Специалисты университета Флоренции обнаружили каменный блок, на котором, возможно, изображена царица Нефертити, жена Аменхотепа IV.

Блок, ранее являвшийся частью монумента, был повторно использован при возведении христианской церкви в Антинополе (Шейх-Ибада). Археологи датируют блок амарнским периодом (2-я половина XIV в. до н. э), сообщает Захи Хаваас.

На территории Шотландии в Восточном Лотиане найдены два алтарных камня, из которых был сложен алтарь для поклонения богу Митры. Находка относится к временам Римской империи.

Один из камней на боковых сторонах имеет изображения грифона и лиры. Здесь же находится чаша и кувшин, предназначенные для помещения предложения. Спереди камня расположена надпись, благодаря которой исследователи узнали о том, что этот алтарь был воздвигнут в честь бога Митра. 

Митра имел индо-иранское происхождение, в эллинистическом мире его отождествляли с Аполлоном. Во времена Римской империи это божество особенно почитали. Некоторые элементы культа нашли свое отражение в христианстве.

На втором камне изображены четыре женщины, символизирующие времена года. О том, что они отражают поры года, свидетельствуют их головные уборы: зимний платок, весенние цветы, венок из листвы и украшение из осеннего винограда. Лик солнечного божества с короной находится в центре. Поскольку лучи, глаза и рот божества имеют множество отверстий, полагают, что позади камня размещался светильник и таким способом лик озарялся.

К сожалению надпись под женщинами очень повреждена. По мнению специалистов, на ней могло быть имя человека, построившего алтарь (возможно, римского императора), и бога, в честь которого посвятили этот алтарь. Эксперты полагают, что камень был окрашен в яркие цвета, чему свидетельствуют следы белой и красной краски, сохранившейся под надписью.

Камни были обнаружены в южной части города Масселбург, где ранее находилась деревня Инвереск. До образования деревни на этой территории располагался римский форт II века. Редкие алтарные камни были обнаружены в ходе проведения реконструкции в крикетном павильоне.

Около 4 тысяч лет назад, центральное место в жизни людей занимала игра, о чем свидетельствует найденная в долине Инда древняя цивилизация, относящаяся к бронзовому веку существования человечества. В Швеции в Гётеборгском университете на эту тему была написана научная работа.

Эльке Рогерсдоттером, автором работы, обозначено, что обнаружены находки, связанные с игрой, довольно часто встречаются во время проводимых раскопок, однако до сих пор археологами не уделялось им должного внимания. Как правило таким находкам приписывают какие-либо ритуальные традиции того времени, или они могут указывать на социальный статус хозяина или вовсе считают способом провождения свободного времени людей.

Г-жа Рогерсдоттер заинтересовалась развалинами Мохенджо-Даро, находящимися на территории современного Пакистана. Совсем мало нам известно о цивилизации Инда: до сих пор не расшифрована письменность (существуют сомнения о том, письменность ли это вообще), находки с трудом поддаются объяснению, и что самое интересное – отсутствие развалин дворцов и храмов. 

Интересно то, что, по словам эксперта, каждая десятая находка в этом городе имеет непосредственное отношение к игре. В большинстве находили игральные фишки и разнообразной формы кости. Примечательно, что по находкам можно определить места проведения игры, то есть находки обладают некой организованностью, то есть каждая имеет свое определенное место. На этом основании Рогерсдоттер был сделан вывод о том, что игра занимала значительное место в жизни древней цивилизации.

Невнимание археологов и исследователей, по мнению эксперта, объясняется разным образом мысли. Игра в понимании науки – иррациональна и не согласуется с мышлением науки. Образ мысли древних был иным. Именно поэтому определение значимости игры в тогдашнем укладе жизни затруднено. Однако не стоит игнорировать этот столь важный предмет.

В Италии, в 30 километрах южнее Рима найдена гробница Калигулы, римского императора, чье имя весьма несправедливо стало синонимом тирании, разврата и безумия. Почти две тысячи лет оставалось тайной, где похоронен этот "гений зла". Теперь, предположительно, место его упокоения найдено, причем при своеобразных обстоятельствах.

Итальянская полиция, точнее "финансовая гвардия", задержала расхитителя гробниц, который пытался вывезти часть 2,5-метровой древней статуи из редкого греческого мрамора. По оценкам экспертов, стоимость памятника — около миллиона евро. Преступника задержали, когда он загружал добычу в автомобиль.

Карабинерам удалось убедить похитителя сотрудничать со следствием, он показал, где нашел статую. Оказалось, что это место расположено близ озера Неми, где некогда находился дворец императора. Там планируется начать раскопки. Черный археолог помог ученым. В одной из итальянских газет журналисты его иронически окрестили Tomb Raider, по названию игры, в которой действовала Лара Крофт.

Известно, что озеро, у которого была найдена статуя, нравилось Калигуле. Здесь находился его плавучий дворец, или вилла, сооруженная на 70-метровой дубовой галере, обитой тонкими листами позолоченного свинца и меди. Плавучая вилла и плавучий же храм, на другой галере, не названы "восьмым чудом света" только лишь потому, что такого рода грандиозных сооружений в годы расцвета Рима было много. Но еще более чудесно то, что эта галера — пролежала на дне озера почти два тысячелетия. Перед Второй мировой войной ее подняли на свет божий, прорыв канал и осушив озеро.

Скульптурная композиция, о которой идет речь, предстает собой человека, в богатом одеянии, сидящего на троне. На его ногах — высокие сандалии легионеров, калиги, по названию которых Гай Юлий Цезарь Август Германик и получил свое прозвище. Ученые предположили, что необычная статуя, изготовленная из дорогого материала, могла находиться в гробнице монарха, которую специалистам до сих пор не удавалось найти.

Этот римский правитель был убит в возрасте 28 лет, в 41 году нашей эры. Большинство статуй императора не сохранилось. Таким образом, скульптура, которую пытались похитить, представляет собой уникальную находку.

Читайте также: 

Против Калигулы был организован заговор. Согласно "Жизнеописаниям 12 Цезарей" Светония, император погиб от руки трибуна преторианской когорты Кассия Херея в то время, когда он "в сопровождении нескольких сенаторов шел по узкому проходу по направлению к театру". Не так давно на римском холме Палатин обнаружено это место, в котором действительно был узкий подземный ход.

Тело Калигулы перенесли в сады, где при жизни отдыхал император. Там его быстро кремировали, а останки закопали. Позже сестры пытались похоронить его как полагается. Однако не известно, где именно и был ли на его могиле памятник.

Пока нет уверенности в том, что место, где находилась статуя, является гробницей Калигулы. Некоторые историки говорят, что многие статуи изображают мужчин в калигах, это была обычная солдатская обувь.

Калигулу так ненавидели, что вряд ли стали бы хоронить со всеми почестями. Скорее всего, Калигула похоронен в незаметном месте, как и многие другие не пользовавшиеся почтением императоры, коих за полтора тысячелетия набралось достаточно. Пока не проведены раскопки, нельзя однозначно утверждать, что в могиле покоятся останки именно этого одного из самых знаменитых римских императоров, коих набирается, вместе с узурпаторами и самозванцами, больше 120. Но лишь очень немногие их них умерли не насильственной смертью.

За что же римляне так ненавидели этого императора? Ведь, в отличие от персонажа скандально известного фильма Тинто Брасса, реальный Калигула вовсе не был таким уж монстром. Когда он пришел к власти после смерти своего двоюродного деда Тиберия (это случилось 27 марта 37 года нашей эры), он сразу же выплатил все долги императорской фамилии, в том числе и по жалованию чиновникам и легионерам, снизил налоги и объявил всеобщую амнистию политическим и уголовным преступникам. После он в два раза снизил налоги, а также сместил всех наместников провинций, которых подозревали в казнокрадстве и взяточничестве. Однако самым значительным его деянием была отмена "Закона об оскорблении величества", знаменитого lex de maiestate (читатели романа Булгакова "Мастер и Маргарита" помнят, наверное, что именно из-за него Пилат так и не смог вынести оправдательный приговор Иешуа). Впервые после десятилетия арестов, пыток и казней, производившихся в соответствии с этим законом, жители Рима и провинций наконец-то могли вздохнуть свободно.

Кроме того, правление Калигулы также отмечено началом строительства двух акведуков, Aqua Claudia и Anio Novus, которое было, правда, закончено уже при Клавдии, следующем императоре. Для улучшения снабжения жителей Италии, которая к тому времени находилась в состоянии глубокого аграрного кризиса, зерном и другими сельскохозяйственными продуктами (из-за их недостатка при Тиберии постоянно вспыхивали восстания) была улучшена гавань в Регии.

В военных делах императору тоже сопутствовал успех. При нем было проведено несколько успешных кампаний против германцев, живших на Нижнем Рейне, и на захваченных территориях основаны несколько крепостей. Во всех этих мероприятиях Калигула участвовал лично и, по свидетельствам современников, частенько, сидя на своем любимом коне Инцитате (том самом, который впоследствии стал сенатором), возглавлял атаки конницы. Правда грандиозная идея похода в Британию реализована так и не была — войска были собраны в Галии, сконцентрировались возле Ла-Манша, однако в последний момент император почему-то отменил вторжение.

Самым интересным политическим проектом Калигулы было предоставление многим провинциям широкого местного самоуправления, что, по сути, превратило их в полуавтономные, однако зависимые от Рима царства. Такие эфемерные "державы" возникли на Балканах, в Иудее (известный по Евангелиям Ирод Антипа именно тогда, наконец-то, стал более-менее полноценным царем), в Сирии, Палестине, Армении и Северном Причерноморье. Получается, что Калигула хотел превратить империю во что-то наподобие федерации, все члены которой были бы объединены общностью политических и экономических интересов, а не насилием и принуждением.

Так почему же римские граждане не любили столь либерального, прогрессивного и успешного императора? Скорее всего, потому, что, предпринимая эти действия, Калигула хотел как лучше, а получилось "как всегда". Снижение налогов, выплата долгов и широкая автономия провинций, уменьшившая денежный поток, текущий в Рим с периферии, наряду с масштабными строительными и военными проектами вызвали колоссальный дефицит бюджета. Чтобы хоть как-то пополнить казну, пришлось прибегнуть к старому доброму способу — продажу высших должностей. А это, в свою очередь, породило фантастическую (даже по тем временам) коррупцию. Кроме того, сам император, что и говорить, частенько путал государственную казну с собственным карманом. Так что, видимо, именно все это и стало причиной того, что скоро императора возненавидели все: и знать, и плебеи.

Что касается будто бы фантастической жестокости Калигулы, то, согласно современным исследованиям, он был ничуть не хуже того же Нерона, своего родственника, пришедшего к власти через десять лет после Калигулы, который, как утверждают, всего лишь назначил своего коня сенатором, а Рима не сжигал. Конечно, ему пришлось устранить ряд соперников (в том числе и своего соправителя Гемелла, приемного сына Тиберия) и казнить ряд вконец обнаглевших от безнаказанности родственников и друзей, однако список жертв императора ни в какое сравнение не идет с таковыми того же Тиберия, Нерона или Октавиана Августа. А вот заговоры против Калигулы устраивали чуть ли не каждый год, так что не понятно, как ему вообще удалось дожить до 28 лет.

Не было замечено за императором и какой-либо особенной сексуальной распущенности, о которой рассказывает Тинто Брасс в своем нашумевшем фильме. Конечно, Калигула не был образцом супружеской верности, однако в те времена таковых в Риме вообще было достаточно мало. Кстати, сам император постоянно осуждал своих сановников за чрезмерное, с его точки зрения, распутство.

Также весьма недостоверным является предположение, будто бы Калигула был сумасшедшим. Действительно, через восемь месяцев после вступления на престол Калигула неожиданно чем-то заболел (предположительно энцефалитом, хотя Светоний считает, что эпилепсией). Впрочем, ряд современных историков полагает, что болезнь была вызвана не органическим поражением мозга, а психическими переживаниями детства. Считается, что после выздоровления поведение императора кардинально изменилось, хотя есть мнение, что некоторые первоисточники (главным образом, Светоний и Тацит, любившие пересказывать сплетни придворных и не проверявшие их достоверность) очень утрировали ситуацию.

Поэтому, согласно современным исследованиям, Калигула вовсе не был развратным бездельником и полусумасшедшим деспотом. Скорее, это был ранимый, либерально настроенный мечтатель и, одновременно, плохой политик и никудышный администратор (его личность и судьба очень похожи на таковые российского императора Петра III, чьи либеральные проекты так и не были поняты и приняты современниками). Калигула пал жертвой эпохи, которая была жестокой и не прощала ошибок даже императорам…

Юрий Енцов, Антон Евсеев

Искусство Римской империи 1 в. н. э.

К концу 1 в. до н.э. Римское государство стало крупнейшей рабовладельческой державой. Его обширные размеры вызвали необходимость в сложном государственном аппарате для управления огромным хозяйством захваченных территорий. Необходимость централизации управления шла вразрез со старыми республиканскими формами общинного управления города-государства. В результате длительной борьбы между сословиями, сопровождавшейся глубокими социальными потрясениями эпохи гражданских войн, сложилась новая политическая форма власти - военная диктатура императора. Время от конца 1 в. до н.э. до падения Рима (5 в. н.э.) носит название периода империи. Причем время от конца 1 в. до н.э. до конца 3 в. н.э. называется периодом принципата (от слова принцепс - то есть первый среди сенаторов и граждан). Несмотря на фактически сложившуюся монархическую форму власти, официально считалось, что власть в римском государстве разделена между принцепсом (то есть императором) и сенатом. Такая форма правления была данью республиканским традициям.

Последние десятилетия 1 в. до. н.э. и начало 1 в. н.э. - время расцвета римской культуры и искусства. Литература этого времени представлена творениями величайших римских поэтов Вергилия, Горация и Овидия, историческая наука - работами Тита Ливия; в этот же исторический период работал знаменитый теоретик архитектуры Витрувий. Следует, однако, отметить, что если для римской литературы время Августа было периодом высших творческих достижений, то наиболее выдающиеся памятники изобразительного искусства были созданы в более позднее время - главным образом во второй половине 1 - первой половине 2 в. н.э.

Социальная направленность римского искусства периода империи выражалась в первую очередь в прославлении императора как носителя идеи величия Римского государства. Для искусства времени Августа (27 г. до н.э. - 14 г. н.э.) характерны поиски нового стиля, новых средств художественной выразительности, необходимых для воплощения общественных идей, выдвинутых эпохой империи. В это время римские художники особенно настоятельно обращаются к греческому искусству, причем своими образцами они выбирают произведения классической Эпохи - 5 - 4 вв. до н.э. Это накладывает особый отпечаток на памятники архитектуры и скульптуры августовского времени, соединяющие черты торжественной репрезентативности со строгой сдержанностью форм.

Ведущим искусством попрежнему остается архитектура. Строительство приобретает грандиозные масштабы. Усиленно сооружаются дороги, водопроводы, мосты. В Риме строится форум Августа, отстраиваются целые кварталы.

Одним из замечательных сооружений начала эпохи империи был форум Августа. В отличие от республиканского форума и форума Цезаря, которые были местом собраний и торговли и застраивались табернами (лавками), входившими в архитектурные комплексы этих форумов, форум Августа носил исключительно торжественный, государственный характер. Весь комплекс форума представлял собой симметрично построенную, замкнутую, изолированную композицию. Это продолговатая площадь, окруженная очень высокой рустованной стеной из туфа и травертина (высота ее 36 м), образующей в дальнем конце форума два симметрично расположенных закругления. Вдоль всей площади, примыкая к внутренней стороне стены, шли портики. Форум замыкался великолепным храмом Марса Ультора (Мстителя). Огромные размеры храма (высота колонн портика - почти 18 м), пышный и торжественный коринфский ордер, необычайная тщательность и красота отделки и скульптурного оформления дают основание считать его одним из лучших памятников храмовой архитектуры первой половины 1 в. н.э. В постройке его принимали участие греческие мастера.

266 а. Римский храм — так называемый Квадратный дом — в Ниме (южная Франция). Начало 1 в. н. э.

Ко времени Августа относится самый известный образец римского храма в форме псевдопериптера - так называемый «Квадратный дом» в Ниме (южная Франция). Законченный строительством в первые годы нашей эры, храм превосходно сохранился до нашего времени. Он поставлен на высоком подиуме, фасад подчеркнут глубоким портиком и ведущей к нему лестницей. Ордер храма - коринфский. В отличие от рассматривавшегося выше храма Фортуны Вирилис целла храма в Ниме более вытянута и по пропорциям близка к золотому сечению. Пропорции храма и орнаментация фриза отличаются изяществом, но формы несколько суховаты и холодны, что вообще свойственно стилю августовской архитектуры.

Весьма распространенными памятниками архитектуры Древнего Рима были триумфальные сооружения - арки, колонны, ростры (ораторские трибуны). Они воздвигались также в завоеванных областях в память исторических событий и военных побед и утверждали идею мощи римского оружия и римского государства. Из многочисленных триумфальных ворот и арок августовского времени до нас дошли лишь немногие. Наиболее интересны арки в Римини (27 г. до н.э.) и в Сузе (северо-западная Италия, 8 г. до н.э.). Это однопролетные арки строгих простых очертаний, увенчанные аттиком(Аттик - стенка, надстроенная над карнизом, венчающим сооружение, предназначенная для рельефа или надписи. Будучи архитектурной формой чисто римского происхождения, аттик применялся главным образом в триумфальных арках.), с посвятительной надписью.

Среди гражданских построек августовского времени выделяется законченный в 13 г. до н.э. театр Марцелла, вмещавший несколько тысяч человек. Сохранились остатки радиально расположенных стен, поддерживавших полукруглый зрительный зал, а также часть фасада театра, представляющая собой двухъярусную аркаду. Возможно, что был и третий ярус, не сохранившийся до нашего времени. Столбы и арки сочетаются с приставными полуколоннами и антаблементами тосканского ордера в первом и ионического ордера - во втором ярусе. Таким образом, в театре Марцелла мы впервые встречаемся с чрезвычайно характерной для римского зодчества многоярусной аркадой, образующей с ордером органическое целое. Эта архитектурная система найдет свое самое совершенное выражение в Колизее.

Римская империя.

266 6. Рельеф с Алтаря мира Августа. Мрамор. 13—9 гг. до н. э. Флоренция. Уффици.

К 13 - 9 гг. до н.э. относится Алтарь Мира, сооруженный в Риме на Марсовом поле. Это прямоугольное сооружение (11,6 X 10,55 м, высотой в 6 м) представляет собой обнесенную стенами площадку, в центре которой на ступенях поставлен алтарь. Стены снаружи и внутри покрыты рельефным орнаментом. В верхней части наружных продольных стен помещен фриз с изображением торжественной процессии, направляющейся к алтарю. В числе участников шествия - Август, члены его семьи, его приближенные, сенаторы и жрецы, изображенные с портретным сходством. На торцовой стене - аллегория благоденствия государства в правление Августа: богиня земли Теллус, ветры - Ауры, тучные стада. Композиция рельефов Алтаря Мира строится не на простой последовательности отдельных сцен, как в рельефе жертвоприношения на алтаре Гнея Домиция Агенобарба, а расчленена на отдельные сцены, сюжетно и ритмически связанные между собой. В пластическом отношении рельефы отличаются строгостью и ясностью. Растительный орнамент, покрывающий всю стену ниже фриза, замечателен мастерским сочетанием декоративных качеств с реалистической трактовкой листьев и побегов аканфа. Динамичный, легкий и нзящный растительный орнамент широко использовался в римском декоративном искусстве 1 в. н.э.

В портрете времени Августа наряду с официальным придворным портретом, имевшим преобладающее значение, сохраняется и реалистическая линия портрета.

269. Статуя Августа с виллы Ливии в Прима Порта. Мрамор. Начало 1 в. н. э. Рим. Ватикан.

Примером официального портрета является статуя императора Августа из Прима Порта (близ Рима), относящаяся к 1 в. н.э. Август изображен в виде полководца, в панцыре, с жезлом в левой руке; подняв правую руку, он обращается с речью к войску. Поза Августа проста и величава. Черты лица - широкий спокойный лоб, маленький рот, острый подбородок, слегка торчащие уши и небольшие зоркие глаза, передавая сходство, трактуются все же несколько идеализированно, так что облик приобретает облагороженный характер. В постановке фигуры, в обобщенной трактовке форм сказывается изучение произведений греческих скульпторов 5 - 4 вв. до н.э. Однако черты репрезентативности, присущие статуе Августа, и граничащая с холодностью строгость пластической формы - специфически римские качества. К статуе из Прима Порта по идее и стилевым особенностям близка найденная в Кумах и ныне находящаяся в Эрмитаже статуя Августа, представленного в виде Юпитера, восседающего на троне. Подобная идеализация и торжественная парадность образа, не свойственная прежде римскому портрету, представляет характерную черту официального портрета эпохи империи. Трактованные в более интимном плане портрет юного Августа, портрет жены Августа Ливии и другие памятники также отличаются чертами обобщенности и идеализации.

267. Статуя Августа в тоге. Мрамор.

Несколько особняком стоит портретная статуя Августа в тоге (Лувр), выполненная в духе республиканских статуй тогатусов. Это произведение в значительной мере лишено холодности стиля придворного портрета - здесь больше чувства, мягче и живописнее трактовка формы.

268. Статуя Германика. Мрамор. Конец 1 в. до н. э. Париж. Лувр.

270. Портрет Агриппы. Мрамор. Начало 1 в. н. э. Париж. Лувр.

Однако реалистические тенденции римского портрета гораздо отчетливее проявились в портрете сподвижника Августа - полководца и государственного деятеля Агриппы, в образе которого художник сумел передать большую силу воли, твердость и решительность. Портретная статуя Германика, полководца и политического деятеля (умершего в 19 г. н. р.), окруженного ореолом славы, дает величавый образ этого человека, изображенного обнаженным, как греческий герой. К этому же ряду примыкает портрет молодого человека из Национального музея в Риме и другие памятники.

Если в период правления Августа в Римском государстве поддерживалась видимость спокойствия и благоденствия, то при последующих императорах общественные противоречия начали обостряться, усилился произвол императора, участились конфликты императоров с сенатом, нарастало недовольство в низших слоях населения метрополии и в римских провинциях.

В строительной деятельности преемников Августа нередко сказывались личные вкусы или капризы императоров. В особенности этим отличался император Нерон, построивший так называемый «Золотой дом» - огромный дворцовый комплекс в центре Рима. В основе плана «Золотого дома» лежал увеличенный план загородной виллы. Широкое применение бетонных сводов обеспечивало перекрытие огромных залов без опорных столбов. Убранство «Золотого дома» было необычайно пышно: он был отделан золотом, перламутром и драгоценными камнями. «Столовые имели потолки с обшивкой из слоновой кости, которая вращалась, дабы можно было сыпать сверху цветы, а сквозь трубки брызгать благовониями». ( Светоний, Жизнеописание двенадцати цезарей (Нерон, 31), 1933.).После падения Нерона дворец был разрушен, а развалины его впоследствии были засыпаны мусором и использованы в качестве субструкций для терм Траяна.

271. Колизей (амфитеатр Флавиев) в Риме. 75—82 гг. н. э.

272. Колизей (амфитеатр Флавиев) в Риме. 75—82 гг. н. э. Общий вид.

Новый подъем архитектура переживает в период правления династии Флавиев (69 - 96). Одной из вершин римской архитектуры является амфитеатр Флавиев, или Колизей (75 - 82 гг. н.э.). Это огромное сооружение, вмещавшее около 50000 зрителей, предназначалось для гладиаторских боев и травли зверей. Размеры арены позволяли выпускать до 3000 пар гладиаторов одновременно. Характер зрелищ был крайне грубый и развивал в зрителях низкие и кровожадные инстинкты. Устройство игр было средством завоевания популярности и отвлечения римского населения от его реальных интересов; к этому средству прибегали императоры, полководцы, политические деятели.

В плане Колизей представляет собой эллипс (длина 188 м). В центре его находилась эллиптическая арена, отделенная высокой стеной от мест для зрителей. Вокруг арены, постепенно повышаясь, располагались разделенные широкими проходами места для зрителей, образующие четыре яруса. Места нижнего яруса были предназначены для императора и его окружения, сенаторов и т. п., затем последовательно шли ярусы для всадников и римских граждан, места последнего яруса занимали вольноотпущенники. В греческих театрах подобного размещения зрителей по социальным признакам не было; оно характерно именно для Рима. Места для зрителей были расположены на проходивших под ними мощных сводчатых галлереях, одновременно служивших укрытием для зрителей во время дождя. Система галлерей и множество входов способствовали быстрому заполнению и освобождению здания. Для защиты зрителей от солнца над всем амфитеатром на высоких мачтах, укрепленных на стене четвертого яруса, натягивался тент(веларий). Внутреннее убранство Колизея изобиловало мраморными облицовками и стуковыми украшениями; в пролетах арок второго и третьего этажа, вероятно, помещались статуи. Колоссальное сооружение амфитеатра покоится на глубоких подвальных помещениях, использовавшихся в служебных целях: здесь были помещения для пребывания гладиаторов, для раненых и убитых участников игр, клетки для зверей.

«Фасад» Колизея представляет собой грандиозную трехъярусную аркаду; в качестве четвертого яруса над ней высится мощная каменная стена, расчлененная пилястрами коринфского ордера. В Колизее нашла свое наиболее совершенное выражение характерная для римского зодчества система объединения в одно органическое целое многоярусной аркады, составляющей своего рода каркасную конструкцию здания, и элементов ордера - полуколонн, примыкающих к арочным столбам и несущих антаблемент, назначение которого - отделять один ярус аркады от другого. Римский архитектор в данном случае применяет ордер не только как средство пропорционального членения фасада огромного по протяженности сооружения (длина Колизея по окружности свыше 520 л, высота - 48,5 м), но и как средство для выявления тектонических закономерностей, лежащих в основе архитектурного образа. Полуколонны и антаблементы образно выявляют конструктивное значение многоярусной аркады: примыкающая к арочному столбу полуколонна более красноречиво, нежели сам столб, выражает его опорное значение; в свою очередь антаблемент как бы усиливает несущую способность арки. Ширина арочных проемов и столбов в Колизее одинакова во всех трех ярусах, однако благодаря тому, что полуколонны нижнего яруса выполнены в формах строгого тосканского ордера, полуколонны среднего яруса - в формах более легкого по пропорциям ионического ордера, а полуколонны верхнего яруса - в формах нарядного коринфского ордера, создается необходимое для тектонической логики архитектурного сооружения впечатление постепенного убывания тяжести и облегчения верхней части здания. Помимо этого, элементы ордера повышают пластическую выразительность наружной «стены» Колизея.

Колизей. Продольный разрез.

Следует иметь в виду, что арки нижнего яруса (число их равно 80) служили входами в здание; от наружных арок по радиальным направлениям шли сводчатые галлереи, служившие опорами для рядов скамей амфитеатра; таким образом, композиционное построение величественного фасада наглядно передавало конструктивные особенности сооружения. Колизей в этом отношении дает замечательный пример органического единства конструкции здания и его архитектурного решения. Грандиозная многоярусная аркада нигде на своем огромном протяжении не нарушалась какими-либо иными формами, ни разу не прерывался ее строгий ритм; ни одна сторона постройки не выделена в качестве главного фасада - характер сооружения исчерпывающе раскрывался с любой из сторон; в этом смысле здание Колизея, подобно греческому периптеру, отличается замечательным композиционным единством и цельностью.

Колизей построен из туфа; наружные стены сложены из более твердого травертина. Кроме того, для конструкции сводов и стен широко использовались кирпич и бетон. Кладка выполнена с большим мастерством.

273. Арка Тита в Риме. 81 г. н. э.

274. Вид на Колизей через арку Тита.

Другим выдающимся произведением времени Флавиев была триумфальная арка Тита, воздвигнутая в 81 г. в ознаменование взятия Иерусалима. Эта арка справедливо рассматривается как один из лучших образцов римской классической архитектуры императорского времени. Мощная по формам однопро-летная арка (ширина пролета 5,33м) украшена колоннами с композитными капителями (по четыре колонны с каждой стороны). Колонны несут раскрепованный (то есть образующий выступы над капителями) антаблемент, над ним - высокий,строгий аттик с посвятительной надписью. Все сооружение (15,4 м в высоту) было задумано как своеобразный постамент для статуи императора Тита на квадриге (статуя не сохранилась). Арка Тита отличается от арок эпохи Августа большей монументальностью и пластическим богатством. Контрасты освещенных и затененных, выступающих и углубленных частей входят в художественный замысел памятника. Торжественному величию арки соответствуют и композитные капители колонн, примененные здесь, повидимому, впервые. Композитная капитель, самая богатая и нарядная, представляет собой дальнейшее развитие ионической и коринфской капителей.

План Колизея.

275 6. Триумф Тита. Рельеф с арки Тита в Риме. Мрамор. 81 г. н. э.

Свод внутри арки кассетирован и декорирован розетками. На стенах внутри арки - рельефы с изображением Тита и его войск, вступающих в Рим после победоносного окончания Иудейской войны. В рельефах развертываются сцены, исполненные движения, с фигурами, идущими не вдоль фона, как раньше, а из глубины, по диагонали, в разные стороны, так что фон рельефа воспринимается как реальное пространство. Сильная выпуклость фигур, сложность раккурсов, боковое освещение способствуют живости изображения. В рельефах арки Тита раскрывается новое понимание этого вида скульптуры: в отличие от рельефов Алтаря Мира августовского времени рельефы арки Тита не только не утверждают плоскость стены, но даже разрывают ее, однако, поскольку архитектура арки отличается повышенной живописностью, рельефы объединяются с ней в единое образное целое.

Вторая половина 1 в. н.э., в частности период династии Флавиев, - время высоких достижений в римском портретном искусстве. Лучшие произведения этого периода соединяют в себе беспощадную правдивость в передаче натуры с более многосторонней, нежели в республиканском портрете, образной характеристикой и развитым художественным обобщением. Если мастера идеализирующего портрета времени Августа обращались к греческому искусству 4 в. до н.э. (главным образом к кругу Леохара), то портретисты второй половины 1 в. опирались на достижения реалистических направлений эллинистического искусства.

275 а. Портрет Вителлия. Мрамор. 68—69 гг. н. э. Париж. Лувр.

В одном из лучших памятников римской портретной скульптуры - портрете императора Вителлия (Лувр) - с огромной яркостью воплощен исполненный важности и самодовольства облик этого императора, славившегося своим обжорством. Глубок по характеристике портрет основателя династии Флавиев Веспасиана (Лувр), наглядно передающий известные нам по литературным источникам черты личности императора: практический ум, упорство, граничащий с цинизмом юмор. Еще более остро и резко дана портретная характеристика в найденном в Помпеях бронзовом бюсте банкира Цецилия Юкунда - душевная черствость и циничная расчетливость банкира показаны здесь с предельной наглядностью.

276. Женский портрет времени Флавиев. Мрамор. Конец 1 в. н. э. Рим. Капитолийский музей.

Портрет римлянки в модной высокой прическе из завитых локонов (Капитолийский музей) более тонок по характеристике; в нем нет резких акцентов, однако и здесь художник сохраняет всю меру реалистической правдивости: за благородной внешностью знатной римской дамы угадываются главные черты ее характера - эгоизм, душевная холодность. Этот портрет отличается большой технической изощренностью в обработке мрамора, что особенно отчетливо видно в тонкой фактуре лица и в сложной обработке прически. Тонкостью характеристики и мягкостью скульптурной моделировки выделяется портрет юноши из Британского музея (Лондон).

277. Портрет юноши времени Флавиев. Мрамор. Конец 1 в. н. э. Лондон. Британский музей.

Статуя императора Нервы может служить примером парадного монументального портрета второй половины 1 в. н.э. Император восседает на троне в позе Юпитера Громовержца. Поднятая рука, выдвинутая вперед и отставленная в сторону нога по системе перекрестного равновесия создают впечатление свободного, широкого движения в пространстве. Тяжелые и глубокие складки одежды усиливают впечатление объемности благодаря контрасту света и тени. Лицо Нервы портретно, это лицо старого, пресыщенного и усталого человека. Контраст между старческой головой и могучим телом объясняется чисто римским стремлением сочетать героизацию образа с индивидуальной трактовкой портрета.

Портреты времени Августа очень схожи по образной характеристике; в них передано главным образом чувство спокойного самообладания; они как бы замкнуты в себе - эмоциональная характеристика в них дана настолько сдержанно, что нередко образ кажется внутренне бесстрастным. Нередко также в этих портретах Элементы односторонне понятой типизации идут в ущерб раскрытию индивидуальных черт характера модели. Напротив, мастера второй половины 1 в. н.э. и, в частности, флавиевского времени, стремящиеся к индивидуализации портретного образа, к более конкретной эмоциональной характеристике, оживляют лица портретируемых мимикой, подчеркивая, например, самодовольно-скептическую складку губ Вителлия, усмешку Веспасиана, гримасу Цецилия Юкунда. В августовских портретах моделировка лиц дается крупными обобщенными плоскостями, в портретах флавиевского времени преобладает сильная, энергичная лепка, образующая светотеневые контрасты. В построении лица во флавиевских портретах подчеркиваются элементы асимметрии; моделировка отличается особой телесностью, ощутимостью. Для августовских скульптурных портретов характерно спокойное композиционное построение с преобладанием основной фронтальной точки зрения; движение в них выражено лишь настолько, насколько оно необходимо для устранения впечатления скованности и неподвижности (в этом отношении мастера августовского времени следовали композиционным принципам греческого скульптурного портрета 5 - 4 вв. до н.э.). Отсюда характерное для августовских портретов впечатление сдержанной строгости. Построение флавиевских портретов носит более динамический характер: в них применяются повороты и наклоны, усложняющие и обогащающие пластическое решение и требующие обхода портретного бюста для восприятия его с различных точек. Благодаря указанным приемам портреты времени Флавиев в большей мере, нежели августовские портреты, производят впечатление реальной жизненности.

В 79 г. при извержении Везувия погибли города Помпеи, Геркуланум и Стабии. Внезапность этой катастрофы способствовала сохранению под слоем пепла и лавы всего, что не было сразу уничтожено огнем. Раскопки Геркуланума и Помпеи, ведущиеся с 18 в., дали богатейший материал для изучения римской культуры и искусства.

Помпеи - небольшой провинциальный город, существовавший несколько столетий. В основном город сложился в период республики. Его планировка свободна В Помпеях имеется форум, переделанный в императорскую эпоху, большая прямоугольная площадь с храмом Юпитера типа этрусского храма с глубоким портиком и лестницей перед входом, храмом Аполлона, храмом городских ларов и базиликой; тут же располагался овощной рынок с бассейном для рыб и множество лавок; кроме того, в городе было два театра, амфитеатр, термы, школа гладиаторов. В отдельных частях города улицы образуют довольно правильную сетку кварталов. Мостовые, выложенные из плит застывшей лавы, покрывают улицы; по краям проложены тротуары для пешеходов. Интересно, что на перекрестках на мостовой имелся ряд выступающих плит, по которым пешеходы могли бы проходить в дождь, не замочив ног. Эти камни расположены так, чтобы повозки могли проезжать, не касаясь их. Вдоль улиц шли водосточные каналы, закрытые сверху плитами. Существовала развитая система водопровода, фонтаны, из которых брали воду, а также большие цистерны для высоко ценившейся дождевой воды. Как во всех античных городах, улицы в Помпеях были очень оживленными. Бойко шла торговля на рыночной площади и в многочисленных лавках. Стенные росписи в одном из домов рисуют сцены городской жизни: мастерскую медника, башмачника, торговлю материями, уголок рыночной площади, где торговали горячей пищей и сластями. На стенах улиц встречаются карикатуры и надписи, сделанные мальчишками - поклонниками актеров и гладиаторов.

План Помпеи.

Сохранившийся в доме Терентия Неона живописный портрет, вероятно, его родителей, рисует облик жителей Помпеи - простое крестьянское лицо мужчины с недоверчивым взглядом больших глаз и такое же простое, живое и умное лицо жены.

Превосходно характеризуют владельцев выложенные на полу домов богатых вольноотпущенников надписи: «Привет тебе, прибыль» или «Прибыль - радость».

Город, покинутый жителями, не успевшими ничего захватить, хранит в своих недрах бесчисленное количество бытовых предметов: посуды, мебели, украшений. Характерно, что даже такие вещи, как печки, ведра, столы, скамьи, были художественно украшены. Две руки, которыми заканчивается ручка переносной печки, как бы греются. Другая ручка представляет борющихся гладиаторов.

Следует отметить, что римское прикладное искусство достигло очень высокого развития. Резные, чеканные золотые и серебряные чаши, роскошные сосуды из стекла, оправленного в золото, прекрасные ткани украшали удобные и красивые дома богатых римлян. О замечательных художественных качествах изделий прикладного искусства свидетельствуют относящиеся к 1 в. н.э. серебряные сосуды, найденные в Гильдесгейме и Боскореале, - блюда, кубки, кратеры с рельефными фигурными изображениями и растительным орнаментом, поразительные по красоте и совершенству работы.

278. Серебряный сосуд из Гильдесгеймского клада. 1 в. н. э. Берлин.

279 а. Серебряный сосуд из Боскореале. 1. в. н. э. Париж. Лувр.

279 6. Римская золотая монета с портретом Октавии. Третья четверть 1 в. до н. э. Берлин.

Жилые дома Помпеи республиканского периода, с атриумом и перистилем, в период империи перестраивались, расширялись, наполнялись новыми предметами. Чтобы было теплее, перистили начали застеклять.

280. Атриум дома Веттиев в Помпеях. Третья четверть 1 в. н. э.

Неотъемлемой частью декорации богатого римского дома были мозаичные полы - от простых полов, в которых узор выкладывался белой галькой на цементно-щебеночной основе, до тончайших мозаик со сложными многофигурными композициями (например, известная мозаика, изображающая битву Александра Македонского с персидским царем Дарием). Имеются мозаики с рисунками кубов в перспективе, мозаики, иллюзорно воспроизводящие очистки фруктов на гладком полу, мозаичные изображения уток, кошек, рыб и др.

Жизнь римской городской бедноты, ремесленников в самом Риме протекала на узких улицах ремесленных кварталов; бедняки ютились в высоких домах (инсулах), густо населенных, построенных наспех. Жизнь в этих кварталах мастерски описана в сатирах Ювенала. Некоторые жилые здания достигали пяти этажей. Подобные дома были обнаружены при раскопках в Риме и в Остии, гавани Рима (2 в.).

301. Улица в Остии близ Рима. Постройки 2—3 вв.

Попрежнему большую роль в римском искусстве 1 в. н.э. играла живопись. В этот период развиваются третий и четвертый стили живописи.

281 а. Помпейская роспись третьего стиля. Конец 1 в. до н. э. — начало 1 в. н. э.

Третий помпейский стиль (конец 1 в. до н.э. - начало 1 в. н.э.) полностью соответствует несколько холодному и парадному стилю Августа. Росписи подчеркивают плоскость стены, украшенной лишь тончайшими орнаментальными мотивами, среди которых преобладают очень тонкие, нарядные колонны, более всего похожие на металлические канделябры, отчего третий стиль называют канделябрным. Помимо этой легкой архитектурной декорации в центре стены помещались небольшие картины мифологического содержания. Лучшие образцы росписей третьего стиля сохранились в «Доме столетней годовщины» и в Доме Лукреция Фронтина. Египетские мотивы, встречающиеся в орнаментике третьего стиля, объясняются оживлением интереса к Египту в связи с его включением в состав Римского государства. В орнаментальную декорацию с большим мастерством вводятся натюрморты, небольшие пейзажи и бытовые сцены. Очень характерны гирлянды из листьев и цветов, написанные на белом фоне.

Наряду с этим в стенных росписях широко применяется фреска, по существу не связанная со стеной и нарушающая ее плоскость (особенно в росписях четвертого стиля).

Третий стиль помпейской живописи, давший совершенные решения декорации стен, был предметом подражания в европейском искусстве 18 и начала 19 в.

281 6. Помпейская роспись четвертого стиля из Геркуланума. Третья четверть 1 в. н. э. Неаполь. Музей.

Относящиеся ко второй половине 1 в. росписи четвертого стиля свидетельствуют о новых вкусах. Орнаментальная часть росписей приобретает характер фантастических архитектурных композиций, а картины, расположенные на центральных частях стен, имеют пространственный и динамический характер. Гамма красок пестра. Сюжеты по преимуществу мифологические. Множество неравномерно освещенных фигур, изображенных в бурном движении, усиливает впечатление пространственности. Живопись разрывает плоскость стены, расширяет пределы комнаты.

Особенно высокого мастерста достигают росписи дома Веттиев в пПомпеях, в частности фризы с изображением амуров, занятых различными ремеслами. Фигурки амуров написаны на тёмнокрасном фоне быстрыми широкими мазками. Чрезвычайно декоративны летящие фигуры, изображенные на яркокрасном фоне.

Наряду с монументальной стенной живописью в эллинистическо-римский период существовала также и станковая, главным образом портретная, живопись. К сожалению, памятников римской портретной живописи в Италии почти не сохранилось, но мы можем в некоторой мере иметь представление о них по большой группе портретов, найденных в Египте (см. ниже).

Трехвековая эволюция римской живописи (от 2 в. до н.э. по 1 в. н.э.) свидетельствует о том, что римские художники продолжали и развивали отдельные принципы греческой живописи периода классики и эллинизма. Такие живописные проблемы, как изображение предметов, передача движения, вопросы композиции, света, цвета, перспективы, решались в римской живописи на уровне более развитом; имелись попытки передачи пространства, раскрытия человеческого характера в портрете, появились новые жанры: пейзаж, натюрморт, бытовые и культовые сцены.

Инфракрасное изображение справа показывает древние улицы города Танис вблизи современного Сан-эль-Хагар

Семнадцать потерянных пирамид, более чем 1.200 новых гробниц и 3.000   древних поселений были обнаружены благодаря инфракрасным изображениям, которые позволяют видеть подземные сооружения.

Первоначальные раскопки уже подтвердили некоторые выводы, в том числе относительно двух подозреваемых пирамид.

В этой работе пионером была египтолог Сара Парсак из университета штата Алабама в Бирмингеме США.

Инфракрасные спутниковые изображения показывают скрытую песками пирамиду

Она говорит, что была поражена тем, что обнаружили она и ее команда.

"Мы очень интенсивно делали эти исследования на протяжении более года. Был момент, когда я была просто потрясена от того, что мы обнаружили, и я не могла поверить, что мы могли бы найти так много объектов по всему Египту.

"Раскопать пирамиду - мечта любого археолога," - сказала она.

Группа проанализировала изображения со спутников на орбите 700 км над Землей, оснащенных камерами настолько мощными, что они могут определять точечные объекты менее 1 м в диаметре на поверхности Земли.

Инфракрасные изображения были использованы для выделения различных материалов под поверхностью.

Древние египтяне строили свои дома и постройки из сырцового кирпича, который гораздо плотнее окружающего его грунта, поэтому на снимках можно увидеть формы домов, храмов и гробниц.

"Это просто показывает нам, как легко недооценить как размер, так и масштаб древних  поселений людей", - говорит д-р Парсак.

И она считает, есть большое число древностей, которые не были обнаружены:

"Это всего лишь объекты, близкие к поверхности. Есть много тысяч дополнительных объектов, которые скрывает Нил  с илом. Это только начало подобного рода работ."

Камеры BBC сопровождали Др. Парсак во время ее волнующей поездки в Египет, куда она ездила, чтобы увидеть, могут ли раскопки подтвердить то, что ее технология может увидеть под поверхностью.

В документальном фильме BBC "Затерянные города Египта"  они посещают области Саккаре (Саккара), где власти изначально не были заинтересованы в ее результатах.

Но после того, как Др. Парсак сообщила, что она видела две потенциальные пирамиды, они сделали тестовые раскопки, и теперь они считают, что обнаружены одни из самых важных археологических памятников в Египте.

Инфракрасные спутниковые изображения показывает город Танис

Но, как сказала Др. Парсак, самый волнующий момент был при посещении раскопок в Танисе.

"Они раскопали остатки 3000-летнего дома, который показали спутниковые снимки , и план и структура соответствуют спутниковым снимкам практически идеально. Это было реальной проверкой технологии".

Египетские власти планируют использовать технологии, чтобы помочь - среди прочего - защите древностей страны в будущем.

В ходе недавней революции, грабители имели доступ к некоторым известным археологическим памятникам.

"
".

Она также надеется, что новая технология поможет привлечь молодых людей в области науки и будет основной помощью для археологов всего мира.

В июне-октябре 2010 г. Институт  археологии провел широкие археологические исследования в г. Иерихоне, на участке Правительства Российской Федерации. Работы были организованы в соответствии с распоряжением  Президента РФ Д.А. Медведева об освоении участка и строительстве Музейно-Паркового комплекса и носили охранный характер. Они проводились при организационной  поддержке Управления делами Президента РФ  при участии Департамента древностей и культурного наследия Министерства туризма и древностей Палестинской национальной администрации. Для проведения раскопок была создана Иерихонская археологическая экспедиция  (рук. Л.А. Беляев), к участию в которой были привлечены специалисты по античной и средневековой археологии из различных отделов Института.

Это первые работы российских археологов в древней Палестине за истекшее столетие. Что явная историческая несправедливость – ведь именно русская наука уже в 1880-х годах проложила сюда путь. Палестина, тогда одна из провинций Турецкой империи, была слабо освоена европейцами. Интерес к ней, святой для трех мировых религий земле, был огромен. Но ее едва начинали изучать, и серьезных исследований почти не вели. Оставалось неизвестным даже, что богатые памятниками окрестности селения Эр-Риха и есть легендарный Иерихон, о котором рассказывали Ветхий и Новый завет, Иосиф Флавий и другие античные авторы.

Начать здесь исследования решились два русских церковных деятеля: выдающийся ориенталист архимандрит Антонин (Капустин) и русский мещанин, монах Иоасаф (Плеханов). На пожертвованные средства они купили два участка с ярко выраженными признаками древней жизни. В начале 1880-х годов на них были обнаружены здания византийского периода, полы которых богато украшала цветная мозаика, а слои содержали тысячи монет и древних вещей. В 1891 году раскопки в Иерихоне провел молодой тогда ориенталист Я.И. Смирнов в составе первой российской экспедиции на Ближний Восток, организованной Императорским православным палестинским обществом под руководством великого византиниста Н.П. Кондакова. После 1917 года Иоасафовский участок стал недоступен для исследований, но начатая современной Россией работа по возвращению ее собственности в Святой земле позволила его вернуть (он передан Палестинской национальной администрацией в 1995 году).

Иерихон невероятно богат древностями от эпохи каменного века до исламского средневековья, но памятники разных времен разделены значительными расстояниями. Участок Правительства РФ лежит в центре современного города, который сложился в эпоху поздней Римской и ранней Византийской империй; им наследует современная арабская культура.

Нам удалось восстановить (пока в общих чертах) историю участка и собрать коллекцию из более 300 предметов музейного значения, которая стала первым вкладом в экспозицию Музея.

Начало освоения участка восходит к позднему римскому времени, хотя древнейшие найденные здесь монеты отчеканены при Хасмонеях, правителях Иудеи I в. до н.э. Монеты римских императоров восходят ко II в. (начиная с Марка Аврелия), но слои этого времени пока не обнаружены. Постройки представлены в основном ранним византийским временем, концом V- началом VII в. В то время на территории участка стояли здания крупного церковно-аграрного комплекса, типичного для Святых мест и монастырей Палестины. Такие комплексы включали благоустроенные здания с большими залами с колоннами, жилые и хозяйственные зоны.

В архитектуре сочетается монументальность (здания построены исключительно из крупных блоков тесаного камня на валунных фундаментах) с упрощенностью деталей: капители принадлежат к поздним переработкам ионического ордера; колонны тесаны не из мрамора, а из местного известняка; среди баз много предельно упрощенных.

В то же время, интерьеры благоустроены и богато украшены. Все они снабжены резервуарами и каналами для воды (крайне необходимой в Иудейской пустыне) и устланы мозаикой из мелких кубиков камня, который образует простые (белые или двухцветные черно-белые) и сложные (орнаментальные многоцветные) покрытия.

Важная находка – крупная (3.60 х 3.60 м) мозаика в центре одного из парадных помещений, выложенная из 150 тысяч разноцветных кубиков. Ее композицию образуют сложно сплетенные круги, плетеный орнамент, имитации цветного мрамора и мотивы растений, ассоциирующиеся в религиозной символике с пожеланиями благополучия: цветок граната; розетка; произрастающие из амфоры лозы с гроздьями винограда.

Находки определяют характер комплекса как христианский. Среди них  бронзовая кадильница с крестом; большая бронзовая церковная лампа; керамические светильники с христианскими надписями. Все эти предметы и сама мозаика могут быть датированы в пределах от конца V до первой половины VII века.

Нумизматика подтверждает, что расцвет жизни здесь пришелся на V – первую половину VII вв.: основную массу монет (около 60%) составляют медные византийские, отчеканенные в правление императоров от Анастасия I (491—518 гг.) до Ираклия (610—641 гг.). Монеты эпохи Омейядов показывают, что жизнь не оборвалась, но успешно продолжалась и в эпоху Ислама. После перерыва в 200-300 лет она возобновилась, что подтверждают монеты Айюбидов и образцы прекрасно расписанной посуды XIII-XIV вв., типичной для эпохи султанов-мамлюков.

В едва затронутом раскопками помещении открыта часть второй цветной мозаики. Это показывает, что продолжение работ на участке Правительства РФ в Иерихоне принесет новые важные находки. Российский Музейно-Парковый комплекс обещает стать удачной площадкой для совместной работы российских и палестинских ученых и деятелей культуры.

Материалы экспедиции легли в основу первой экспозиции Российского Музейно-Паркового комплекса в Иерихоне, предварительное открытие которой запланировано на январь 2011 года.

Л.А. Беляев, д.и.н.

фото - Константин Лейфер

На раскопе

Капители, стволы, базы колонн и порталов

Примитивная ионическая капитель V-VI вв.

Показалась мозаика

Керамика

Керамический светильник

Гранатовидный сосуд, VIII в.

Кувшин, XIII в.

Клад монет, V-VII вв.

Бронзовая лампа

Крест цепочки от кадила

Надпись на колонне

Монета императора Марка Аврелия (161-180). Кесария Приморская

Сестерций императора Филиппа I (244-249)

Фоллис императора Юстина II (565-578). Константинополь, дата - 573/574 г.

Эта надпись относится к 1450-1350 гг. до н.э. и сделана линейным письмом Б на одном из наречий древнегреческого языка. Табличка имеет совсем небольшие размеры: ее ширина составляет 4 см, а высота не превышает 2,5 см.

Раскопками руководил американский археолог Майкл Космопулос из Университета Миссури, расположенном в Сент-Луисе. Группе археологов удалось обнаружить дворец, относящийся к микенской эпохе. Здание имело огромные стены, поднимающуюся террасу, на стенах сохранилась живопись, кроме того во дворце имелась на удивление передовая канализационная система. Однако найденная маленькая табличка поразила ученых-археологов больше всего. Согласно всем историческим данным, имевшимся до настоящего времени, этой таблички там не должно было быть.

Как считалось до недавнего, в то время микенских табличек еще не существовали. Кроме того, все найденные микенские таблички были обнаружены лишь в больших дворцовых комплексах. Самая ранняя микенская табличка, исключая нынешнюю находку, была обнаружена тоже во дворце Микен. Иклайна тогда быстро утратила самостоятельность и стала городом-спутником мегаполиса Пилос, в котором правил Нестор. Эта табличка дает основание ученым полагать, что в микенский период бюрократия и грамотность были не настолько централизованными, как это было принято считать ранее. Письменность и чтение почитались микенцами как священные, поэтому владеть этими искусствами могли только избранные.

Микенская знать и ее прислуга использовали линейное письмо Б в хозяйственной работе. Табличка из Иклайны содержит символы, образующие глагол, который относится к производству.

Подобные таблички с надписями особо не представляли ценность в тот период. Поэтому их просто сушили на солнце, а не обжигали, затем после непродолжительного использования выбрасывали. До наших времен такие таблички дошли только одним путем – когда горел дворец, находящиеся в мусоре таблички обгорали и становились более долговечными.

Итальянские археологи обнаружили сразу пять хорошо сохранившихся затонувших торговых судов времен Римской империи. Уникальная находка сделана неподалеку от западного побережья Италии всего в 150 метрах от прибрежного архипелага близ Неаполя. На затонувших судах исследователи обнаружили практически нетронутые вазы и амфоры, а также других товары, предназначенные для продажи.

Согласно предварительной оценке ученых, затонули все пять торговых судов в 1-4 веках до нашей эры. В те времена перевозимая на судах посуда была в ходу сразу в нескольких странах средиземноморского бассейна. В вазах и амфорах, как правило, хранили вино и оливковое масло. Кроме того, на одном из судов найдена редкая для того времени прозрачная стеклянная посуда. По предположению специалистов, прозрачная посуда использовалась в богатых домах прежде всего для торжественной сервировки стола или для декоративного украшения.

В Министерстве культуры Италии говорят, что факт обнаружения сразу пяти судов в таком регионе выглядит как большая удача, так как и в наши дни и в период затопления судов, этот регион активно использовался для судоходства. "Данное открытие говорит нам о том, что мы еще очень плохо знакомы с нашими водными ресурсами, дальнейшее исследование прибрежных регионов Средиземного моря может открыть нам новые тайны", - говорится в заявлении министерства.

По словам Анны-Лизы Зараттини, руководителя пресс-службы Министерства, обнаружение древних кораблей в Средиземном море - это не редкость, но вот найти сразу пять почти целых древних судов, действительно большая удача. Одной из причин, по которой соленая морская вода не разрушила за более чем 2000 лет корабли, является удачное расположение кораблей - они находились в месте, где почти нет течений и вода фактически стоит. Кроме того, суда затонули без опрокидывания, что позволяет исследователям неплохо исследовать торговый груз судов.

"Это почти как подводный музей. Мы предполагаем, что затонувшие суда принадлежали Римской империи, но велика вероятность того, что они шли под флагом какого-либо другого государства, так как здесь был регион активного судоходства", - рассказывает Зараттини.

На момент находки все пять судов лежали на глубине всего около 30 метров, что позволило исследовать корабли без использования батискафов.

В данный момент ученые используют сонары для исследования внутреннего содержания кораблей, а также думают над тем можно ли поднять хотя бы часть судов без угрозы их разрушения.

На протяжении всей истории каждого правителя характеризует его способность обеспечить безопасность своим подданным. Люди чувствуют себя защищенными или постоянно опасаются вторжения чужеземцев, которые могут вторгнуться в их земли и поработить всех? В эпоху правления Рамсеса III было множество военных конфликтов. Однако они не похожи на военные компании Тутмоса III или Сети I, которые отправлялись за границы своих земель в поисках битвы. Кампании Рамсеса III были другими, поскольку они, прежде всего, носили оборонительный характер.

Пленники, после успешной военной кампании против морских народов.
Сцена на стене Мединет-Абу - заупокойного храма Рамсеса III.

Усермаатра-Мериамон Рамсес (Рамсес III) (1184-1153 годы до н.э.) построил грандиозный заупокойный храм на западном берегу Нила в Уасет[1] (Фивы). Этот храм, названный «Объединенный с Вечностью», известный сейчас как Мединет-Абу, является нашим главным источником информации о военных достижениях Рамсеса III.

Рамсес воин. Сцена первого пилона храма - фараон, прогоняющий врагов Египта.

В эпоху  Нового Царства батальные сцены обычно изображались на внешних стенах храма, чтобы их мог увидеть каждый приезжий. Однако историческая достоверность этих сцен часто подвергалась сомнению. Некоторые ученые зашли так далеко, что назвали изображения и сопровождающие их тексты претенциозными и идеализированными (по их мнению эти события вымышлены). Когда мы смотрим на эти сцены, мы должны иметь в виду, что искусство Древнего Египта имело жесткие правила и стандарты, которые могли исказить правду. В египетском каноническом искусстве было приемлемо изобразить фараона как вечного победителя над иноземными врагами. Это краеугольный камень в понимании военного искусства Древнего Египта. Египтяне считали Египет центром порядка и справедливости, в то время как все страны, лежащие вне их царства, были подчинены беспорядку и хаосу. Поэтому для фараона было необходимо показать себя победителем египетских врагов, чтобы доказать Нетеру[2]  и своим подданным, что он способен править. Этот аспект может быть ясно замечен на обратной стене храма. Сцена показывает фараона, нападающего на группу нубийцев - типичная нарицательная сцена, которую можно принять без каких-либо сомнений. Однако нет никакого свидетельства того, что Рамсес III когда-либо проводил такую кампанию. Многие ученые соглашаются, что это просто пример прославления фараона, утверждающий его право на власть. Следующая сцена - в серверо-западном направлении на северной стене - военная кампания пятого года (1181 до н.э.) правления Рамсеса III - Первая Ливийская война. Ливийцы хотели захватить власть в 1208 до н.э. - время правления фараона Мернептаха[3] (1213-1203 до н.э.) Мернептах оборонялся от них на протяжении всего своего царствования и защитил северо-западную границу Египта. При Рамсесе III ливийцы напали в союзе с племенами машауашей, либу и сепедов, которые вторгались ещё в прошлой войне при Мернептахе. Согласно древним текстам, фараон получает новость: «Чехену (ливийцы) - в движении, они затаились. Они собрались, их сошлось несметное количество, в том числе либу, сепеды и машауши, все собрались и устремились против Египта[4]» Рамсес III немедленно ответил на эту угрозу. На северной стене мы видим, как египетская армия готова встретить это нападение. Перед фараоном изображены иностранные наемники, воины-египтяне, колесницы, составляющие большую часть войска. Рамсес III едет в своей колеснице с синей боевой короной на голове. Следующая сцена слева. Ливийская коалиция побеждена египетскими силами в беспорядочном хаосе битвы, Рамсес изображен в крепости неподалеку. Это была одна из египетских крепостей, которые были построены для отражения ливийских атак. Пленные проходят справа, в это время писцы делают записи рук убитых вражеских солдат – всего 38 000 рук.

Писец с отрубленными у врагов руками (по египетским обычаям у убитых врагов отрубали руку, чтобы враги не могли навредить живым после своей смерти).

Уильям Мурнан, подробно изучивший храмовые изображения, предположил, что эти данные, возможно, были преувеличены, чтобы представить эту победу более грандиозной, чем столкновение Мернептаха, при которой было убито 9300 врагов. Рамсес III одержал великую победу, которая должна была защитить границы Египта.

На восьмом году (1178 до н.э.) правления Рамсеса III группа соседних народов угрожала землям Египта в Ливане (Территория современной Сирии и Израиля). Письменный учет этого столкновения находится на внешней стене второго пилона храма, и это - самая длинная известная иероглифическая надпись. Сцены представлены на внешней стороне северной стены. Если и было что-то способное увековечить Рамсеса III, то именно эта война, определившая его роль в истории. События описаны подробно, что проливает на них некоторый свет на фоне истории:

Рамсес III и побежденный ливиец. Сцена на южной стене Храма.

"И вот, северные страны, которые на своих островах, трепещут... они затаились на своих островах. В один момент поражены и рассеяны в сражении страны хеттов, Кеде (Киликия), Кархемиш, Сицилия и Кипр, но все прекратилось в одночасье [вторжение уничтожило эти страны]. Лагерь был разбит в Аноре (южная Сирия): они истребили его людей, а его земля была подобно той, которая никогда не существовала [как если бы она никогда не существовала].... В их союз входили пелсеты (филистимляне), чекеры, секлеши, денены (данайцы) и уашаши. Они наложили свои руки на страны [очень] по всей Земле, их сердца были уверены и полагали, [говоря]: «Наши планы преуспеют».

Согласно этой надписи, мы можем утверждать, что "морские народы", как они называются в современной литературе, являлись союзом групп народов Восточного Средиземноморья. Однако B. Сифола, в своем исследовании настаивает, что тогда еще не существовало подобной объединенной политической единицы. Однако аргументы на стороне версии политического единства морских народов, фактически они пытались захватить  Сирию-Палестину. Падение Империи Хеттов приписано их перемещению в Малую Азию. События этой военной кампании разбиты на семь эпизодов на северной стене в Мединет-Абу. Первая сцена, направо от последней сцены, изображающей Первую Ливийскую Войну, представляет Рамсеса III, наблюдающего за раздачей оружия солдатам. Следующая сцена отражает подробности представленные в предыдущей сцене. Стратегия Рамсеса III имела два момента: собираясь напасть на морские народы в Сирии-Палестине (обозначенной в текстах топонимом Джахи), он приказал, чтобы египетские суда защищали  Дельту. «Я установил свое пограничное укрепление в Джахи (район Финикии), оно было поставлено еще до того, как устья Нила с военными судами, галерами и баржами я сделал подобными мощной стене»

Битва против морских народов. Рамсес стреляет во вражеских лучников

Следующая сцена, с которой мы сталкиваемся - сражение в Ливане. Рамсес III показан в торжественной манере, являясь главной фигурой в сцене, он натягивает тетиву лука. В этом эпизоде египетские войска побеждают морские народы. Воины морских народов обозначены перьями или тростниковыми шлемами. Интересный аспект этой сцены - то, что на высшем регистре и в середине пейзажа изображены волы с телегами. Каждая телега, запряжена четырьмя волами, тянущими её. Египтяне яро нападают на эти телеги, на некоторых из которых, кажется, сидят женщины и дети. О людях в этих телегах писали много, и многие исследователи пришли к заключению, что морские народы путешествовали со своими семействами. Однако очевидно, что никакая армия не путешествовала бы с такими медленными транспортными средствами (их максимальная скорость - пятнадцать миль в день, а если точнее – восемь миль). Это не предположение - это факт. Вероятнее всего, телеги могли быть заполнены людьми и сокровищами, захваченными в предыдущих сражениях. Интересен ряд сцен, которые сначала кажутся не подходящими по тематике - Рамсес III, охотящийся на львов. Это подобно сцене охоты Тутмоса III на слона после первого похода в Сирию-Палестину. Исследования этой сцены Д. О'Коннером окончательно определили, что это одна из сцен славящих фараона символизирует  силу царей против сил хаоса – даже дикие львы склонились перед фараоном. На внешнем тыле южного пилона изображена подобная символическая сцена, представляющая охоту Рамсеса на дикого быка.

Рамсес III, охотящийся на быка. Сцена представлена на тыльной стороне первого пилона храма.

Военно-морское сражение представлено в следующей сцене. Возможно оно проходило в одном из устьев дельты на восточной стороне. Рамсес III снова представлен центральной фигурой, но вдали от своей колесницы. Он стоит на телах побежденных противников, снова укрепляя символический жест господства. Налево - египетский военно-морской флот с вооруженными воинами против кораблей морских народов. Морские народы показаны только с мечами в руках - несколько несоответствующее оружие в военно-морском сражении. Интересно, что морские народы имеют три судна с людьми, носящими перья или шлемы из тростника, и два судна с людьми, которые носят рогатые шлемы. Возможно - это попытка художника показать, что нападающие были составлены из двух групп. Внизу этой сцены египетские войны уводят пленников. Рамсес III сообщает нам:

«А тех, которые вторглись с моря встретило в устьях Нила страшное пламя [царского гнева]: ограда из копий окружила их на побережье, их вытащили из воды, окружили и распростерли на берегу, убили и превратили в груду трупов».

В следующей сцене Рамсесу III приводят пленных, а затем - фараон предстает перед Богом.

Рамсес III перед Амоном – Богом Египта.

Это были сражения, которые прославили Рамсеса III и, благодаря описаниям этих событий, мы можем их визуализировать. Следующая сцена находится на внешней стороне северной стены между первыми и вторыми пилонами. Это сообщает нам, что Ливийцы пробовали снова ворваться в западную Дельту на 11 году правления Рамсеса (1175 г. до н.э.). Предположительно, машауши обосновались как местные жители, и соблазнились богатством плодородных равнин Нила. Машауши продвинулись в Дельту, но Рамсес III использовал хитрую стратегию: он укрыл свою армию, а затем напал на захватчиков. На изображении представлены две крепости; эти укрепления играли главную роль в уничтожении врага. Исторический аспект об этом эпизоде - предводитель машаушей - Машауш во время нападения был захвачен в плен. Его отец Кепер предстал перед Рамсесом III, прося о свободе сына. Рамсес III, желая уничтожить ливийскую угрозу раз и навсегда, атаковал войска Кепера. Машауш, можно сказать, совершил подвиг для своей родины, но при этом 2 175 его воинов были убиты, еще 2 052 мужчин, 588 женщин взяты в плен, а также было захвачено 42 000 животных. Эти народы были отправлены в крепости, чтобы нести воинскую службу. Другие сцены на северной стене показывают сражение между Рамсесом III и сирийско-палестинскими войсками. Их реальность, как нубийская сцена представленная ранее, сомнительна, хотя египтологи ищут дальнейшие подтверждения достоверности этих событий. Однако мы не должны забывать, что включение этой сцены в композицию храма ясно представляет, что Рамсес III властвовал над всеми странами, которые граничили с Египтом. Рамсес III имел право на власть, потому что был спасением Египта. Кампании Рамсеса III грандиозны в своих свершениях и масштабах. Тексты о Первых и Вторых Ливийских Воинах, также как и защита от нападения морских народов могут быть приукрашены и идеализированы. Однако именно благодаря этим деталям мы можем представить основные трудности, преодолеваемые фараоном. Мы можем быть уверены, что место Рамсеса III в истории как великого полководца было достигнуто через его личное усердие, умение мужественно встречать и преодолевать все вызовы судьбы, посланные ему. Хотя военные действия Рамсеса III, несомненно, спасали страну от внешнего врага, конец его правления мог быть связан с внутренними государственными проблемами, а его преемникам потом пришлось столкнуться с иностранным вторжением - но это уже другая история.

[1] Уасет (егип.) или Нут-Амон «Град Амона» (егип.) - Фивы (греч.), современный Луксор. (Здесь и далее прим. переводчика).

[2] Нетеру – Высшее Существо

[3] Мернептах – сын Рамсеса II Великого.

[4] Здесь и далее русскоязычный перевод древних текстов взят с Д. Г. Редера «Хрестоматия по истории Древнего Востока» М., 1963, с. 133).