не знаю, поверит ли мне читатель, но только это самый активный, самый горделивый и, пожалуй, наиболее действенный способ познания — предвосхищение знания, рвущееся вперёд через зияющие пустоты незнания. Как педагогу, мне, конечно, не следовало бы это говорить, но я успел убедиться, что юношество бесспорно предпочитает такой способ усвоения; пустоты же с течением времени сами собой заполняются.
Итак, продолжал лектор, считалось, что Бетховен не способен написать фугу, и теперь спрашивается, заключалась ли доля истины в этих злостных толках? По-видимому, он старался их опровергнуть. В последующие свои фортепьянные произведения он вводил фуги, а именно трёхголосные: возьмём, к примеру, «Сонату для молоточкового клавира» и сонату опус 110 в ля-бемоль-мажор. Однажды он приписал: «С некоторыми вольностями», — давая понять, что ему отлично известны правила, против которых он погрешает. Отчего он пренебрегал этими правилами? Из абсолютизма или от того, что с ними не справлялся, оставалось спорным. Позднее он создал Большую увертюру-фугу, опус 124, величественные фуги в «Gloria» и «Credo» из «Missa solemnis». Наконец-то было доказано, что в единоборстве и с этим ангелом великий человек остался победителем, даже если он и охромел в тяжкой схватке.
Кречмар рассказал нам страшную историю, которая глубоко запечатлела в наших сердцах тягость этой борьбы и образ великого страдальца. Это было в разгар лета 1819 года, в Мёдлинге, когда Бетховен, работая над мессой, приходил в отчаяние оттого, что каждая часть становилась длиннее, чем он предполагал поначалу; тем самым срок окончания работы, назначенный на март месяц следующего года и приуроченный к посвящению эрцгерцога Рудольфа в сан архиепископа Ольмюцского, явно не мог быть выдержан. Два его друга и адепта, заглянув под вечер в мёдлингский дом, узнали, что утром сбежали кухарка и горничная маэстро, так как прошедшей ночью произошла дикая сцена, пробудившая всех и вся в доме. Маэстро работал до глубокой ночи над Credo, Credo с фугой, и не вспомнил об ужине, стоявшем на плите; в конце концов девушек, тщетно дожидавшихся на кухне, сморило сном. Когда в первом часу ночи маэстро почувствовал голод, он нашёл их обеих спящими, кушанье же пересушенным, подгоревшим и впал в ярость, тем менее пощадившую уснувший дом, что сам он не мог слышать своих криков.
— Неужто вы не могли подождать меня какой-нибудь час? — без умолку гремел он. Но тут речь шла не о часе, а о пяти, шести часах, и разобидевшиеся девушки чуть свет убежали из дому, бросив на произвол судьбы своего буйного хозяина, который ничего не ел уже со вчерашнего обеда. Так, ничем не подкрепившись, он и работал в своей комнате над Credo, Credo с фугой. Молодые люди слышали сквозь запертую дверь, как он работает. Глухой пел, выл, топал ногами, трудясь над своим Credo, и слушать это было так ужасно, что у них кровь застыла в жилах. В миг, когда они, потрясённые до глубины души, уже собрались удалиться, дверь вдруг распахнулась — в ней, точно в раме, стоял Бетховен. Но как он выглядел? Ужасно! Растерзанная одежда, черты лица до того искажённые, что страшно было смотреть. На них уставились его вслушивающиеся глаза со взором смятенным и отсутствующим; казалось, он только что вышел из смертного боя с целым сонмом злых духов контрапункта. Сначала он нечленораздельно что-то бормотал, а затем стал бранчливо жаловаться на развал в доме — все его бросили, он голодает. Молодые люди пытались его успокоить, один помог привести в порядок одежду, другой помчался в ресторацию и принёс готовый обед… Месса была закончена лишь три года спустя.
Мы её не знали и только в этот вечер о ней услышали. Но кто же станет отрицать, что поучительно и слышать о великом? Правда, многое зависит от того, как о нём говорят. Когда мы шли домой с лекции Венделя Кречмара, нам казалось, что сейчас мы слышали мессу собственными ушами; этой иллюзии немало способствовал и образ измученного бессонной ночью, изголодавшегося композитора в рамке двери, который он так ярко обрисовал.
Вот что рассказал Кречмар о «Бетховене и фуге», и, право же, это давало нам вдосталь материала для разговоров по пути домой, а также для совместного молчания и тихих, неясных мыслей о новом, далёком, великом, что проникло нам в души благодаря этой то беглой, торопливой, то вдруг до ужаса замедленной, спотыкающейся речи. Я сказал «нам в души», но разумел я при этом, конечно, только душу Адриана. Что я слышал и воспринимал, никого интересовать не может.
Как выяснилось из разговора по дороге домой и на следующий день во время перемены, Адриана больше всего поразило различие, проведённое Кречмаром между эпохами культа и культуры, а также его замечание о том, что обмирщение искусства, его отрыв от богослужения носит лишь поверхностный, эпизодический характер. Он был захвачен мыслью, которую лектор не высказал, но зажёг в нём, а именно, что отрыв искусства от литургического целого, его освобождение и возвышение до одиноко-личного, до культурной самоцели, обременило его безотносительной торжественностью, абсолютной серьёзностью, пафосом страдания; словом, тем, что олицетворило страшное видение, — Бетховен в рамке двери, и что не, должно стать вечной судьбой искусства, постоянной его душевной атмосферой. И это слова юноши, гимназиста! Почти без практического опыта в искусстве он фантазировал, так сказать, на пустом месте и по-взрослому мудро говорил о предстоящем, вероятно, умалении нынешней его роли, о том, что она сведётся к более скромной и счастливой, к служению высшему союзу, который вовсе не должен, как некогда, быть церковью. Чем он должен быть, Адриан сказать затруднялся. Но что идея культуры — исторически преходящая идея, что она может раствориться в чём-то высшем, что будущее не обязательно должно ей принадлежать, эту мысль он выловил из рассуждений Кречмара.
— Но ведь альтернатива культуры, — вставил я, — варварство.
— Позволь, — отвечал он, — варварство является противоположностью культуры лишь в системе определённых воззрений, созданной всё тою же культурой. Вне этой системы оно означает нечто совсем другое, отнюдь не противоположность.
Имитируя Луку Чимабуэ, я воскликнул: «Santa Maria!» — и перекрестился. Адриан фыркнул.
В другой раз он высказал следующую мысль:
— Для культурной эпохи в наши дни, по-моему, что-то многовато говорят о культуре. Правда? Хотел бы я знать, было ли в эпохи, обладавшие культурой, вообще известно это слово, употреблялось ли оно, вертелось ли вечно на языке у тогдашних людей? Мне лично наивность, бессознательность, самоочевидность кажутся неотъемлемыми признаками того явления, которое мы зовём культурой. Нам как раз недостаёт наивности, и этот недостаток, если можно здесь говорить о недостатке, спасает нас от красочного варварства, которое, бесспорно, уживалось с культурой, даже очень высокой. Я хочу сказать: та ступень, на которой мы стоим, несомненно весьма похвальная ступень цивилизации, но так же несомненно, что нам надо изрядно набраться варварства, чтобы вновь обрести способность к культуре. Техника, комфорт — вот что объявляют культурой, а это не так. Не станешь же ты спорить, что в гомофонно-мелодическом строе нашей музыки тоже наличествует состояние цивилизации — в противовес старой контрапунктически-полифонической культуре?
В таких речах, которыми он дразнил и раздражал меня, многое говорилось с чужих слов. Но Адриана отличала такая манера усвоения, такое личное воспроизведение наскоро схваченного, что его разговоры, хоть и мальчишески несамостоятельные, отнюдь не казались смешными. Он или, вернее, мы долго обсуждали в оживлённой беседе и другую лекцию Кречмара, которая называлась «Музыка и глаз», — и тоже, несомненно, заслуживала более обширной аудитории. Как явствует из названия, наш лектор говорил в ней о своём искусстве постольку, поскольку оно обращено к зрению, или заодно и к зрению, что явствует, как он утверждал, уже из того, что музыку записывают с помощью знаков, нотного письма, которое с эпохи древних невм, этих обозначений мелодии штрихами и точками, лишь приблизительно воспроизводивших её движение, не переставала совершенствоваться и уточняться. Примеры, приводимые Кречмаром, были весьма занимательны и даже льстили нам, ибо создавали видимость интимного общения с музыкой — так общается с живописью растирающий краски юный ученик. Он доказывал, что многие обороты музыкантского жаргона идут не от акустических, но от зрительных впечатлений, от нотных знаков; он говорил о внешнем виде записанной музыки и уверял, что знатоку достаточно взглянуть на ноты, чтобы составить себе исчерпывающее мнение о духе и достоинстве композиции. С ним, например, произошёл следующий случай: как-то раз в его комнату, где на пюпитре стояла раскрытая тетрадь с неким дилетантским изделием, вошёл коллега-музыкант и ещё с порога крикнул: «Что это там у тебя за дерьмо, скажи на милость?» И, напротив, какое наслаждение доставляет намётанному глазу оптический образ партитуры Моцарта — ясность диспозиции, прекрасное распределение инструментальных групп, остроумное варьирование чётко проводимой мелодической линии. Даже глухой, воскликнул Кречмар, ровно ничего не смыслящий в звуке, не может не радоваться этому прелестному облику партитуры. «То hear with eyes belongs to love's fine wit», — цитировал он шекспировский сонет и уверял нас, что композиторы всех времён тайно вписывали в свои строки то, что предназначалось для читающего глаза, а вовсе не для уха. Если, скажем, нидерландские мастера полифонического стиля в своих головоломках строили контрапунктические отношения перекрещивающихся голосов так, чтобы один голос точно повторял другой, если читать его с конца к началу, то вряд ли это имело какое-либо касательство к чувственному звуку; он готов биться об заклад, что лишь очень немногие были способны уловить на слух подобную шутку, скорее она предназначалась для глаз его коллег. Так Орландо Лассо в «Браке в Кане Галилейской» для шести кувшинов с водой использовал шесть голосов, и зрительно это сосчитать легче, чем на слух; а в «Страстях Иоанна» Иоахима фон Бурка «одному из слуг», тому, что даёт пощёчину Иисусу, композитором дана только одна нота, тогда как на «двое» в следующей фразе «и двое с ним других» соответственно приходятся две.
Лектор привёл ещё множество подобных пифагорейских шуток, предназначавшихся скорее для глаза, чем для уха, к которым музыка, не считаясь с невосприимчивостью слуха, так охотно прибегала во все времена, и вдруг ошарашил нас, объявив, что по зрелом размышлении считает возможным приписать это врождённой нечувственности, более того — античувственности искусства музыки, её тайному тяготению к аскезе. Ведь музыка и вправду самое духовное из искусств! Это видно уже из того, что форма и содержание в ней взаимопоглощаются, то есть попросту друг с другом совпадают. Говорят, что музыка «обращена к слуху», но ведь говорится лишь условно, лишь постольку, поскольку слух, как и остальные наши чувства, опосредствующе подменяет собою несуществующий орган для восприятия чисто духовного. Возможно, прервал себя Кречмар, что таково сокровенное желание музыки: быть вовсе не слышимой, даже не видимой, даже не чувствуемой, а, если б то было мыслимо, воспринимаемой уже по ту сторону чувств и разума, в сфере чисто духовной. Но, прикованная к миру чувств, она вынуждена стремиться к ещё более сильной и обольщающей чувственности — Кундри, не ведающая того, что творит, и нежными руками сладострастия обвивающая шею простодушного Парсифаля. Своё наиболее мощное чувственное воплощение она находит в оркестровой инструментальной музыке, где, обращаясь к слуху, будоражит все чувства и сливает в единый блаженный дурман упоение звуками с упоением красками и благоуханиями. Здесь она поистине кающаяся грешница под личиной волшебницы. Существует, однако, инструмент, музыкальное средство воплощения, который хоть и делает музыку слышимой, но уже наполовину не чувственной, почти абстрактной, и потому наиболее соответствующей своей духовной природе — и этот инструмент — рояль, по сути не являющийся инструментом в ряду других, ибо он лишён инструментальной специфики. Правда, и рояль даёт солисту возможность блеснуть виртуозностью исполнения, но это особый случай и, строго говоря, уже прямое злоупотребление роялем. На самом же деле рояль — непосредственный и суверенный представитель музыки как таковой, музыки в её чистой духовности, почему и необходимо им владеть. Обучение игре на рояле не должно или лишь во вторую очередь должно стать обучением специфическому исполнительству, но прежде всего обучением самой м-у-у…
— Музыке! — крикнул чей-то голос из крайне малочисленной публики, ибо оратор завяз на первом же слоге слова, которое только что произносил множество раз.
— Разумеется! — с облегчением проговорил он, глотнул воды и ушёл.
Но да простит меня читатель за то, что я ещё раз заставлю нашего оратора вернуться. Мне очень важна четвёртая лекция, прочитанная Венделем Кречмаром, и, право же, я согласился бы скорее опустить одну из предыдущих, но только не эту, ибо она (не обо мне, конечно, тут речь) произвела наиболее глубокое впечатление на Адриана.
Я уже не могу в точности вспомнить, как она называлась: то ли «Стихийное в музыке», то ли «Музыка и стихийность», то ли наконец «Музыкальная стихийность», а может быть, и совсем по-другому. Так или иначе, но решающую роль в ней играла идея стихийного, примитивного, первобытного наряду с мыслью о том, что среди всех искусств как раз музыка, до какого бы высоко развитого чудо-зодчества она не доросла в ходе своего исторического развития, так и не утратила благоговейного воспоминания о начальной своей поре. Торжественным заклинанием она вновь и вновь воскрешает свою первозданность, славит незыблемость своих основ. Тем самым, заметил Кречмар, она как бы провозглашает себя подобием космоса, ибо первоосновы музыки, можно сказать, тождественны первейшим и простейшим столпам мироздания — параллель, которую умно использовал художник-философ недавнего прошлого (Кречмар и здесь имел в виду Вагнера), отождествивший в своём космогоническом мифе «Кольцо Нибелунгов» первоосновы музыки с первоосновами мироздания. У него начало вещей имеет свою музыку. Это музыка начала и в то же время начало музыки. Трезвучие в ми-бемоль-мажоре быстроструйных рейнских вод, семь простейших аккордов. Из них, словно из циклопических квадров и первозданных глыб, строится замок богов. Остроумно и величаво слил он миф музыки с мифом мироздания тем, что музыку приковал к вещам, а вещи заставил выражать себя в музыке, создал аппарат чувственной симультанности, великолепный и полный значения, хотя, может быть, слишком рассудочный сравнительно со стихийными откровениями в искусстве чистых музыкантов, Бетховена и Баха, например, в прелюдии из виолончельной сюиты последнего, тоже выдержанной в ми-бемоль-мажор и построенной на простейших трезвучиях. Тут он помянул Антона Брукнера, любившего за органом или роялем услаждать себя простейшим подбором трезвучий. «Есть ли что-нибудь теплее, прекраснее, — восклицал он, — такого сплошного нанизывания трезвучий! Разве это не очистительное омовение души?» Эти слова Брукнера, заметил Кречмар, тоже красноречиво свидетельствуют о том, что музыку всегда тянет вспять, к первозданному, к любованию своими первоосновами.
— Да, — воскликнул Кречмар, — в самом существе этого странного искусства заложена способность в любую минуту всё начать сначала, на пустом месте, ничего не зная о многовековой истории того, что им достигнуто, способность заново открывать и порождать себя. И тогда музыка снова проходит через все простейшие стадии развития, через раннюю пору своего существования и умеет кратким путём, в стороне от столбовой дороги своей истории, в полном одиночестве, не подслушанная миром, достичь неслыханных высот красоты. — Далее он рассказал нам анекдот, забавно и знаменательно иллюстрирующий суть его рассуждений.
В середине восемнадцатого века на его родине, то есть в Пенсильвании, процветала немецкая религиозная секта, разделявшая вероучение анабаптистов. Наиболее видные и уважаемые её представители, жившие в безбрачии, были почтены наименованием «одиноких братьев и сестёр», остальные же умели и в браке блюсти примерно чистый, богоугодный, строго упорядоченный и трудовой образ жизни, к тому же исполненный самоотречения и целомудрия. У них было два поселения; одно, называвшееся Ефратой, в Ланкастерском округе, и другое — Сноухилл, во Франклинском. Жители их с благоговением взирали на своего главу, пастыря, духовного отца и основателя секты, некоего Бейселя, в характере которого пламенное богопочитание дополнялось качествами духовного вождя и властелина, а экстатическая религиозность уживалась с неукротимой житейской энергией.
Иоганн Конрад Бейсель, сын очень бедных людей, родился в Эбербахе в Пфальце. Рано оставшись сиротой, он изучил ремесло пекаря и, странствуя из села в село, завязал связи с пиетистами и приверженцами баптистского братства, которые пробудили дремавшие в нём склонности — тягу к своеобразному правдоискательству и к безобрядному богопочитанию. Сблизившись опасным образом со сферой, которая у него на родине почиталась еретической, Бейсель, на тридцатом году жизни, решил бежать от нетерпимости Старого Света и эмигрировал в Америку. Там он поначалу работал ткачом в Джерман-тауне и в Конестоге. Но затем на него нашёл новый порыв религиозного экстаза, и, повинуясь зову своего сердца, он удалился в пустынные дебри, где стал вести одинокую, скудную жизнь отшельника, посвящённую одному только богу. Но, как это нередко бывает, бегство от людей лишь глубже связало беглеца с человечеством, и вскоре он в своём уединении оказался окружённым толпою восторженных учеников и подражателей. Вместо того чтобы отрешиться от мира, он в мгновение ока превратился в главу целой общины, вскоре переросшей в самостоятельную секту «Анабаптистов седьмого дня», которой он отныне повелевал тем неограниченнее, что сам никогда не стремился к пастырству и принял это служение вопреки своей воле и намерениям.
Бейсель не получил, собственно, никакого образования, но самоучкой выучился читать и писать, а так как его душа была полна мистических чувств и озарений, то он свёл свои пастырские обязанности в первую очередь к писательству и стихотворству, плодами которых усиленно потчевал свою паству. Из-под его пера лились потоки дидактической прозы и духовных гимнов на утешение братьям и сёстрам в часы досуга и для вящего благолепия молитвенных собраний. Стиль у него был выспренний, цветистый, перегруженный метафорами, тёмными намёками на святое писание и своего рода эротическим символизмом. Начало его писательской деятельности положил трактат о субботе, «Mystyrion Anomalias»[16] и собрание девяносто девяти «Мистических и зело тайных речений». За ними вскоре последовал целый ряд гимнов, певшихся на европейские хоральные мелодии, с названиями вроде «Божественное славословие», «Поле боёв и борений Иакова», «Сионский кадильный холм». Эти маленькие сборники через несколько лет были объединены под слащаво-трогательным названием «Песнь одинокой и покинутой горлицы, сиречь христианской церкви» и сделались общепризнанным псалтырем анабаптистов седьмого дня в Ефрате. Многократно перепечатываемый и дополнявшийся произведениями других членов секты, мужчин и женщин, тоже зажёгшихся огнём поэзии, сборник этот получил новое заглавие, а именно: «Райское чудодейство». В нём содержалось не менее семисот семидесяти гимнов — большинство весьма изрядных размеров.
Гимны эти предназначались для пения, но не имели нот. То были просто новые тексты к старым мелодиям, и так их и пели в общине многие годы. Но вот новое озарение снизошло на Иоганна Конрада Бейселя: дух божий подвигнул его, помимо роли поэта и пророка, взять на себя ещё и роль композитора.
С недавних пор в Ефрате проживал некий господин Людвиг, юный адепт музыкального искусства, устроивший там школу пения, и Бейсель очень любил бывать на его уроках. Видимо, тогда-то он и открыл, что музыка представляет немало возможностей для расширения и украшения духовного царства, возможностей, о которых юный господин Людвиг даже не подозревал. Необыкновенный этот человек быстро принял решение. Отнюдь уже не юноша (ему тогда было за пятьдесят), Бейсель засел за разработку собственной, нужной ему для его особых целей теории музыки, прогнал с места господина Людвига, взял всё дело в свои руки — и так успешно, что за короткий срок сделал музыку важнейшим элементом всей религиозной жизни поселения Ефраты.
Большинство завезённых из Европы хоральных мелодий казались ему не в меру натянутыми, искусственными и слишком сложными для овечек его паствы. Он хотел всё сделать по-новому, лучше, создать музыку, которая, больше соответствуя их простым душам, дала бы им возможность со временем довести исполнение её до немудрёного совершенства. Так с отважной быстротой было придумано остроумное и полезное учение о мелодии. В каждой гамме, объявил Бейсель, имеются «господа» и «слуги». Решив сделать трезвучие мелодическим центром любой тональности, он возвёл звуки, образующие этот аккорд, в ранг господ, остальные же нарёк слугами. Итак, отныне ударные слоги текста почитались господами, безударные — слугами.
Что касается гармонии, то здесь он прибег к универсальному обобщению. Он установил таблицы аккордов для всех возможных тональностей, опираясь на которые каждый мог удобно разработать свои мелодии для четырёх или пяти голосов, и этим вызвал целый шквал композиторства в своей общине. Так что вскоре не было уже ни одного анабаптиста седьмого дня, безразлично мужского или женского пола, который, пользуясь этим упрощением, не стал бы, в подражание учителю, сочинять музыку.
Ритм был той частью теории, в которую ему ещё предстояло привнести порядок. Он это и сделал, причём весьма успешно. Строго различая в своей композиции ударные и безударные слоги, Бейсель попросту отмечал первые долгими нотами и вторые — короткими. Установить твёрдое соотношение между длительностью нот ему и в голову не приходило, но именно благодаря этому он сообщил значительную гибкость метру. Что вся музыка того времени писалась в определённых размерах и делилась на такты, он либо не знал, либо попросту этим не интересовался. Такая неосведомлённость или беспечность больше, чем что-либо другое, пошла ему во благо, ибо неустойчивый ритм придал необыкновенную эффектность его композициям, в особенности написанным на прозаические тексты.
Однажды вступив на поле музыки, этот человек принялся возделывать его с таким же упорством, с каким добивался любой своей цели. Он свёл воедино свои теоретические домыслы и предпослал их в качестве предисловия к книге «Горлицы». Неустанно трудясь, он переложил на музыку все стихотворения «Кадильного холма», некоторые по два, по три раза, а также все гимны, сочинённые им либо его учениками и ученицами. Не удовлетворившись и этим, он написал ещё множество больших хоров на тексты, взятые непосредственно из библии. Казалось, он собирается по собственному рецепту изготовить музыку на всё святое писание; впрочем, этот человек мог и вправду задаться подобной мыслью. Если он этого не сделал, то только потому, что большую часть своего времени отдавал упроченью созданного им, работе с исполнителями, преподаванию пения, — и достиг результатов необычайных.
Музыка Ефраты, сказал нам Кречмар, была слишком непривычна, слишком причудливо-своевольна, чтобы её мог перенять внешний мир, почему она практически и погрузилась в забвенье, когда перестала процветать секта немецких анабаптистов седьмого дня. Но почти легендарная память о ней сохранилась на долгие десятилетия, и мы всё же имеем смутное представление о том, сколь оригинальной и захватывающей была эта музыка. Пение, лившееся из уст хористов, имитировало нежную инструментальную музыку и пробуждало в сердцах слушателей небесную умильность и кротость. Всё пелось фальцетом, причём певцы едва раскрывали рот, еле-еле шевелили губами, отчего создавался диковинный акустический эффект. Звуки словно бы ударялись о невысокий потолок молитвенного дома, и начинало казаться, что они, не похожие ни на что привычное человеческому уху и, уж во всяком случае, не похожие ни на какое церковное пение, нисходят сверху и парят над головами собравшихся.
Мой отец, рассказывал Кречмар, молодым человеком не раз слышал их, и, когда уже в старости вспоминал об этом в семейном кругу, на глаза у него набегали слёзы. Ему довелось провести одно лето невдалеке от Сноухилла, и как-то раз в пятницу вечером, то есть в канун субботы, он сел на коня и поскакал в Сноухилл, чтобы послушать, даже не входя в их молитвенный дом, как справляют свой праздник эти набожные люди. С тех пор он постоянно туда возвращался; каждую пятницу, едва солнце начинало клониться к западу, его охватывало страстное нетерпение, он седлал коня и мчался три мили, чтобы услышать это неописуемое, ни с чем на свете не сравнимое пение. Старик Кречмар, бывавший в оперных театрах Англии, Франции и Италии, говорил, что то была музыка для уха, звуки же Бейселевой музыки глубоко проникали в душу и были словно предощущением рая.
— Великое искусство, — заключил лектор, — оно, как бы в стороне от времени и собственного движения в нём, сумело создать свою особую малую историю и окольными дорогами прийти к столь необычайной одухотворённости.
Я помню, словно это было вчера, как мы с Адрианом шли домой после этой лекции. Разговаривали мы мало, но долго не могли друг с другом расстаться, я проводил его до дома дядюшки, а он, в свою очередь, пошёл со мной до аптеки, после чего я опять довёл его до Парохиальштрассе. Впрочем, мы это делали нередко. Обоих нас немало позабавил Бейсель, этот микродиктатор со своей неуёмной энергией, и мы единодушно решили, что к его музыкальной реформе вполне применима цитата из Теренция: «Продуманно творить чепуху». Но отношение Адриана к этому любопытному явлению так примечательно разнилось от моего, что вскоре начало меня занимать больше, чем самый предмет разговора. В отличие от меня, он очень заботился о том, чтобы в самой насмешке оставить за собой свободу признания, право на дистанцию, дающую возможность сочетать благосклонное попустительство, условное приятие, даже восхищение, с издёвкой, с язвительным хохотком. Эта претензия на ироническую дистанцию, на объективность, без сомнения озабоченную не столько выяснением истины, сколько утверждением свободы собственной личности, всегда казалась мне признаком его неимоверного высокомерия. В такой позиции молодого человека — а Адриан был тогда очень молод — есть нечто (думаю, что тут каждый со мной согласится) пугающее, дерзостное, невольно заставляющее тревожиться о его душе. Вместе с тем на меня, человека с менее сложным внутренним складом, всё это производило сильное впечатление; а так как я любил Адриана, то заодно любил и его высокомерие, быть может за высокомерие и любил-то так сильно. Да, возможно, что эта гордыня и являлась главной причиной испуганной любви, которую я всю свою жизнь питал к нему.
— Не нападай на этого чудака, — говорил он мне, когда мы, засунув руки в карманы пальто, шагали туда и обратно среди туманной изморози, окутывавшей газовые фонари, между его и моим домом, — оставь его в покое, я не без уважения к нему отношусь. У него по крайней мере было чувство порядка, а даже нелепый порядок лучше полного беспорядка.
— Не станешь же ты всерьёз защищать такой абсурдный порядок, такой ребяческий рационализм, как выдумка с этими господами и слугами. Ты только представь себе, как звучали пресловутые Бейселевы псалмы, в которых на каждый ударный слог должен был прийтись один тон трезвучия.
— Во всяком случае, не сентиментально, — отвечал он, — а строго закономерно, что уже хорошо. А ты утешайся тем, что фантазии, которую ты, конечно, ставишь выше закономерности, оставалось ещё обширное поле действия при свободном пользовании «звуками-слугами».
Это выражение его рассмешило, так что он на ходу согнулся и долго хохотал, глядя на мокрый тротуар.
— Смешно, очень смешно, — сказал он. — Но одно ты не станешь оспаривать: любой закон действует остужающе, а у музыки столько своего тепла, хлевного, я бы даже сказал коровьего, тепла, что ей всегда на пользу охлаждение — да она и сама стремилась к нему спокон веков.
— Доля правды в твоих словах, конечно, есть, — согласился я. — Но Бейсель-то здесь пример не слишком убедительный. Ты забыл, что его ритм, совершенно неправильный и всецело предоставленный чувству, по меньшей мере уравновешивает строгость его мелодии. А потом он открыл свой певческий стиль — ввысь к потолку и уже оттуда парящий серафический фальцет — наверно, весьма обольстительный и уж конечно возвращающий музыке всё «коровье тепло», которое было у неё отнято педантическим остуженьем.
— Аскетическим, сказал бы Кречмар, — возразил Адриан, — аскетическим остуженьем. Тут папаша Бейсель был прав. Музыка всегда заранее накладывает на себя эпитимию за свой исконный грех — тяготение к чувственности. Старые нидерландцы во славу господа навязывали ей самые заумные фокусы, и в результате этой расправы получилось, насколько нам известно, нечто в высшей степени нечувственное, рационалистически исчисленное. Но потом они захотели, чтобы эти покаяния пелись, так сказать, сбыли их звучащему дыханию человеческого голоса, а ведь это материал всего более пропитанный коровьим теплом…
— Ты полагаешь?
— А как этого не полагать! По коровьему теплу он не идёт ни в какое сравненье с неорганическим звучанием инструмента. Человеческий голос может быть абстрактным, — как говорят, если хочешь, об «абстрактном человеке». Но это всё равно, что абстрактность обнажённого человеческого тела, — почти уже pudendum.
Я опешил и не сказал ни слова. Мысли мои унеслись далеко назад в нашу, в его жизнь.
— Вот она — твоя музыка (я рассердился на это выражение, он как-то сдавал мне её с рук на руки, словно она была делом моей, а не его жизни), — вся как на ладони, и такой она была искони. Её суровость или то, что ты, наверно, назовёшь морализмом её формы, как бы служит извинением за прельстительность её реального звучания.
На мгновение я почувствовал себя старшим, более зрелым.
— Над таким жизненным даром, чтобы не сказать божьим даром, как музыка, не следует насмехаться, и нельзя ставить ему в упрёк антиномии, свидетельствующие лишь о богатстве её существа. Музыку надо любить.
— А по-твоему, любовь — сильнейший из аффектов? — спросил он.
— Разве тебе известен более сильный?
— Да, заинтересованность.
— Под заинтересованностью ты, видимо, понимаешь любовь, лишённую животного тепла?
— Что ж, давай сойдёмся на таком определении. — Он расхохотался. — Спокойной ночи!
Мы уже опять подошли к леверкюновскому дому, и Адриан открыл ворота. 








   Михаил Милаев. 
 22 июня 2012 года. 

                         




   Спешу показать вам, дорогие друзья, эту замечательную музыку. 

   «Приходилось ли вам слышать что-либо столь восхитительное, величественное и столь возвышенное в своем воздействии, что невольно исторгает у всех слезы, и вместе с тем простое и естественное; все это показывает силу музыки, когда она правильно используется и служит благочестивым целям».

 Так писал о музыке Генри Перселла его современник композитор и музыкальный издательТомас Тадуэй. Классик английской музыки, выдающийся композитор, которого уже современники называли «величайшим гением Англии», «британским Орфеем», Генри Перселл оставил огромное художественное наследие. Им создано около 50 музыкально-сценических произведений (музыка к театральным пьесам, оперы, среди которых – знаменитая «Дидона и Эней» – первый классический образец английской оперы), множество кантат, произведений камерной музыки, около 300 сольных и хоровых произведений светской и духовной музыки. Полное собрание его сочинений насчитывает около трех десятков томов. Такая плодовитость характерна для 17 века – в эту эпоху деятельность композитора охватывала самые различные области; необходимо было писать музыку для двора, театра, для церкви и светских салонов. И во всех этих областях музыке Перселла «было суждено бессмертие», по словам одного исследователя, даже несмотря на то, что поводы для ее создания порой бывали весьма незначительны. Может показаться странным, что церковному органисту приходилось сочинять музыку для театральных развлекательных представлений, но 17 век не признавал изоляции музыканта; перед композитором открывался целый мир, который ему предстояло освоить. «Люди нашей профессии «висят» между церковью и театром» – писал один музыкант той эпохи, и Перселл мог бы сказать о себе теми же словами.




   Музыка к комедии Шекспира "Сон в летнюю ночь" (исполняет Ансамбль "Солисты барокко". Радиостанция Орфей, - трансляция 29 марта 2012г.) - 




































   Михаил Милаев. 
 21 июня 2012г. 

             

 

 1. 

   Легко быть реалистом в живописи, искусстве, зрительно обращенном к внешнему миру. Но что значит реализм в музыке? Нигде условность и уклончивость не прощаются так, как в ней, ни одна область творчества не овеяна так духом романтизма, этого всегда удающегося, потому что ничем не Проверяемого, начала произвольности. И, однако, и тут все зиждется на исключениях. Их множество, и они составляют историю музыки. Есть, однако, еще исключения из исключений. Их два - Бах и Шопен. 

 Эти главные столпы и создатели инструментальной музыки не кажутся нам героями вымысла, фантастическими фигурами. Это - олицетворенные достоверности в своем собственном платье. Их музыка изобилует подробностями и производит впечатление летописи их жизни. Действительность больше, чем у кого-либо другого, проступает у них наружу сквозь звук. 

 Говоря о реализме в музыке, мы вовсе не имеем в виду иллюстративного начала музыки, оперной или программной. Речь совсем об ином. 

 Везде, в любом искусстве, реализм представляет, по-видимому, не отдельное направление, но составляет особый градус искусства, высшую ступень авторской точности. Реализм есть, вероятно, та решающая мера творческой детализации, которой от художника не требуют ни общие правила эстетики, ни современные ему слушатели и зрители. Именно здесь останавливается всегда искусство романтизма и этим удовлетворяется. Как мало нужно для его процветания! В его распоряжении ходульный пафос, ложная глубина и наигранная умильность,- все формы искусственности к его услугам. 

 Совсем в ином положении художник реалист. Его деятельность - крест и предопределение. Ни тени вольничания, никакой блажи. Ему ли играть и развлекаться, когда его будущность сама играет им, когда он ее игрушка! 

 И прежде всего. Что делает художника реалистом, что его создает? Ранняя впечатлительность в детстве,- думается нам,- и своевременная добросовестность в зрелости. Именно эти две силы сажают его за работу, романтическому художнику неведомую и для него необязательную. Его собственные воспоминания гонят его в область технических открытий, необходимых для их воспроизведения. Художественный реализм, как нам кажется, есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность. 

 Шопен реалист в том же самом смысле, как Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с соперниками, а из сходства с натурою, с которой он писал. Оно всегда биографично не из эгоцентризма, а потому, что, подобно остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вел именно этот расточительно-личный и нерасчетливо-одинокий род существования. 


 2. 

 Главным средством выражения, языком, которым у Шопена изложено все, что он хотел сказать, была его мелодия, наиболее неподдельная и могущественная из всех, какие мы знаем. Это не короткий, куплетно возвращающийся мелодический мотив, не повторение оперной арии, без конца выделывающей голосом одно и то же, это поступательно развивающаяся мысль, подобная ходу приковывающей повести или содержанию исторически важного сообщения. Она могущественна не только в смысле своего действия на нас. Могущественна она и в том смысле, что черты ее деспотизма испытал Шопен на себе самом, следуя в ее гармонизации и отделке за всеми тонкостями и изворотами этого требовательного и покоряющего образования. 

 Например, тема третьего, E-dur-ного этюда доставила бы автору славу лучших песенных собраний Шумана и при более общих и умеренных разрешениях. Но нет! Для Шопена эта мелодия была представительницей действительности, за ней стоял какой-то реальный образ или случай (однажды, когда его любимый ученик играл эту вещь, Шопен поднял вверху сжатые руки с восклицанием: "О, моя родина!"), и вот, умножая до изнеможения проходящие и модуляции, приходилось до последнего полутона перебирать секунды и терции среднего голоса, чтобы остаться верным всем журчаньям и переливам этой подмывающей темы, этого прообраза, чтобы не уклониться от правды. 






 Или в gis-moll-ном, восемнадцатом этюде в терцию с зимней дорогой (это содержание чаще приписывают С-dur-ному этюду, седьмому) настроение, подобное элегизму Шуберта, могло быть достигнуто с меньшими затратами. Но нет! Выраженью подлежало не только нырянье по ухабам саней, но стрелу пути все время перечеркивали вкось плывущие белые хлопья, а под другим углом пересекал свинцовый черный горизонт, и этот кропотливый узор разлуки мог передать только такой, хроматически мелькающий с пропаданьями, омертвело звенящий, замирающий минор. 

 Или в баркароле впечатление, сходное с "Песнью венецианского гондольера" Мендельсона, можно было получить более скромными средствами, и тогда именно это была бы та поэтическая приблизительность, которую обычно связываешь с такими заглавиями. Но нет! Маслянисто круглились и разбегались огни набережной в черной выгибающейся воде, сталкивались волны, люди, речи и лодки, и для того, чтобы это запечатлеть, сама баркарола вся, как есть, со всеми твоими арпеджиями, трелями и форшлагами, должна была, как цельный бассейн, ходить вверх и вниз, и взлетать, и шлепаться на своем органном пункте, глухо оглашаемая мажорно минорными содроганиями своей гармонической стихии. 

 Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая. Оттого такой стук капель в Des-dur-ной прелюдии, оттого наскакивает кавалерийский эскадрон эстрады на слушателя в As-dur-ном полонезе, оттого низвергаются водопады на горную дорогу в последней части h-moll-ной сонаты, оттого нечаянно распахивается окно в усадьбе во время ночной бури в середине тихого и безмятежного F-dur-ного ноктюрна. 


 3. 

 Шопен ездил, концертировал, полжизни прожил в Париже. Его многие знали. О нем есть свидетельства таких выдающихся людей, как Генрих Гейне, Шуман, Жорж Санд, Делакруа, Лист и Берлиоз. В этих отзывах много ценного, но еще больше разговоров об ундинах, эоловых арфах и влюбленных пери, которые должны дать нам представление о сочинениях Шопена, манере его игры, его облике и характере. До чего превратно и несообразно выражает подчас свои восторги человечество! Всего меньше русалок и саламандр было в этом человеке, и, наоборот, сплошным роем романтических мотыльков и эльфов кишели вокруг него великосветские гостиные, когда, поднимаясь из-за рояля, он проходил через их расступающийся строй, феноменально определенный, гениальный, сдержанно-насмешливый и до смерти утомленный писанием по ночам и дневными занятиями с учениками. Говорят, что часто после таких вечеров, чтобы вывести общество из оцепенения, в которое его погружали эти импровизации, Шопен незаметно прокрадывался в переднюю к какому-нибудь зеркалу, приводил в беспорядок галстук и волосы и, вернувшись в гостиную с измененной внешностью, начинал изображать смешные номера с текстом своего сочинения - знатного английского путешественника, восторженную парижанку, бедного старика еврея. Очевидно, большой трагический дар немыслим без чувства объективности, а чувство объективности не обходится без мимической жилки. 

 Замечательно, что куда ни уводит нас Шопен и что нам ни показывает, мы всегда отдаемся его вымыслам без насилия над чувством уместности, без умственной неловкости. Все его бури и драмы близко касаются нас, они могут случиться в век железных дорог и телеграфа. Даже когда в фантазии, части полонезов и в балладах выступает мир легендарный, сюжетно отчасти связанный с Мицкевичем и Словацким, то и тут нити какого-то правдоподобия протягиваются от него к современному человеку. Это рыцарские преданья в обработке Мишле или Пушкина, а не косматая голоногая сказка в рогатом шлеме. Особенно велика печать этой серьезности на самом шопеновском в Шопене - на его этюдах. 

 Этюды Шопена, названные техническими руководствами, скорее изучения, чем учебники. Это музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепианного введения к смерти (поразительно, что половину из них писал человек двадцати лет), и они скорее обучают истории, строению вселенной и еще чему бы то ни было более далекому и общему, чем игре на рояле. Значение Шопена шире музыки. Его деятельность кажется нам ее вторичным открытием. 


                                                                                                                
                                                                                      Борис Пастернак. 1945 г. 



   (Этюды Шопена в исполнении Святослава Рихтера смотрите в музыке сообщества. Спасибо за внимание). 

v\:* {behavior:url(#default#VML);}
o\:* {behavior:url(#default#VML);}
w\:* {behavior:url(#default#VML);}
.shape {behavior:url(#default#VML);}



Normal
0


false
false
false







MicrosoftInternetExplorer4






st1\:*{behavior:url(#ieooui) }



/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:"Обычная таблица";
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-parent:"";
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:10.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ansi-language:#0400;
mso-fareast-language:#0400;
mso-bidi-language:#0400;}





Александр Рахманинов — правообладатель Сергея Васильевича Рахманинова,
с 1993 года активно занимается продюсированием концертов музыки своего деда.
При этом он вынужден смиряться с двойственной ситуацией: с одной стороны,
хорошо играть Рахманинова, за редкими исключениями, умеют только российские
музыканты, а с другой — именно в России вопрос о выплатах Рахманинову денег за
исполнение, издание и трансляции сочинений (основа основ авторского права)
вызывает бурное негодование.



В Советском Союзе музыка Сергея Рахманинова исполнялась и издавалась постоянно и
никому даже в голову не приходило выяснять, сколько лет прошло с его смерти,
истекли или нет авторские права и каким образом наследник и правообладатель
может влиять на концертную жизнь сочинений своего «кормильца».


Родившийся в Швейцарии Александр Рахманинов,
внук Сергея Васильевича, относится к каталогу сочинений деда так, как принято в
Америке и Европе: как к семейному предприятию, ответственность за успешное
функционирование которого полностью лежит на нём, он должен прилагать максимум
усилий для успешного функционирования семейного дела и, соответственно,
получать доход.


В этой разнице менталитетов кроются причины очень сложных его
взаимоотношений с российской музыкальной средой.


На Западе к юридическим и финансовым правам наследников композиторских
каталогов относятся с таким же уважением, как и к наследникам нефтяных скважин,
виноградников или фабрик по изготовлению чего угодно.


Никто никогда не возмущался тем, что до недавнего времени самые крупные в
истории музыкального авторского права доходы, собираемые «Болеро» Равеля,
уходили в Швейцарию его богатейшим наследникам, которыми были (внимание!!!)
дети дочери от первого брака второй жены первого мужа сиделки брата Равеля.


Объясняю: бездетный Равель завещал своё имущество своему бездетному брату.
Во время тяжёлой болезни брат Равеля нанял замужнюю сиделку. У них начался
роман, и он завещал любимой женщине своё имущество. Но поскольку у неё был муж,
то по Наполеоновскому кодексу муж и жена владеют всем состоянием совместно.


Вскоре после смерти брата Равеля умирает и его наследница-сиделка. Её муж
женится на женщине, у которой от первого брака есть дочь.


После смерти старшего поколения дети этой дочери и получают всю жизнь
астрономические отчисления с «Болеро» и других сочинений Равеля, живут в
Швейцарии и прекрасно себя чувствуют. И никому в голову не приходит возмущаться
тем, что это не они писали гениальную музыку, а некий дядя Равель, и не
подозревавший об их существовании.


Александр Рахманинов — правообладатель Сергея Васильевича Рахманинова, с
1993 года активно занимается продюсированием концертов музыки своего деда. При
этом он вынужден смиряться с двойственной ситуацией: с одной стороны, хорошо
играть Рахманинова, за редкими исключениями, умеют только российские музыканты,
а с другой — именно в России вопрос о выплатах Рахманинову денег за исполнение,
издание и трансляции сочинений (основа основ авторского права) вызывает бурное
негодование.


Во время Annecy Classic Festival во французском департаменте Рона — Альпы, финансируемого
фондом Андрея Чеглакова AVC Charity, под руководством президента фестиваля
Паскаля Эсканда и артистического директора Дениса Мацуева, куда Александр
приехал повидаться со своим друзьями-музыкантами, на которых он постоянно
опирается в осуществлении своих проектов: Денисом Мацуевым, Валерием Гергиевым
и Юрием Темиркановым, — мы побеседовали о судьбе композиторского наследия.


— Из всех наследников Рахманинова только вы проявляете активность в
осуществлении проектов, связанных с его именем, хотя, казалось бы, он,
выдающийся композитор, писавший удивительную по красоте музыку, в
дополнительной рекламе и агитации не нуждается. Вами был выпущен диск
«Неигранный Рахманинов» с Денисом Мацуевым, Вторая симфония переделана в
фортепианный концерт…

— Это было очень плохо сделано. А вы были на этом концерте?


— Была в зале Плейель.

— А почему вы мне не позвонили?


— Я написала рецензию в своём блоге. Это был сугубо профессиональный
разбор полётов. Зачем вам это читать?

— Интересно. Что касается наследия Рахманинова, то вокруг него роится множество
паразитов. В Швеции, в Америке.


— А кого вы называете паразитами?

— Всех тех, кто считает, что на Сергее Васильевиче можно въехать в какую-то
новую жизнь, выйдя на авансцену под свет прожекторов. Причём делают они это не
для того, чтобы спасать Сергея Васильевича, а чтобы развлечься в своей скучной
жизни.


— Кого вы имеете в виду?

— Ну, всякие ассоциации, группы и фонды имени Рахманинова. Они есть в Англии, в
Америке. Например, лет одиннадцать назад появилась дама, объявившая себя
единственной наследницей Рахманинова.


— Морально или материально?

— Материально. Я совершенно не согласен с вашим утверждением о том, что
Рахманинов не нуждается в дополнительных усилиях по его «раскрутке». Я создал
мой фонд в 1993 году как раз по той причине, что Рахманинов крайне мало
исполнялся. Я увеличил количество исполнений в одиннадцать раз. Это тысяча
процентов! Раньше ведь его совсем нигде не играли. Я помню, как решил сделать
первый концерт в Берлине. Я пошёл к самому известному концертному агенту
пианистов. Она приняла меня, напоила хорошим чаем и сказала, что не хочет
рисковать, организовывая исполнение Рахманинова в Берлине.


— А кого же играть-то тогда?!

— А это другое дело.


— Для меня то, что вы говорите, совершенно неожиданно, потому что в
Советском Союзе Рахманинов звучал постоянно. Его начинали играть, как только мы
достигали подходящего уровня подготовки. Это очень удобно и красиво и всем
всегда нравилось. Он для нас классик.

— Я вам говорю о Франции, Германии, Швейцарии.


— Неужели у Рахманинова были проблемы с исполнением?

— Я же вам рассказываю. Мне повезло. Одна молодая немка открыла бюро в Берлине
и согласилась рисковать. И 14 мая 1993-го мы организовали первый концерт в
Германии, в Караяновском зале в Берлине. Владимир Ашкенази был вице-президентом
моего фонда. У меня сохранилось его письмо о том, что его агент не советует ему
дирижировать 14 мая, это нехорошо для его карьеры, и он за три недели до
концерта отказался играть.


— И кто же дирижировал?

— Валерий Гергиев спас ситуацию. Он был на контракте в Вене с 12 по 16 мая. Так
он умудрился получить, как солдат, «увольнительную» на 36 часов свободы,
прилетел, продирижировал концертом и вернулся в Вену. Я с тех пор ему вечно
благодарен. У меня есть фотография 150-метровой очереди, и всем желавшим
попасть на этот концерт билетов не хватило.


— Как же так получилось? Ведь при жизни Рахманинов был очень большой
звездой, много играл и дирижировал. Я читала в дневниках Прокофьева, который,
приехав в Америку, очень интересовался судьбой Рахманинова, поскольку для него
он был старшим коллегой, перед которым преклонялся, и о том, что даже
Рахманинову весь концерт приходится играть Шопена и только на бис свои
сочинения. Это было в начале. А потом за свою карьеру он постепенно завоевал
себе такое положение, которое позволяло исполнять в основном свою музыку. К
концу жизни он уже был очень большой звездой. Каким же образом к 90-м годам
возникли проблемы с его исполнением? В 43-м году он умер, а дальше?

— Они мне объяснили, что Рахманинова нужно играть каждые три года, иначе ничего
не выйдет. А у меня такой характер, что если мне сказали, что куда-то нельзя
лезть, так я туда обязательно полезу. Так вот, через шесть месяцев после
первого концерта, 27 октября, я организовал в том же зале следующий концерт,
уже с Юрием Темиркановым.


Был полный аншлаг. Тогда мне приходилось по три месяца
уговаривать каждого исполнителя. А теперь наоборот. Мне постоянно шлют факсы с
предложениями, и уже я выбираю. У нас от 12 до 14 гала-концертов в год. Мы
играем только в столицах, в самых лучших залах, никогда в маленьких таких
городах, как Анси, не играем.


— Почему?! Здесь же тоже публика!

— Ну, так же, как чемпион по теннису играет только в Мельбурне, Париже, Лондоне
и в Нью-Йорке. Так и Сергея Васильевича не надо играть в маленьких городах.


— Спонсор фестиваля Андрей Чеглаков нанял сюда съёмочную группу телевизионного
канала «Медичи». Они очень много дерут за свои услуги, зато трансляции с
концертов увидит весь мир. Я смотрела их сайт. Изумительные съёмки. Какая вам
разница, где сыграют? Важно же то, что на весь мир транслируют.

— Абсолютно с вами не согласен, потому что есть стандарт.


— Стандарт чего?

— Ну, есть солдаты, есть сержанты, есть генералы.


— Но вы же не можете сказать, что публика, которая посещает концерты в
зале Плейель, является генералом по отношению к публике, которая ходит на
концерты в Анси или Саратове, если и те и другие просвещённые люди и любят
музыку?

— Вы сейчас стараетесь меня поймать.


— Ничего подобного, я продолжаю вашу логику и задаюсь вопросом. Я совсем
не стараюсь вас поймать.

— Мы сейчас говорим не о сентиментальности, а о стопроцентном бизнесе,
математически, без никаких чувств. А математически лучше уж играть в зале
Плейель.


— Я, наверное, что-то путаю, но мне кажется, что сам Сергей Васильевич
ведь жил в специально оборудованном личном железнодорожном вагоне и переезжал
из города в город…

— И в каждом городе играл концерты. Это какое железное здоровье надо иметь!


— Получается, что сам Сергей Васильевич провинцией совсем не брезговал?

— Ах, нет, простите, не будем путать Францию с Германией. Во Франции есть
только один город, а в Германии есть пять городов.


— Какие?

— Мюнхен, Гамбург, Берлин, Франкфурт и… забыл пятый. Так же как в Америке есть
всего одиннадцать городов.


— Нью-Йорк, Бостон, Чикаго?

— Лос-Анджелес и так далее.


— А в России?

— А я Россию не знаю.


— Ну как же, это же родина ваша историческая…

— Это, конечно, Москва и Петербург.


— Как бы Сергей Васильевич отреагировал, если бы услышал вашу логику?

— Я уверен, он был бы согласен, потому что считается только результат. Его же
до моего участия чрезвычайно мало играли! А вы знаете, сколько раз он играл в
Карнеги-холле?


— Сколько?

— А вы догадайтесь!


— Раз в сезон, наверное, точно играл, всего не менее 25.


— А сколько раз Горовиц?

— У него был 10 лет перерыв… значит…

— Я вам помогу. Рахманинов играл в Карнеги-холле 92 раза, а Горовиц — 73. Мне
подарили все 92 программы. Он играл Чайковского, Баха, Шопена, Листа, совсем не
только Рахманинова.


— Раз уж зашёл разговор о бизнесе, то, извините, если задам, может быть,
неприятный вопрос…

— А я вам тогда не отвечу, это очень просто.


— Сколько лет выплат авторских прав ещё осталось? Лет пять?

— До 2017-го, кроме Америки, где срок этот не 70 лет, как в Европе, а 90,
значит, до 2033-го.


— Я бы хотела по этому поводу задать два вопроса. Во-первых, что вы
планируете осуществить за это время?

— Мы всё планируем на два года вперёд. Сейчас на 2013-й и 2014-й. В октябре мы
играем в зале Плейель, через неделю в Цюрихе, 22 ноября в Хельсинки и 22 и 23
декабря в самом лучшем зале Санта-Чечилия.


— Когда истекут сроки авторских прав, вы перестанете что-то
предпринимать, если больше не будет финансовой логики?

— Я не буду продолжать, потому что я буду в земле.


— Почему?

— Ну, когда будет 2033 год?


— Я имею в виду истечение прав в Европе. Вы переключитесь полностью на
Америку?

— Ой, знаете, я занимаюсь горными походами, а сегодня по радио передали, что
семеро погибли в горах. Я не знаю, когда я умру.


— Любого человека машина может переехать в любую секунду. Вы можете жить
долго. Вопрос в том, закончите ли вы проекты Рахманинова по истечении сроков
авторских прав.

— Не знаю, не знаю. Буддисты призывают жить сегодняшним днём. Так вы придёте в
зал Плейель 19 или 20 сентября?


— Обязательно, разумеется. Если я правильно поняла, ваша задача состоит в
том, чтобы привлечь к исполнению произведений Рахманинова лучших исполнителей в
лучших залах?

— Совершенно верно. Вы слышали о самом крупном в мире фестивале в Равинье,
который длится 90 дней? Там есть зал на 3200 человек, огромный парк, где за 10
долларов толпы людей слушают музыку. И там уже семь лет подряд мы регулярно
исполняем музыку Рахманинова. Теперь мы даже делаем по два концерта. Там
директор фестиваля совершенно влюбился в музыку Сергея Васильевича!


— А как можно не влюбиться, скажите, пожалуйста, ведь это совершенно
божественная музыка? Самая красивая в мире!

— Можно. Можно! Это сейчас всё хорошо. Теперь, наоборот, нам нужен был дирижёр
в Казани, так он согласился отменить свой спектакль в Ла Скала, чтобы
дирижировать у нас.


— Но не в России всё-таки. В России Рахманинов всегда был признан как
абсолютный гений, мы его начинали играть, как только техника начинала
позволять, поскольку технически это трудно. Но как только ученик дорастал, ему
обязательно сразу давали прелюд или этюд-картину или хотя бы «Сирень» или
«Маргаритки». Я помню, я лет в десять уже Второй концерт играла…

— Да что вы?


— Так он же не сложный. А то, что вы говорите, очень больно слышать, хотя
я понимаю, что это правда. Когда нас учили композиции в ИРКАМе и в Ля-Вилетт в
начале 90-х, то педагоги-композиторы постоянно говорили о том, что стыдно
должно было быть Рахманинову продолжать писать в тональности мелодии и гармонии
в то время, как УЖЕ появились Берг и Веберн, и что это совершенно неприлично. Я
помню, что фамилия Рахманинов произносилась именно в таком осуждающем плане. Но
я думала, что это было только внутри ИРКАМа, я не думала, что это
распространялось на всю страну.

— Да, во Франции это была очень большая проблема. А теперь всё наоборот. Мы
теперь раз в год в Плейеле, раз в год в театре Шанз-Элизе. В этом году два
вечера в Плейеле.


— Да-да, я помню! Но я думала, что это шутка.

— Совсем не шутка. Его вообще не исполняли. Это был кошмар, поэтому я за это и
взялся, потому что я считал, что это несправедливо. Во Франции была совершенно
особая ситуация, сейчас я вам объясню, в чём было дело. Сергей Васильевич
совершил колоссальную дипломатическую ошибку. Был такой знаменитый музыкальный
критик Кларандон, который в течение 32 лет раз в неделю писал в журнале
«Фигаро» о классической музыке. Он ещё и музыку писал. И вот однажды он пришёл
к Сергею Васильевичу и спросил мнение о своих сочинениях. И Рахманинов ответил:
«Вам лучше быть журналистом». И нажил себе врага. После этого Кларандон все
годы писал гадости о Рахманинове. Вот почему ситуация во Франции была самая
плохая, там Рахманинова играли в 19 раз меньше, чем даже в Швейцарии. Я никак
не мог с ним встретиться. Мне постоянно отвечали, что он уже уехал или что он
занят. Тогда я взял палатку, в которой сплю в горных походах, пришёл и разложил
её на его лестничной клетке на четвёртом этаже. А ночью он умер.


— Вы просто засаду устроили.

— Я же привык спать на камнях. А он ночью умер. Вот так. Одиннадцать лет назад.



— Музыкальный критик всё-таки влиятельная фигура?

— Разумеется. Зато другой музыкальный критик, в Германии, написал, что «мы все
должны теперь пересмотреть наш взгляд на Рахманинова».


— Мне всегда казалось, что музыка Рахманинова настолько гениальна, что
чьё-то мнение ему совершенно неважно.

— Не-е-ет, нет, это совершенно неверно!


— Значит, даже такой гений, как Рахманинов, от чьей-то критики зависит?

— Не только зависит. Понадобилось 40 лет, чтобы людей переубедить, но и вообще
постоянно приходится воевать, и нужно сорок лет, чтобы переубедить. Сейчас во
Франции ситуация переменилась, теперь его исполняют в Париже, в Тулузе…


— В Тулузе Туган Сохиев — очень хороший, тонкий дирижёр, который после
смерти Мусина доучивался у Темирканова.

— Вот он и будет дирижировать.


— С вами интересно беседовать, поскольку говорите вы по-русски, но
менталитет у вас абсолютно западный. Дело в том, что русская музыкальная среда
невероятно идеалистична. Они чистые романтики. Они очень высоко ставит
музыкальный гений и считают, что сам по себе гений — сила, которая не нуждается
ни в защите, ни в помощи. Считается, что талант всегда сам себе пробьёт дорогу.
А ведь на самом деле похоронить и закопать можно кого угодно.

— Совершенно верно. И гадости расходятся шире и дальше, чем хорошие мнения.


— Вы ведь по профессии юрист по интеллектуальной собственности?
Получается, что для того, чтобы отдать должное даже такому гению, как
Рахманинов, нужен юрист со специальным образованием, специализирующийся на
интеллектуальной собственности, финансово заинтересованный в успехе?

— Нужен не один адвокат, а одиннадцать!


— А почему одиннадцать?

— А потому что все воруют.


— Одиннадцать одновременно?

— Да, да! Два в Америке, один в Англии, два в России, в Германии, во Франции
(смеётся).


— Знаете, если я это напишу, то придётся закрыть композиторский факультет
Московской консерватории, потому что все испугаются и туда больше никто не
пойдёт.

— Они не боятся (смеётся). Знаете, самое трудное — это запустить первую ракету
и продержаться первые 60 секунд. Три года назад мы атаковали Первую симфонию,
был большой успех, опять дирижировал Валерий Гергиев на фестивале «Би-би-си
Промс». А год назад начали приучать публику к Первой сонате, а то все всегда
играли Вторую. Мы стараемся сделать так, чтобы люди полюбили неигранные
сочинения.


— Вот мы сейчас так говорим, как будто речь идёт о каком-то молодом
композиторе — экспериментаторе, авангардисте, которого нужно какими-то правдами
и неправдами внедрять, насаждать, проталкивать. А ведь речь идёт о совершенно
гениальной музыке, от которой дыхание останавливается.

— Вы живёте не на земле! А я сталкивался с фактами, когда мне дали только чашку
чая и открыли дверь, чтобы я ушёл.


— Ещё я хочу спросить об эпистолярном наследии. У меня есть изумительное
издание писем Рахманинова, выпущенное Государственным музыкальным издательством
в 1955 году. Дело в том, что при Советском Союзе была одна и та же проблема (и
с письмами Шаляпина тоже): достаточно полно включалась переписка
дореволюционная, затем обрывки и кусочки, сильно урезанные цензурой, а потом
совсем уже пара цитат из писем, где человек говорит о том, что скучает по
детству и дому или плохо себя чувствует. Всё это должно было доказывать, что
как уехал за границу, так сразу исписался и умер с горя и от голода. Нельзя
было показать, что им было по-всякому, но и хорошо. Так вот сейчас вы не
думаете издать в полном объёме его дневники и письма?

— Нет. Есть знаменитая фраза Рахманинова о том, что если вы хотите меня знать,
то слушайте мою музыку.


— Но, слушая музыку, узнаёшь душу. А чтобы узнать подробности жизни,
очень полезно читать письма и дневники. Это же тоже очень интересно.

— Нет, это совсем неинтересно.


— Нет, ну я с вами совсем не согласна…

— Я знаю, что вы не согласны.


— В 2003 году вышли дневники Прокофьева. Все музыканты их купили, весь
тираж смели с прилавков за неделю.

— Так это хорошо для издателя!


— Издали во Франции его наследники, кстати, издательство SPRKFV (Фонд и архивы
Сергея Прокофьева).


Все музыканты внимательно читают, обмениваются впечатлениями. Это самый
настоящий бестселлер. До сих пор это самая интересная тема для разговоров в
профессиональных кругах. Потому что Сергей Сергеевич писал каждый день. Он
откровенно писал о том, как он занимается, как пишет, как общается с нужными
людьми, как знакомится, как ссорится, как интригует, как враждует, как
организовывает себе концерты. Каждый день очень подробная анатомия жизни
великого артиста, и любому музыканту это читать очень интересно.

— Ага, они хотят узнать какой-то секрет!


— Кто-то хочет узнать секрет, а кому-то это просто интересно. Вы же
знаете, наверное, что самая модная сейчас тенденция — вести и читать онлайн-дневники.
Люди повально этим увлекаются, и на этой волне стали читать дневники и
переписку исторических личностей, что раньше читали только специалисты. Короче
говоря, если бы вы издали письма Рахманинова сейчас…

— У меня лежат 176 писем.


— …так это ушло бы в лёт.

— Я смогу себе мотоциклет купить.


— Сейчас такой момент, когда эпистолярный жанр самый-самый модный. Это не
так, как было 10 лет назад. Сейчас это интереснее, чем детективы. Вы бы это
могли издать и переиздать. Вот сейчас опубликовали письма Моцарта и Малера в
русском переводе, так уже через неделю те, кому не досталось, разыскивали
экземпляр по всем форумам в интернете. Вы обещаете издать письма?

— Я ничего не обещаю никогда.


Вопросы задавала композитор Алёна Ганчикова


 

В исполнении Анны Герман - Выхожу один я на дорогу...(слова М. Лермонтова муз. Шашиной (?) существует несколько композиторов написавших музыку на эти прекрасные и очень грустные стихи.

Сергеем Рахманиновым был создан ряд замечательных по своей глубокой
поэтичности, свежести и непосредственности вдохновения произведений
различных жанров, в которых богатство творческой фантазии и своеобразие
авторского "почерка" соединяются с высоким законченным мастерством. Вокализ одно из проникновенных сочинений - звучит в исполнении Veronika Dzhioeva (soprano)

Сегодня 22 июня. Скорбная дата. Почтим память людей защищавших нашу Родину. Вечная память павшим. Здоровья и достойной жизни живущим - всем кто пережил эти страшные годы войны...

Начавшаяся в 1941 году война отодвинула на дальние сроки осуществление
замыслов мирного времени.«Нашей борьбе с фашизмом, нашей грядущей
победе над врагом, моему родному городу - Ленинграду - и посвящаю свою
7-ю симфонию», - написал на партитуре Шостакович летом 1941 года.

В его душе, кипевшей великим гневом, зрел грандиозный замысел нового
сочинения, которое должно было отразить мысли и чувства миллионов
советских людей. Все передуманное, перечувствованное в первые военные
дни, месяцы требовало выхода, искало своего воплощения в звуках.

С необычайным воодушевлением принялся композитор за создание своей
Седьмой симфонии. «Музыка неудержимо рвалась из меня», - вспоминал он
потом. Ни голод, ни начавшиеся осенние холода и отсутствие топлива, ни
частые артобстрелы и бомбежки не могли помешать вдохновенному труду.

Общее содержание симфонии - противопоставление и борьба двух
непримиримо враждебных образов. Это уже не отвлеченные категории добра
и зла, а вполне конкретные образы: мир советских людей и фашизм.

Завершилась симфония уже в Куйбышеве, куда Шостаковича больного,
ослабевшего от голода, с двумя малолетними детьми вывезли самолетом.

Там же, в Куйбышеве, и состоялась премьера симфонии - 5 марта ее
исполнил оркестр Большого театра. Вскоре Седьмая симфония прозвучала и
в Москве.

А 9 августа того же года, когда по плану фашистского командования
Ленинград должен был пасть - оно даже назначило на этот день парад
своих войск в Ленинграде, - Седьмая симфония Шостаковича была исполнена
в этом городе - измученном блокадой, но не сдавшемся врагу.

Два очень известных произведения Шуберта. Серенада...в интересном исполнении, гитара и балалайка. И знаменитая Аве Мария в инструментальном исполнении.
Франц Петер Шуберт (1797-1828)
Австрийский композитор, один из выдающихся
представителей венской классической музыкальной школы и один из
основоположников романтизма в музыке. За свою короткую жизнь Шуберт
внес значительный вклад в оркестровую, камерную и фортепианную музыку,
который повлиял на целое поколение композиторов. Однако наиболее яркий
его вклад был в развитие немецких романсов, которых он создал более 600.

Симфония № 40 - одно из наиболее популярных сочинений Вольфганга Амадея Моцарта. Великий австрийский композитор, инструменталист и дирижёр,
представитель Венской классической школы, виртуозный скрипач,
клавесинист, органист, дирижёр, он обладал феноменальным музыкальным
слухом, памятью и способностью к импровизации. Как композитор, который
преуспел в любом жанре, он по праву считается одним из величайших
композиторов в истории классической музыки.

Знаменитый марш Радецкого - Штраус (отец)


Люди любящие классическую музыку, оживим сообщество интересными роликами и темами!?!

Чайковский - Времена года.
Антонио Вивальди - 4 сезона.

Детский альбом" Петр Ильич Чайковский - Вальс (2 ролик)
Картинки с выставки" Модест Петрович Мусоргский(1 ролик)