Откройте свой Мир!

Всем привет!!! Очень уважительно отношусь к данной теме и всегда восхищался людьми, которые несмотря ни на что, продолжают жить и достигать удевительных вершин!
Решил пополнить вашу коллекцию музыкантов с ограниченой дееспособностью.
Вот вам видео, многим известного гитариста Jeff Healey - See the light
Продолжение следует..

"Использование психических процессов в обучении на гитаре" В. Г. Борисевич

Использование психических процессов в обучении на гитаре В. Г. Борисевич. 1-ая Международная научно-практическая конференция по классической гитаре, Тезисы, Тамбов 2005.

На основе анализа психических процессов и осмысления используемых ощущений и видов памяти, с применением законов классической механики к звукоизвлечению, с учетом 18-летнего педагогического опыта в этом направлении разработана система обучения на классической гитаре, а также принципиально новая методика изучения музыкального произведения.

Изучение исполнительского мастерства на любом музыкальном инструменте с позиции психики начинается на уровне ощущения. Ощущение является одним из простейших познавательных психических процессов. С точки зрения физиологии этот процесс происходит на клеточном уровне и затрагивает сложнейшие анатомические структуры. Классификаций видов ощущений очень много, но нас интересуют только те, которые имеют место в нашей области. При игре на инструменте любой музыкант независимо от него самого пользуется следующими ощущениями: зрительными, слуховыми, ощущениями прикосновения или тактильными, осязательными, ощущениями движения, а также различными внутренними ощущениями, отвечающими за состояние различных органов в т.ч. мышц и тесно связанными с эмоциональными состояниями. Все эти ощущения взаимодействуют между собой. Посадка гитариста, постановка рук, звукоизвлечение должны быть проконтролированы на уровне ощущений. Если ощущения и их логические взаимодействия при обучении будут неправильными, то в дальнейшем обязательно возникнут серьезные проблемы не только технического характера, но и музыкального.
По звукоизвлечению из всего многообразия ощущений стоит особенно выделить необходимость скрупулезного изучения и освоения основных приемов звукоизвлечения – «апояндо» и «тирандо». Правильное использование приема «апояндо», т.е. с опорой на соседнюю струну позволяет не совершать лишних движений. Для извлечения качественного звука контакт пальца со струной должен быть всегда плотным без проскальзывания по подушечке пальца. Что касается использования последней фаланги и среднего сустава пальца, то согласно законам классической механики, уменьшая «плечо рычага» всегда имеет место выигрыш в «силе». Таким образом, без особых затрат увеличивается сила звука, а «проигрыш в расстоянии» устраняет лишние движения.
С помощью различных групп ощущений в их взаимодействии между собой функционируют и развиваются другие важнейшие психические процессы: восприятие, представление, память, воображение, мышление, внимание, эмоции и т.д., которые имеют огромное значение при занятиях музыкой.
Неотъемлемой частью интеллекта является логика. Все должно безукоризненно ей подчиняться. Согласно правилам логики движений следует обязательно готовить пальцы обеих рук к группе нот. В левой руке необходимо ставить пальцы на струны в очередности их исполнения правой рукой. В “non legato” правильно сначала ставить следующий палец, после чего снимать предыдущий, а не наоборот. В нисходящем легато лучше ставить все участвующие пальцы одновременно. В работе над логикой самым сложным является соблюдение принципа приоритета правой руки, который состоит в том, что правая рука является главной, и контроль над ней определяет логику движений в левой руке.
Для более наглядного описания процессов, происходящих при изучении музыкального произведения, удобно использовать понятие памяти. Человеческая память подразделяется на различные виды. Для нас представляют интерес: образная (в нашем случае зрительная, слуховая и осязательная), двигательная (или моторная), словесно-логическая и эмоциональная виды памяти. Музыкальная память относится к слуховой памяти и включает в себя мелодическую, гармоническую и ритмическую компоненты. Под словесно-логическим видом памяти в нашем случае понимается запоминание последовательности музыкального произведения. Этот вид памяти отвечает за структуру, последовательность и форму произведения и имеет важную особенность – опережение. За точность, логичность и экономичность движений отвечает моторная память. Зрительная память работает при чтении с листа, а также необходима для зрительного контроля сложных участков пьесы. Осязательная память отвечает за многие специфические приемы, звук, музыкальную выразительность и многое другое. Все виды памяти у каждого человека развиты по-разному. Как показывает опыт, хуже всего развиты ритмическая и словесно-логическая виды памяти, а лучше всего слуховая (особенно мелодическая) и зрительная. Как правило, в процессе занятий музыкант пользуется в основном слуховой, зрительной и моторной видами памяти. Задача заключается в том, чтобы научиться правильно пользоваться остальными видами памяти, а также развить их до совершенства. Практика показывает, что при исполнении музыкального произведения проследить за всеми видами ощущений, различными видами памяти, логикой движений, эмоциональными состояниями и т.д. без определенной системы занятий и знаний в этой области невозможно.
Метод, позволяющий решать многие из поставленных задач, впервые был предложен доцентом музыкального факультета Государственного специализированного Института Искусств (ГСИИ) Камиллом Артуровичем Фраучи (1923—1997) (1) . Согласно этой методике работу над музыкальным произведением необходимо разделить на следующие этапы:
1. Ознакомившись с нотным текстом, определить составляющие части (2) музыкального произведения, исходя из его формы.
2. Подбор аппликатуры.
3. Учить под предварительным пульсом (со счетом) отдельно друг от друга каждую составляющую часть музыкального произведения, давая любому исполнению собственную оценку.
4. Исполнять под предварительным пульсом (со счетом) отдельно друг от друга каждую составляющую часть, добавляя к ней несколько нот из следующей, анализируя каждое исполнение.
5. Исполнять несколько составляющих частей подряд (все произведение целиком) с собственной оценкой.
Если на 1-ом этапе задействованы словесно-логическая память и внутренний слух, а на 2-ом частично решаются вопросы логики, то по мере выполнения следующих этапов постепенно вводятся остальные виды памяти. Занимаясь по 3-му этапу, необходимо акцентировать свое внимание на каком-нибудь из видов памяти при каждом проигрывании составляющей части и определить какие из них отстают в развитии. Далее определяется количество исполнений составляющей части для контроля намеченных видов памяти, что является строго индивидуальным.
Для более быстрого и глубокого освоения материала рекомендуется в медленном темпе, с учетом всех используемых видов памяти и логики движений разобраться в аппликатурных тонкостях составляющей части с учетом принципа приоритета правой руки. После этого ее следует учить сразу в конечном темпе. Для более уверенного достижения свободы исполнения рекомендуется проигрывать составляющую в различных темпах (от 3 до 5). Варьирование темпа устраняет зазубривание текста, которое приводит к умению исполнять только один отработанный вариант, ограничивающий музыкальные возможности исполнителя.
Когда все используемые виды памяти будут доведены до приемлемого уровня (60-70%), рекомендуется исполнять составляющую часть с учетом динамического развития фразы, характера произведения, темповых изменений, внутреннего состояния. Очень полезно учить составляющие части вразбивку или, например, в обратном порядке.
На всех этапах, особенно начиная с 3-го, необходимо также анализировать и на основе этого устранять ошибки, возникающие по причине неправильных ощущений, сбоев памяти или логики движений.
Когда отработан 5-й этап и произведение полностью готово к концертным выступлениям, то во избежание его заигрывания рекомендуется периодически возвращаться к 3-му этапу (заменив слово «учить» на «исполнять»). 4-й этап можно исключить.
Этот метод позволяет также контролировать некоторые эмоциональные состояния, например, частично уменьшать волнение на выступлениях.
Данная система показала высокие результаты на практике. Восьми побед на различных международных конкурсах, проходивших в России, Болгарии, Польше (2), Германии, Мексике, США (2) добились учащиеся, занимавшиеся по этой методике.

(1) Впервые этот метод описан в статье В.Г. Борисевича «Методика работы над музыкальным произведением с незрячими и слабовидящими студентами-гитаристами», Сборник статей: «Научно-методические проблемы преподавания в специализированном ВУЗе искусств». – М., 1997. – С.106—114.

(2) Под составляющей частью следует понимать минимальную группу нот, которая несет в себе некоторый музыкальный смысл.

С сайта К. Дудинского http://kirilldudinsky.livej...

Торопитесь присоединиться !


http://www.rusguitar.ru/forum/ особенно интересен начинающим, в плане помощи !
========================================================================


http://www.classic-guitar.r... то же, но для тех, кто любит строгих учителей !
========================================================================


http://terraguitar.ru/ или http://terraguitar.ru/forum...? самый обширный форум
========================================================================

http://forum.guitarreview.ru/ или http://forum.guitarreview.r... больше для профи !

http://classicalguitarstudi... больше москвичам...

http://cigane.clan.su/forum... цыганская...

http://www.lute.ru/home.htm больше лютнистам...
========================================================================


http://mastergitar.com/forum/ для желающих научиться ремонтировать и изготавливать гитары и т. п.

=================================================
Также, смотри тему "Полезные ссылки"

Tony Melendez человек который не имея обоих рук, научился играть на гитаре ногами! Но важнее всего, его собственная победа над собой.. Это небольшой фильм, в котором сам Tony рассказывает о себе и своей жизни, пожалуйста смотрите..

Десять советов начинающим преподавателям-гитаристам
Опубликовано 15.11.2010 автором Кирилл Дудинский
Необходимые условия успешной профессиональной деятельности молодых педагогов-гитаристов

к.п.н. В.Г. Борисевич
Москва, 2010.

Молодому специалисту, поступившему на работу в ДМШ сразу после окончания профессионального учебного заведения, порой бывает очень трудно достичь положительного педагогического результата, особенно, в самом начале своей трудовой деятельности. Основная причина здесь кроется в отсутствии или нехватки у начинающих преподавателей педагогического опыта.

В области обучения игры на классической гитаре в нашей стране данная проблема усугубляется также отсутствием устойчивых традиций в этой сфере. К большому сожалению, можно констатировать тот факт, что в настоящее время российской гитарной школы не существует: ощущается дефицит серьезных научно-методических разработок и искусствоведческих работ, не определен статус классической гитары (отдел русских народных инструментов), нет единого мнения в вопросах адекватного развития игрового аппарата на начальном этапе обучения гитаристов, проблемы с репертуаром и пр.

В этой связи многие начинающие преподаватели по классу гитары не получают удовольствия от своей творческой педагогической деятельности и, как следствие, постепенно разочаровываются. Некоторые из них покидают профессию, кардинально меняя род своих занятий. Поэтому, чтобы попытаться избежать подобных разочарований, молодым специалистам полезно обратить внимание на ряд нижеследующих немаловажных и связанных между собой аспектов или условий педагогического процесса:

1. Развитие культуры личности. Целью современной системы музыкального образования является формирование и развитие музыкальной культуры учащихся как части их общей культуры. Урок по специальности в ДМШ должен быть, прежде всего, уроком культуры. Весь процесс обучения игре на гитаре преподавателю следует осмыслить с позиций роли и места этого инструмента в системе общих культурных ценностей. Популярность гитары в современном социуме способствует массовому приобщению школьников к серьезной музыке, что благотворно влияет на воспитание их общей культуры. В классах обучения игре на гитаре первостепенное значение имеет развитие исполнительской культуры учащихся, которая, в свою очередь, является необходимым условием полноценного развития личности, ее творческого, эстетического и художественного потенциала. Более того, маловероятно, что учащийся-гитарист добьется высших исполнительских результатов, если преподаватель пренебрегает личностным развитием своего подопечного.

Таким образом, развитие исполнительской культуры учащихся должно происходить в тесной связи с развитием их личности. Поэтому будущее классической гитары, а также отношение общества к гитарному искусству во многом зависит от решения современными педагогами-гитаристами одной из самой сложной задачи – задачи формирования и развития культуры личности учащихся-гитаристов.

2. Концепция развивающего обучения. Процесс обучения игре на гитаре в обязательном порядке должен иметь развивающий характер и строиться на следующих взаимосвязанных принципах: а) обучение на высоком уровне трудности; б) постепенное увеличение объема и темпа изучения материала; в) целенаправленное развитие теоретического мышления учащихся; г) систематическая работа, направленная на самопознание, саморазвитие личности учащихся, через обучение их умению учиться самостоятельно; д) внедрение в учебный процесс современных информационных технологий.

Соблюдение вышеизложенных принципов развивающего обучения позволяет учащимся-гитаристам более глубоко проникнуть не только в природу гитарного искусства, но и в природу музыкально-художественного творчества в целом, понять его сущность и закономерности, а на выходе получить более высокий художественно-творческий результат.

3. Развитие мышления. Одной из главных задач любой «школы» является формирование и развитие системы мышления учащихся. Поэтому преподавателям по классу гитары важно научить своих учеников не просто играть на гитаре, а мыслить, постоянно нацеливая их на размышление, на анализ происходящего и точное представление будущего художественного результата.

На начальном этапе обучения в решении постановочных задач педагогу необходимо скрупулезно следить за выполнением важнейшего методического принципа: каждому физическому действию всегда должно предшествовать умственное действие, а не наоборот. Данный принцип позволяет активизировать и совершенствовать способность мышления. Работа с учащимися-гитаристами над логикой и координацией движений, соблюдение принципа приоритета правой руки, постоянное опережение событий в процессе исполнения музыкального произведения также способствует развитию мышления у начинающих исполнителей.

В общем случае мышление управляет всеми аспектами музыкально-художественного творчества. Поэтому педагог должен учить своих учеников правильно мыслить в каждый момент времени в течение всего творческого процесса, что в свою очередь позволяет заметно увеличить скорость обучения и повысить его качество.

4. Проблема мотивации. Любой педагог в своей практике постоянно сталкивается с проблемой мотивации учащихся. Для того чтобы успешно решить эту проблему, преподавателю следует любым способом заинтересовать каждого учащегося в отдельности. Здесь хорошо применить весь спектр известных и адекватных мер. Но всегда следует помнить о том, что ни при каких обстоятельствах нельзя идти на поводу у учащихся относительно их плохого вкуса и сомнительных музыкальных пристрастий. Задача педагога классической гитары заключается в том, чтобы привить ученикам хороший вкус, чтобы они получали истинное удовольствие от исполнения классической музыки и полюбили ее, но при этом не отбив у них желания играть на гитаре.

В решении данной проблемы следует точно определить и учитывать психологические особенности каждого учащегося. Например, если учащийся-гитарист имеет склонность к точным наукам, то в этом случае следует идти к художественному содержанию музыки через технологию игры. А если он «гуманитарий», то тогда целесообразно двигаться от прогнозируемого художественного результата к изучению технологии его достижения.

5. Системность процесса обучения. Преподаватель должен видеть целостную картину всего процесса обучения игре на гитаре и разбираться во всем многообразии в нем взаимосвязей. Постановка игрового аппарата, дальнейшее развитие техники игры, работа над музыкальным материалом, конечный художественный результат в виде концертного исполнения музыкального произведения – все это тесно взаимосвязанные элементы единого творческого процесса.

Например, функционирование игрового аппарата не должно противоречить законам классической механики. Преподаватель обязан понимать эти законы и научить учащегося правильно ими пользоваться. В противном случае, в дальнейшем исполнитель будет иметь ограниченные динамические возможности. Работа над развитием исполнительской техники также требует серьезного комплексного системного подхода, включающего в себя не только перечень всех видов техники, но и методику занятий. Метод освоения музыкального материала должен предполагать процессуальную целостность в сочетании с эскизным поэтапным и фрагментарным изучением репертуара с применением анализа ошибочных действий.

Подобный комплексный подход в обучении позволит учащемуся развить чувство исполнительской свободы и приобрести дополнительные выразительные возможности, что, без сомнения, позитивно отразится на качестве исполнения музыкального произведения.

Следует помнить, что истинная мотивация учащихся формируется постоянно на всем протяжении педагогического процесса, причем на всех его уровнях и касается абсолютно всех его аспектов.

6. Принципы подбора учебного репертуара. Наиболее продуктивно начинать осваивать классическую гитару на примерах музыкальных произведений гитарных классиков, имеющих художественную ценность. Изучение приемов игры на классической гитаре должно опираться на природу инструмента. Во многих хрестоматиях и методических пособиях для начинающих гитаристов в большом количестве дается общепринятый репертуар, состоящий из простых одноголосных мелодий по аналогии с методикой преподавания игры на фортепиано, скрипке и т.д. Опыт показывает, что для гитары это неприемлемо. Одноголосные мелодии содержат элементы пассажной техники, которые мешают приобретению устойчивых статических ощущений. Поэтому начинающим гитаристам следует подбирать репертуар с медленно меняющимися положениями в левой руке и разнообразными видами арпеджио, интервалами и аккордами в правой руке. Только после освоения этого «постановочного» репертуара можно приступать к изучению более сложных элементов гитарной техники. Наиболее оправданный алгоритм подбора пьес на начальном этапе обучения может выглядеть следующим образом: произведения на арпеджио, интервалы, аккорды, с элементами пассажной техники, далее все повторяется с постепенным усложнением. Позже вводятся баррэ, техническое легато, тремоло и другие специфические гитарные приемы.

7. Особенности начального периода обучения. В самом начале обучения преподавателю следует существенно ограничить степень самостоятельности своих учащихся в разборе музыкальных произведений. Приучать же их к самостоятельности следует постепенно и осторожно под пристальным вниманием педагога и только по мере их готовности. В этом процессе следует опираться на индивидуальные особенности и уровень развития каждого учащегося в отдельности.

С первых уроков учащихся следует приучать к дисциплине домашних занятий – определить оптимальный распорядок дня, научить правильно планировать время своих занятий, довести до их сознания чем, каким образом и сколько времени необходимо каждый день заниматься.

Особенно важно с самого начала обучения обращать особое внимание на качество звука учащихся и учить их разбираться в этом.

Над фразировкой и художественно-выразительными возможностями целесообразно начинать работать с учащимися сразу, а не ждать достижения ими технического совершенства.

Необходимо помнить о важности донотного периода обучения. Сначала возникла музыка, потом ее стали записывать нотами. Излишнее внимание к нотам в период формирования постановки рук всегда замедляет и ухудшает развитие правильных двигательно-игровых навыков.

Следует как можно раньше приучать начинающих гитаристов к игре в ансамбле, например, дуэтом. Но на практике не стоит использовать дуэты, в которых один участник играет одноголосную мелодию, а другой - простейший аккомпанемент типовыми аккордами. Здесь речь идет о камерном ансамбле.

8. Работа с родителями. Сложность данной работы заключается в том, что в современном обществе сложилось неправильное отношение к искусству игры на классической гитаре. Подавляющее большинство населения нашей страны считает гитару несерьезным инструментом. Кроме того, в системе отечественного музыкального образования гитара не имеет академического статуса и ошибочно находится в народном отделе. Поэтому даже среди преподавателей теоретических дисциплин ДМШ, а также других специальностей бытует мнение о гитаре как об ущербном инструменте, пригодном только для простейшего аккомпанемента пению.

Таким образом, преподавателям-гитаристам необходимо постоянно проводить работу с родителями своих учеников в области пропаганды классической гитары: предлагать им ходить на концерты и мастер-классы, организовывать самим концерты и мастер-классы профессиональных исполнителей, рекомендовать читать литературу о гитарном искусстве, а также знакомиться с видео- и аудио- записями выдающихся гитаристов. Такая «воспитательная» работа позволит преподавателю заинтересовать своим искусством не только детей, но и их родителей. Это очень важно, потому что учащиеся должны видеть и чувствовать, что их музыкальные занятия и творческие достижения нужны не только преподавателю, но и окружающим их близким людям.

9. Повышение собственной квалификации. Одна из основных проблем подавляющего большинства современных отечественных преподавателей по классу гитары состоит в довольно низком уровне их квалификации. И это несмотря на то, что процент гитаристов с высшим образованием в нашей стране очень высок. На деле же они показывают очень низкую результативность своей педагогической работы. Кроме того, в настоящее время складывается такое впечатление, что гитаристов все устраивает, и они вообще не желают повышать свою квалификацию.

Чтобы вышеназванная проблема была решена, каждому молодому преподавателю необходимо стремиться стать, прежде всего, настоящим специалистом самого высшего класса, знать о своей профессии и о гитарном искусстве все. Для достижения этого им придется всю свою творческую жизнь непрерывно учиться. После получения высшего музыкального образования будет очень полезно продолжить свое образование в аспирантуре. Венцом послевузовского образования обязательно должна стать защита кандидатской диссертации. Далее, если специалист имеет научные идеи, а также желание и склонность заниматься теорией, то в этом случае можно всерьез задуматься о докторской диссертации. Но какой бы путь не выбрал для себя молодой специалист – теоретический или практический – ему следует: изучать иностранные языки; читать серьезную научную литературу по специальности; участвовать в различных конференциях по вопросам развития гитарного искусства, фестивалях, летних школах, семинарах, конкурсах; посещать концерты выдающихся исполнителей; перенимать позитивный опыт у педагогов-музыкантов других специальностей; изучать различные науки, знания из которых могут быть адекватно использованы в дальнейшей профессионально-педагогической и исполнительской деятельности; собирать и систематизировать любую полезную информацию, имеющую отношение к гитарному искусству и пр.

10. Общение и сотрудничество с коллегами. В современном мире ни одному гитаристу не получится добиться высоких результатов, работая «в одиночку». Также невозможно сделать карьеру за счет уничижения своих коллег. К сожалению, такая практика очень распространена среди гитаристов.

Как правило, воспитание высокопрофессионального гитариста-исполнителя является результатом коллективного творчества, а не заслугой только одного педагога. Поэтому в мировой практике в сфере музыкального образования широко используется система мастер-классов. Каждый преподаватель среди гитаристов, имеющий на выходе своей профессиональной деятельности хотя бы какой-то позитивный результат, обладает определенным знанием. В этой связи педагогам-гитаристам следует обмениваться подобными знаниями и внедрять их в работу со своими учениками. Данная практика должна строиться, прежде всего, на здравом смысле, на принципах взаимопонимания и творческого общения, исключая любые извращенные формы.

Кроме того, отечественные гитаристы в настоящее время сильно разобщены. Существуют различные «гитарные кланы», часто называемые «школами», в которых отсутствует конкуренция. По этой причине диалог между отдельными представителями этих «объединений» никак не может носить конструктивный характер. Не это ли еще раз доказывает, что в России пока не сформирована единая школа классической гитары? Чтобы создать такую школу, гитаристам необходимо учиться плодотворно общаться и сотрудничать между собой.

Из вышеизложенного следует, что процесс преподавания игры на классической гитаре с точки зрения педагогической науки является очень сложным и многогранным. Для достижения высокого художественного результата учащегося-гитариста необходим комплексный подход в его обучении. Любой преподаватель системы дополнительного образования по классу гитары должен хорошо разбираться в психолого-педагогических аспектах этого процесса. Особенно это касается развития культуры личности, мышления, вопросов мотивации, технологии игры на гитаре и т.д. Кроме того, он должен постоянно стремиться повышать свою квалификацию.

Таким образом, если молодому преподавателю по классу гитары удастся успешно применить в процессе своей творческой деятельности все вышеперечисленные аспекты педагогического процесса, то он, без всякого сомнения, состоится как педагог.
============================================================

Скопировано с гитарного портала Кирилла Дудинского: http://guitarreview.ru/desy...

" С рождения у меня не сгибается крайняя фаланга указательного пальца правой руки. Никогда меня это не беспокоило и я даже не замечал дефекта. Когда я увлекся игрой на гитаре, то с удивлением обнаружил, что палец не гнётся, то есть он прямой ниже средней фаланги. Можно согнуть его другим пальцем, сустав мягкий, но это все, на что он способен. Мне очень хотелось играть и я не думал о неудаче. Просто тренировался, стараясь поставить руку как написано в школе. Никаких особых упражнений для этого пальца я не делал. В общем, терпение и труд позволили мне нормально играть на гитаре. Высочайших скоростей я не достиг, да и не надо. Музыка не спорт.

На пике своей формы играл "Чакону" Баха, "Собор" Барриоса, "Астурию" и "Алую башню" Альбениса и многие другие интересные произведения. Сейчас пытаюсь восстановиться после длительного перерыва, вызванного серьезной травмой правой руки, возникшей по моей собственной глупости.

Дерзайте, для увлеченного человека препятствий практически не существует. Главное - не бросать тренировки и не падать духом!"

ВИДЕО:
Примеры игры с использованием двух пальцев правой руки :

Вилла- Лобос Этюд http://www.youtube.com/watc...

"Очи черные", Орехов http://www.youtube.com/watc...

"Аргентинская мелодия" М.Л.Анидо
http://www.youtube.com/watc...

Ш. Дюмон "Падам,падам..."
http://www.youtube.com/watc...

По. Роч, "Хабанера"
http://www.youtube.com/watc...

А. Лауро, "Венесуэльский вальс № 2"
http://www.youtube.com/watc...

"Блюз", аноним
http://www.youtube.com/watc...

Т.Толстая "Тихо все"
http://www.youtube.com/watc...

В. Баснер "Белой акации...", романс из т.ф. "Дни Турбиных",обработка Флейтмана
http://www.youtube.com/watc...

Скачать ноты

Кому интереснозаниматься музыкой,вот ссылка на самое простое и полезное http://www.7not.ru/theory/02.phtml
В прилагаемом выше рисунке показаны названия частей нот.

Фрагмент статьи:
..Музыкальные сочинения в большинстве своем имеют экспериментальный или академический характер и лишены
творческого огня и жизнеспособности. Музыкант рассматривает свою профессиональную карьеру как цель, которой надо добиться, но не как жизненный идеал, Подлинное и глубокое поинимание музыки не вошло в сознание общества так, как этого хотелось бы.
Единственной причиной подобного состояния являются наши методы музыкального обучения.....В данном случае речь идет о всей системе музыкального образования, о системе, которая позволила бы не только усвоить необходимые понятия и термины, но и воспринять музыкальные идеалы, донести музыку до широких народных масс.
....Преподавать музыку с самого начала надо как некую жизненную силу, так, как обучают языку. Ребенок еще задолго до того , как ему начинают преподавать простейшие грамматические правила, уже владеет словами, интонацией, синтаксисом родного языка. Язык для ребенка живет и существует как звук и чувства, но не как некая мертвенная вещь с правилами, зафиксированными на бумаге.
Подобным образом должно строиться и обучение музыке. Прежде чем обрушить на ребенка, на юного ученика лавину музыкальных правил, следует непосредственно познакомить его с миром звуков. Необходимо научить его слушать звуки, узнавать их , различать их тембровую окраску, индивидуальность. Надо приучать слуховой аппарат ученика к переходу от одного тона к другому, к сочетанию звуков, к комбинации звуков в ритмы. Пусть ученик усвоит мелодию, почувствует гармонию не из правил, записанных на бумаге, а по живым звукам, которые он услышит сам. Затем уже , гораздо позднее , можно обучать его правилам, если есть в этом необходимость. Естественно, что в профессиональнй подготовке без правил обойтись нельзя, однако для любителя музыки вполне достаточно усвоить основные качества звуков.....
Какой будет музыка будущего? На этот счет у меня нет никаких предсказаний. Я верю в настоящее. И верю в скорое широкое духовное пробуждение народа, в то, что народ поймет свои истинные душевные запросы, невозможность довольствоватся академической "бумажной музыкой". И тогда ему захочется улышать звуки, идущие от самого сердца, звуки, которые будут самым искренним выражением его помыслов. Может быть , тогда наконец будет покончено с "модернизмом", с его безвкусицей и какофонией и зазвучит музыка, прекрасная потому, что прекрасными будут ее звуки.
Вся статья здесь: http://terraguitar.ru/forum... ( Сообщ. № 20 )

Вступление
Изложенные здесь мысли о практике ведут к конкретным советам для ежедневных занятий.
Речь идет о разных аспектах практики, которые могут быть проблематичными. Эта книжка
предназначена прежде всего студентам консерваторий, для которых практика ежедневная задача,
но она будет полезна также и профессиональным музыкантам, учителям, ученикам и любителям.
Последняя глава написана для (начинающих) учителей музыки и обращена прямо к их молодым
ученикам.
Адресат книги - музыканты всех инструментов, с некоторыми изменениями мои советы пригодятся
и певцам. Конечно на практике существуют фундаментальные отличия между занятиями например
на пианино и на тромбоне, но это не затрагивает принципов плодородной техники занятий.
Следствие улучшенных навыков занятий не только большая эффективность, но и лучшее
физическое и духовное самочувствие и основанное самоуважение. Лозунгом этой книжки мог бы
быть знаменитое изречение Листа - "Техника занятий важнее занятий техникой". Я желаю всем,
что они найдут свой путь! Том де Врее.
Глава 1
Основные требования к занятиям
положительное влияние
Практика ведет не только к выучиванию пьес и мастерству на инструменте, но и к образованию
навыков занятий, которые влияют на дальнейшее учение. Таким образом появляется движение
по спирали. Поэтому, чуть ли не важнейшая цель целенаправленных занятий в том, чтобы эта
спираль продвигалась положительно и чтобы мы при помощи занятий улучшали наше физическое
и духовное самочувствие.
Эффективность
Так как время для упражнений всегда ограничено, его надо использовать оптимально - за самое
короткое возможное время мы хотим получить наилучший результат. Вот почему мы требуем от
нашей практике быть эффективной.
Учение должно быть положительным и эффективным!
Уверенность в себе
Положительное отношение к занятиям должно основываться на основанной самоуверенности.
Если мы боимся ошибок или мысленно рассчитываем на них, мы их уже почти сделали. Напротив
мы надежно справляемся с определенными, очень простыми заданиями и доверяем нашим
способностям. Надо пытаться, расширить это доверие к нашим способностям при помощи занятий
на больше и больше техник и на постоянно растущий репертуар, так чтобы мы могли бы быть
уверены, что при проигрывании успешно получаются не только "Брат Яков" но и соната Бетховена.
Положительная спираль не может основываться на не обоснованной уверенности в себе. Надо
быть честным и правильно осознавать себя, чтобы различать между основанной и не основанной
уверенностью в свои способности.
Следствия неправильных навыков занятий могут быть очень серьезными и глубокими.
Самоуверенность, даже обоснованная, может быть ослаблена. Если музыкант потом пытается
бороться со своей неуверенностью при помощи все более и более интенсивных, но не измененных
занятий, это ведет его к растущим проблемам, до тех пор, пока он не поверит, что не может
вообще ничего и боится играть перед кем-либо. Телесные недуги и ментальные проблемы -
следствие этого к сожалению распространенного цикла.
неэффективные занятия
Неэффективные занятия трата ценных времени и энергии и ведут к гораздо худшему результату,
чем тот который можно было бы достичь за это время.
Если же мы наоборот занимаемся эффективно и положительно, то мы эффективно используем
время и достигаем оптимального результата - достичь большего невозможно. Если мы все-таки не
справляемся с задачей, значит она была слишком тяжелой или времени было слишком мало.
Удовлетворение от того что мы оптимально используем время ведет к покою и духовному
успокоению, что опять же удачно влияет на дальнейшие занятия и усиливает самоуверенность.
Спешка и беспокойство ослабляют духовное успокоение, мешают концентрации и предотвращают
физическое расслабленность. Спешка, также как и неэффективные занятия в общем, ведут к
более плохим результатам и трате времени и энергии.
Глава 2
Концентрация
Концентрация при занятиях - первая и необходимая предпосылка хороших результатов.
Практика без концентрации может привести к тому, что уже достигнутое будет частично
потеряно, и при этом не будет добавлено ничего нового. Движения, которые внимательно
заучиваются значительно отличаются от движений, которые заучиваются бессмысленно.
Автоматизмы
Кто занимается бессмысленно и только двигает пальцами, думая при этом о другом,
очень быстро нарабатывает автоматизмы или рефлексы, которые вообще-то
нежелательны. Автоматическое движение очень трудно изменить и всегда требует
исполнения не задумываясь. Если хочется при этом следить за ним, оно почти всегда не
получается, потому-что оно сохранено не в сознании, но в мышечной памяти.
Мышечная память
Сохранение информации в мышечной памяти, в обход сознания, происходит очень
быстро. При заучивании некоторых деталей инструментальной техники мы сознательно
используем этот способ учения, так как играть музыку без стандартного набора
автоматизмов невозможно. Скорость, с которой они возникают, все же опасна -
иногда мы формируем автоматизм, не желая этого. Это происходит прежде всего при
неосмысленных повторениях одного и то же пассажа. Наше внимание при этом быстро
теряется. Мы же хотим осознанно и полностью располагать выученной музыкой, и
не как автомат запускать запрограммированные движения. Поэтому надо ограничить
формирование автоматизмов только теми, которые полезны.
Занимайся поэтому только тогда, когда ты можешь хорошо концентрироваться и опасайся
частого неизменного повторения маленьких секций!
Отрабатывание (по долгу) определенных часов практики кажется прилежностью и
усердием, в действительности же это противоречит сформулированным требованиям.
Короткое время занятий с полным вниманием ведет к гораздо лучшим результатам, чем
неосознанное (трещание) в течение часов. Речь тут не ведется против прилежности и
усердия - это есть и будут хорошие качества студента - но здесь идет речь о занятиях с
полным вниманием в любой момент!
Разделение времени и построение программы
Способность к концентрации зависит, между прочим, от физического состояния,
материала (темы) упражнения, правильного способа занятий, хорошего разделения
времени и продуманной построенияпрограммы. Из этого видно, что улучшить нашу
концентрацию можно следующими способами:
1. интересом к задаче
2. постоянные время занятий
3. вариации в задачах и рабочих методах
4. запланированная работа
5. хорошее физическое состояние
К 1): Студент, как минимум, должен видеть пользу поставленной задачи. Настоящий
интерес к материалу и энтузиазм конечно еще лучше - что делается охотно, делается
хорошо!
К 2): Занимайся постоянно насколько это возможно - хорошие крепкие привычки делают
и из концентрации привычку. Такие твердые привычки могут быть растянуты кроме пауз и
времени между вставанием и занятиями.
К 3): Не работай слишком долго над одной и той же задачей. Разнообразие помогает не
терять внимательность.
К 4): Хороший план занятий основан на знании себя и хорошего обзора материала для
учения. Реалистичный план предотвращает спешку.
К 5): Следи за свежим воздухом и приятной, прежде всего не слишком большой,
температурой также как и за спокойной обстановкой. Не занимайся на пустой желудок и
после обильного приема пищи.
Отвлекающие мысли
Мы можем научиться игнорировать постороннее влияние. Отвлекающим мыслям,
появляющимся часто и спонтанно, надо дать придти и уйти и не тратить на них внимания
или бороться против них. Если мы пытаемся их прогнать, мы им дарим слишком много
внимания. Это можно сравнить с осой в комнате: если не обращать на нее внимания, она
обычно улетает сама по себе. Если же пытаться ее выгнать, она становится агрессивной
и быстро требует все внимание!
Пытайся так углубиться в занятие, чтобы у отвлекающих мыслей не было и шанса.
Иногда все-таки одна такая мысль становится такой сильной, что будет лучше временно
приостановить занятия (забыли позвонить кому-нибудь или вопрос о выключенной плите).
Ментальная тренинг
При маленьких помехах концентрации хорошая помогает "ментальный тренинг".
Достаточно нескольких секунд, чтобы восстановить концентрацию. Ментальный
тренинг означает - точно представить себе как что-то должно звучать, какие движения
необходимы и как они ощущаются, в действительности не играя при этом и не делая
движений. Это можно делать с нотами перед глазами или без них. Последний метод -
отличный способ, которым можно заниматься везде и всегда. В общем можно сказать,
что все, что можно думать и представить, можно также и играть, хотя иногда пальцы
двигаются быстрее, чем можно думать и некоторые движения становятся неосознанными
рефлексами.
Глава 3
Фазы занятий
В промежутке между первой встречей с пьесой и ее обузданием должен постоянно
видоизменяться метод занятий. Процесс занятий можно разделить на несколько фаз.
Надо постоянно спрашивать себя, в какой фазе вы находитесь, чтобы соответственно
изменить способ работы.
Одна из частых причин проблем в том, что уже в начале разучивания пьесы заучиваются
и устанавливаются всевозможные музыкальные и технические аспекты, которые позже
надо будет изменить; техники консолидации используются в фазе, в которой еще
не достаточно обдуманы фундаментальные вещи. Поздние изменения могут стать
необходимыми, когда придет понимание композиции, связи между отдельными частями и
т.д.. Чем усерднее студент закрепляет разные вещи уже в начале, тем сложнее будет для
него изменить их позже.
Не закрепляй ничего, что позже тебе возможно придется изменять!
Только когда ты познакомился со всей композицией и хорошо обдумал музыкальное
исполнение и техническую реализацию;
только когда серьезно продумал все музыкальные и технические аспекты реализации,
только тогда
надо заниматься так, чтобы элементы пьесы более или менее закрепились.
Мы проходим разные фазы занятий как в большом (недели, месяцы, даже год), когда мы
работаем над большим произведением так и в маленьком масштабе, если мы работаем
над маленьким аспектом.
Фазы занятий таковы -
1. фаза подготовки
2. фаза соединения
3. фаза консолидации
4. фаза покоя
1. Фаза подготовки
В этой фазе надо сформировать представление о пьесе и о том, что необходимо для ее
игры.
Первое впечатление часто играет решающую роль. От него нелегко избавиться и поэтому
оно должно быть наиболее "правильным".
Ты можешь поступать так:
-сначала спокойно прочитай нотный текст и попытайся создать внутреннею картину
музыки;
-в первый раз играй пьесы всегда целиком
-при этом выбери не слишком медленный темп, чтобы не терялась музыкальная связь и у
тебя появилось впечатление о необходимой технике;
-фальшивые ноты и технические промахи не должны тебе мешать. Ограничь количество
проигрывания от начала до конца до двух раз, чтобы не создавать неправильных
привычек
После этого первого знакомства станет уже приблизительно ясно, какие части
проблематичны. Прежде всего надо заняться с полной внимательностью этими частями,
чтобы дать им фору. Важно работать не только над первым сложным местом, но над
несколькими одновременно. Техническую программу (гаммы, аккорды и т.д.) надо
подстроить под требования новой пьесы.
Если работать таким образом, пьеса не будет расти от головы к хвосту, но от глобального
к детальному. Сохраняется лучший обзор связей, если работать одновременно над
несколькими частями и аспектами. Кроме этого предотвращается слишком известный
феномен, когда начало пьесы хорошо известно, но при дальнейшей игре вы вступаете
неизвестную территорию.
Интерпретация
Перед закреплением техники надо обдумать исполнение, интерпретацию и стиль, так как
разное исполнение требует разной техники.
Образ действий, когда сначала вырабатывается техника чтобы потом "добавить"
исполнение, очень неэффективен и в принципе невозможен, так как игра "без
интерпретации" - это игра с неправильной интерпретацией.
Точки опоры
Если с самого начала наизусть учить разбросанные фрагменты, то таким образом можно
построить каркас из “точек опоры” и небольших частей, к которому прикрепится пьеса.
Для этого следует конечно выбирать не самые проблематичные части.
2. Фаза соединения
Соединить в единое целое
В этой фазе должно возникнуть представление о композиции в целом; отдельные части
нанизываются друг на друга.
Ты можешь поступать так:
-играй [Satz то есть отдельную законченную часть произведения - например менуэт из
симфонии, ларго сонаты и т.д.] или его большую часть, повторяя, можно чередовать
медленный темп с окончательным темпом (при быстрых частях)
-иногда играй в слишком быстром темпе, чтобы обнаружить слабые места
-заучивай большие части пьесы ментально (смотри конец 2-ой главы)
3. Фаза консолидации
Закрепление
В этой фазе закрепляется достигнутое, поэтому представление, сделанное нами о пьесе,
должно быть стабильным. В этой фазе пьеса выучивается полностью, что не должно
означать, что необходимо знать ее наизусть.
Чтобы закрепить пьесу ты можешь делать следующее:
-изменять артикуляцию
-изменять динамику
-начинать в середине, а не в начале
-транспонировать части
Все эти методы помогают тебе, осознать то, что ты делаешь обычно. Кроме этого, можно:
играть перед кем нибудь, кто может критично слушать или записать себя,
4. Фаза покоя
Вовремя отложить в сторону
Не следует играть пьесу до смерти. Если прогресс не заметен, могут возникнуть скука и
повседневность, которые негативно влияют на мотивацию и концентрацию. Не допусти
этого и вовремя отложи пьесу в сторону. Тогда у нее появится шанс "обсесть". Во
время такой фазы покоя пьеса не отдыхает, а вся работа обдумывания и заучивания
продолжает действовать. Все получает больше взаимосвязи, и часто проблемы исчезают
без следа. Необходимая для этого предпосылка - хорошая техника занятий.
Пьеса, которую надо будет играть на концерте или на экзамене, требует как минимум две
длительные фазы покоя, если у музыканта нет очень большого опыта.
Глава 4
Распределение времени для занятий
При всем усердии, при всех благих намерениях часто тратится ценное время для
занятий. Самые распространенные причины -
- проводить много времени с тем, что хорошо известно
- неправильное распределение времени
- надеяться, что ошибка исчезнет сама по себе, если достаточно часто повторять пассаж
с этой ошибкой. Если так делать определенное время, этот пассаж заучится намертво,
точно так же как и игрался, то есть с ошибкой и страхом перед ошибкой.
План занятий
Xорошее распределние времени базируется на следующуих принципах:
1. Сделай хороший план! Выбери для одного дня занятий 4 или 5 маленьких деталей
разного вида (проблематичные гаммы или аккорды, звуковые аспекты итд.) и кроме этого
ряд конкретных задач, например, занятие над старой пьесой, работа над оркестровой
частью и т.д..
2. Следи за разнообразием. Никогда не работай больше чем 10 или 15 минут над одной
проблемой. 4 раза по 15 минут концентрированной работы над одной проблемой,
распределенные на весь день, приносят гораздо лучшие результаты чем целый час
непрекращаемой работы.
3. Следи за регулярностью! Работай над проблемами, которые распределены на весь
день (2-ой пункт) в одинаковой последовательности. Сохрани конкретные проблемы на
конец занятий.
4. Запланируй фазы покоя, где все может закрепиться! Здесь действует тот же самый
принцип, как в больших фазах занятий из 3-ей главы. Короткие периоды размышлений
также приносят большую пользу. На этом основывается принцип, описанный во 2-м
пункте. Самый лучший результат ты достигнешь, если ты работаешь над одним аспектом
четыре раза за день.
5. Распределяй свою энергию! Не растягивай блоки занятий так, что под конец дня
растрачена вся энергия и способность концентрироваться. 50-60 минут достаточно для
одного блока, это сильно зависит от инструмента и твоей кондиции.
6. Xорошо планируй день! Выясни, в какое время у тебя лучшая форма и следуй этому.
Пытайся отработать утром 3 блока занятий по 50-60 минут, если это возможно. Не делай
первый две паузы слишком длинными и подари себе продолжительный обеденный
перерыв.
7. Распредели короткие фазы ментальных тренировок на весь день.
Обычно будничный стресс не позволяет вести такой сбалансированный порядок дня.
Часто надо успеть позаниматься в те несколько часов, которые остаются между другими
обязанностями. Все-равно очень важно и в этом случае следовать общим принципам
распределения времени и пытаться делать маленькие единицы занятий и повторять их,
распределяя их на весь день. Следование этим принципам, хотя-бы частично, может
значительно улучшить результат занятий. Особенно, если время для занятий ограничено,
нельзя тратить его в своих же интересах.
Разные аспекты занятий
Разыгрывание, разогрев
Если необходимо разыгрывание, то оно должно происходить соответствующим образом.
Надо избегать быстрых, экстремальных движений (“триллеры”, быстрые скачки,
экстремальная динамика и т.д.). Разыгрывание должно служить концентрации, привести
тебя в правильное настроение и координировать весь двигательный аппарат. Выбери
поэтому что нибудь легкое, расслабляющее со спокойным характером и играй тихо,
чтобы настроить слух. Выбери то, что у тебя уверенно получается, чтобы достичь
положительного настроя.
Повторение
Повторение - одна из часто встречающихся привычек при занятиях, и на самом деле
необходима. Важно, что ты никогда что-либо не повторяешь из-за возникновения ошибки.
Сначала ты должен найти причину ошибки. Если ты что-то повторяешь, без понимания
причины ошибки, ты заучиваешь эту ошибку.
Если причина ошибки лежит в недостаточной способности концентрироваться, тогда
нужно тренировать не моторику, а умение концентрироваться. Повторения тут
малоэффективны.
Реши заранее, что и как часто ты хочешь повторять и придерживайся этого - это
способствует концентрации. Благодаря этому ты мысленно не отвлекаешься и
повторяешь что-то только механически; ведь в этом случае могут порождаться
нежелательные автоматизмы. Против монотонности помогают изменения в темпе,
динамике или артикуляции. Бесконечные повторения указывают на недостаточную
уверенность в себе.
Быстрая игра
Если какое-то место не получается сыграть быстро как положено, в этом редко виноваты
пальцы, хотя им часто приписывается вина.
Даже если точно известно, какие ноты нужно сыграть и есть аппликатурная ясность
(неточный перевод: Man weiß, wie die Griffe sind), часто невозможно достичь
необходимого темпа. Тогда не получается, так сказать, “достаточно быстро думать”.
Создается впечатление, что мыслительный процесс тормозит скорость исполнения.
В таком случае необходимо увеличить скорость мыслительного процесса, что только
возможно до определенного уровня. Выше этого уровня, действительно, исполняется
быстрее, чем думается. В этом случае мысль тратится не на каждое отдельное
движение или ноту, а на составные блоки из нескольких движений, которые настолько
автоматизированы, что их можно соединить в один мысленный “ход”.
“Секрет” очень быстрой игры лежит в совершенной координации мышления и действий.
Часто советуют разучивать быстрые пассажи медленно. В принципе это тоже верно, так
как:
- изучается точно, что записано в нотах
- мы приучаемся выполнять все движения (Griffe, ёпрст) осмысленно и спокойно
- есть возможность слухового контроля каждого звука
- можно работать ненапряженно
Благодаря этой методике занятий можно решить много проблем. Скорость мышления,
правда, не повысится, и при очень быстрых пассажах этого способа разучивания
недостаточно.
Также ориентация на “точки опоры” (см. главу 3, фаза подготовки) и чувство ритмических
зависимостей не тренируются таким образом, и необходимые автоматизмы не
формируются.
Если мы после медленного разучивания не можем достигнуть требуемого темпа,
необходимо вычислить проблемные места, определить музыкальные “точки опоры” и
сформировать автоматизмы, тем, что мы повторим группы нот между частными точками
опоры несколько раз. Изменения в динамике и способе исполнения предотвратят
образование нежелательных автоматизмов. Разучивание с различными ритмами, если
его умно применять, также хорошая метода. Если, например, в одной фигуре из 4-х
шестнадцатых лежит проблема в соединении третьей и четвертой ноты, тогда ритм:
совершенно бесполезен. Разумнее выбрать один из следующих (или схожих) ритмов:
Очень не рекомендуется исполнять очень длинные пассажи или даже целые
этюды одинаковым пунктирным ритмом, так как при этом можно долго ждать, пока
проблематичное место будет повторено. В таком случае эффект от тренировки будет
минимальным. Разучивание небольших частей, вероятно, даже только тактов или его
частей не является музыкальным событием, но намного эффективнее.
Все описанное не затрагивает необходимость постепенного увеличения скорости
мышления и проигрывания отдельных частей для контроля снова и снова в более
медленном темпе.
Способность играть быстро основывается в основном на:
- точном знании, что стоит в нотах (само собой разумеется!)
- достаточном темпе мышления
- разумно и музыкально правильно расставленных опорных точках
-телесной расслабленности (также и самые быстрые движения функционируют только из
состояния расслабленности)
- Доверии в таким образом выработанную систему; не нужно пытаться задумываться
на каждом звуке. Это не выйдет и приведет, к сожалению, к широко распространенному
чувству паники во время игры.
И наконец:
Почти каждый склонен играть при очень быстром темпе громко и без нюансировки. Тихое
проигрывание развивает слух и концентрацию; тактильные чувства активнее.
Глава 5
Некоторые замечания по поводу подготовки к концертам и экзаменам
Разочарования
В последнее время меня часто спрашивают, почему выступления на концертах или
экзаменах часто приносят разочарования, в то время, как это должно быть, по сути своей,
праздничным событием, на котором публика слышит результат обучения.
Я много беседовал на эту тему, как с разочарованными, так и с теми, у кого нет проблем
с публичными выступлениями. В сущности, меня подвигли результаты этих бесед к
представленным здесь мыслям.
Я хотел бы еще раз обобщить ряд предложений, которые особенно касаются подготовки
к публичным выступлениям. Выступления на людях есть во многих случаях причина для
проблем в общем случае.
1. Никогда не играй публично то, чем ты не очень овладел. Будь в этом строже и честнее
к себе, чем любой другой.
2. Планируй время подготовки настолько большим, чтобы смог в него встроить 2
перерыва (см. главу 3), благодаря которым пьеса смогла бы “закрепиться”(лучше
усвоиться).
3. Расходуй бОльшую часть времени для теоретической работы над пьесой и твоим
выступлением.
4. Фазы Консолидации имеют смысл только для материала для заучивания, который ты
уже очень хорошо продумал и которым ты овладел (см. главу 3).
5. Стопроцентная надежность - максимум достижимого; стремиться к большему
невозможно и не нужно
6. Тихое проигрывание развивает тактильную чувствительность, слух и концентрацию.
7. Стремись к хорошему “тактильному контакту” с инструментом, тем, что во время игры
ты снова и снова осознаешь, какой он на ощупь (прим. перев.: мысленно прорабатывать
тактильные ощущения от контакта с инструментом)
8. Избегай любой ценой заучивание ошибок вместе с возникающим при этом страхом.
9. Если однажды при выступлении ты получил отрицательный опыт, ищи с большой
честностью причину и не бойся делать соответствующие выводы и действия. Не позволяй
развиться отрицательной спирали.
10. Доверяй тому, что ты уверенно заучил во время фазы подготовки и не смущай себя
сомнениями во время выступления (Смогу ли я? В этом месте я точно ошибусь. и пр..)
Это получится конечно только после солидной подготовки.
Глава 6
Советы по разучиванию для музицирующих детей
Почти все музицирующие дети имеют привычку, которая может лежать в основе многих
будущих разочарований и неудач: склонность, когда что-то не получается, начинать
снова играть с начала и повторять такое сквозное проигрывание, пока это место
более или менее случайно удастся сыграть. Вследствие этого во многих пьесах очень
прочно заучивается начало, первая ошибка, а также и страх перед ошибкой. Часто
это есть основа для страха публичного выступления. Поэтому необходимо придавать
максимальное значение тому, чтобы с самого начала были заучены хорошие привычки
при занятиях. Следующие советы подходят подросткам от ок. 10 и до 16 лет.
Часто ты будешь получать от учителя задание, еще раз хорошенько позаниматься с
пьесой. Даже если ты это желаешь с большим вдохновением, результат твоих усилий
вполне может быть довольно неудовлетворительным. Каждому знакомо чувство
разочарования, если на занятиях не получается то, что было хорошо отработано дома.
Причина часто лежит в неправильном способе занятий. С помощью следующих советов
ты сможешь достичь больше в короткие сроки.
Если ты исполняешь пьесу, естественно могут случиться сбои. Почти каждый склонен
начать исполнение при этом заново. Это понятно, но лучше сначала подумать, в чем в
сущности была ошибка. “Думал ли я в этот момент о чем-то другом или я еще не знаю,
что там стоит?” Или это место просто особенно сложное?
Если ты не уверен, что там стоит, в таком случае - самое лучшее, ты заглянешь в
спокойной обстановке в ноты, не продолжая играть это место не разобравшись.
Всегда полезно поиграть несколько раз неполучающееся место медленно и с полным
вниманием. Только благодаря этому во многих случаях ошибка исчезает сама собой.
После этого еще необходимо встроить исправленное место в пьесу. Это нельзя
забывать, иначе старая ошибка опять всплывет снова. Наберись уверенности больше не
делать этой ошибки - это помогает.
Наиболее частые плохие привычки при занятиях следующие:
- музицировать в то время, когда ты мысленно где-то в другом месте
- постоянно повторять что-либо, без какой-либо на то причины (без того, что ты себя
спрашиваешь, зачем)
- проигрывать части, которые ты уже хорошо знаешь снова и снова
- постоянно что-либо повторять с надеждой, что это когда-нибудь, да получится
Повторение само по себе, конечно, полезно, если при этом учитывать некоторые вещи:
- 10 раз повторить не всегда полезнее, чем, например 4 раза
- что-либо повторять, пока оно само собой не получится - тупоумное занятие
- если ты 10 раз повторяешь одну часть без изменения, то будет очень сложно в ней что-
либо изменить
- важно, чтобы ты себя спрашивал, зачем ты что-то хочешь повторить. Ты можешь сам
себе это громко сказать. Сначала твоя семья будет находить странным то, что ты во
время занятий сам с собой разговариваешь, но они привыкнут к этому.
Лучше повторить одно место 5 раз, затем сыграть что-то другое и затем сыграть то же
место еще 5 раз, чем повторить его сразу 25 раз подряд.
Ты можешь добиться намного лучших результатов, если ты будешь заниматься 4 раза по
15 минут, чем ты один раз прозанимаешься целый час.
При разучивании пьесы начинай не всегда с начала, начни один раз с конца, другой раз
- с середины. Тем самым ты предотвратишь то, что ты хорошо знаешь только начало, а
остальное - плохо.
Если ты на время перестал разучивать пьесу, потому-что ты не смог продвинуться
дальше в ее изучении, может так случиться, что позже эти места получаться сами по
себе.
Располагай свой инструмент всегда на видном месте, для того, чтобы ты его смог
бы брать и между делом (не забывай, если ты играешь на духовом инструменте, его
промыть, а если на скрипичном, то ослабить натяжение смычка). Этот совет подходит,
конечно, для всех переносных инструментов.
Если ты таким способом будешь заниматься на инструменте каждый раз только по 5 или
10 минут, ты будешь поражен результатам!
Оставляй свой инструмент в недостижимом для детей и животных месте, подальше от
отопления, не под прямыми лучами солнца или на сквозняке. Это и так понятно!
И последний совет:
Не пытайся за один раз “оседлать” все советы. Начни с одного. Для того, чтобы начать,
ты можешь себя на занятиях спросить, для чего ты хочешь повторить что-либо.
Постепенно начни применять и другие советы.
Успехов!
Конец
С форума Демуре http://demure.ru/
Ссылка для скачивания: http://files.demure.ru/pub/...

Играет, сочиняет музыку.
Использует необычные: положение гитары, способы игры, строй.
http://www.youtube.com/user...

http://video.mail.ru/mail/g...

Борис играет так с самого детства,по другому никогда не играл! Все началось с того,что в начале 80-х очень хотелось играть рок музыку,а возможностей таких не было! Музыку было достать трудно,аппаратуру тоже))Да и плюс ко всему в стране еще был "железный занавес". И он положил гитару на колени и начал бить по гитаре карандашом,заменяя тем самым гитару и ударные. Потом захотелось более серьезной музыки и я перешел на игру перебором.Ну а гитара так и прижилась на коленях)))
Строй гитары -- один. Их было несколько,но потом остановился именно на этом,самом подходящем)
Вот так играл в детстве:
http://www.youtube.com/watc...
Палец ( ногтевую фалангу на указательном пальце правой руки ) Борис потерял на заводе.Нарушил технику безопасности при работе на заточном станке(Это случилось в 1993 году. Но это не причина такого способа игры).О уже до этого так играл несколько лет.
Музыке, пока, нигде не обучался.

Основной строй такой:
Первые две-одинаково.Потом:3-я зажатая на 5-том ладу звучит одинаково со второй. 4-я зажатая на 7-ом ладу звучит одинакого с третьей. 5-я зажатая на пятом ладу звучит одинаково с четвертой. И 6-я зажатая на 7-ом ладу звучит одинакого с 5-ой струной!)
Значит с первой по шестую будет.
Си - си - фа-диез - си - фа-диез - си...

Гитары аккомпанемента настроены обычно,а подстройка такая: Борис свои первые две струны,которые звучат одинаково настраивает по их второй свободной струне.
А потом уже по своей схеме))Сначала настраиваются они,а потом Борис.

ТЕРРАГИТАР, — Крупнейший форум гитаристов (классика, фламенко, аккомпанемент,..)
: http://terraguitar.ru/ !!!
———————————

Форум классической гитары (классика, фингерстиль,..) http://www.classic-guitar.r... - исчез...

Форум "Шесть струн" http://classic-guitar.info/ - стало только несколько страниц

Видео-уроки Алексея Кофанова (гитара, пение) http://my.mail.ru/community...

Видео-уроки Юрия Кузнецова (гитара)http://www.youtube.com/user...

Государственный специализированный институт искусств (Москва) http://gsii.org/

школа искусств formisik(Москва)http://www.school-music.ru/...

Курский музыкальный колледж- интернат слепых
http://www.kmkis.kurp.ru/

ДИФФЕРЕНЦИРОВАННЫЙ ПОДХОД К ОБУЧЕНИЮ МУЗЫКЕ ДЕТЕЙ С УЧЕТОМ ИНДИВИДУАЛЬНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ МОЗГА
Автор Ю. И. Лебединский
доцент кафедры методики преподавания музыки и изобразительного искусства http://www.google.de/url?sa...

Развитие слуха: http://www.google.de/search...=

Сайт "Виртуоз гитары Елютин" (НОТЫ,простые и не очень,..)
http://maev47.narod2.ru/

Ioana Gandrabur родилась в Бухаресте, Румыния, начала играть на фортепиано в возрасте пяти лет. В 12 она познакомилась с гитарой и ощущутила стремление заниматься этим инструментом, она начала заниматься с Ливиу Георгеску и Петре Fartatescu. Спустя всего лиш два года она победила на Румынском национальном конкурсе гитары во взрослой категории. Ioana является самым молодым победителем в истории этого конкурса.

В возрасте 16 лет, Ioana иммигрировала в Канаду. Она продолжила свое обучение в консерватории Гарнье де Монреаль под руководством Жан-Вальер и закончил с отличием.

Затем, получив полную стипендию Немецкой службы академических обменов, она приехала в Германию в аспирантуру Musikhochschule в Кельне (Германия) Хуберт Каппель, Musikakademie в Базеле (Швейцария) с Оскаром Гилья и Musikhochschule в Дюссельдорфе (Германия) Хоакин Clerch. Она получила дипломы от каждой из этих школ.

Ioana проводит концерты, как сольно и с оркестром, в Канаде, Франции, Германии, Румынии, Нидерландов, Греции, Италии, Мексики, Австрии, США и многих других странах. Она преподает мастер-классы на международном уровне в тех странах, в том числе Германии, Мексики, Румынии и США. Она также сделала несколько записей на радио и телевидении.

Ioana выиграла в следующих международных соревнованиях:

1996 - Международный конкурс гитары "Nürtingen", (Германия)
1997 - Международный конкурс гитары "Frechen", (Германия)
1999 - Международный конкурс гитары "Рене Бартоли" (Франция)
2000 - Международный конкурс гитары "Гавана", (Куба)


Она также получила многочисленные награды на престижных соревнованиях, таких как "Gargnano", (Италия) "Printemps де-ла-гитары" (Бельгия) "Хоакина Родриго" (Испания) и "Guitar Фонд Америки" (Канада)

Ioana Gandrabur имеет четыре диплома в области музыки и говорит на 6 языках.

ВИДЕО: http://www.youtube.com/resu...
================================
================================

мы хотим помочь инвалидам, прикованным к коляске, может, гитара украсит своими звуками их одинокий замкнутый мир...также гитара,говорят, помогает разработать пальцы у больных ДЦП ...идея сообщества сама по себе замечательна-
 у кого что есть интересненького-поделитесь!

http://www.gitara.by/page/d...

ВИДЕО http://www.youtube.com/watc...

АУДИО, НОТЫ http://www.load.cd/ru/sheet...


ДИСК Денис Асимович "Hommage to Cheslav Drozdievich" http://www.didula.ru/music/...

Борисевич Владислав Гурьевич
Методика работы над музыкальным произведением с незрячими и слабовидящими студентами-гитаристами // Научно-методические проблемы преподавания в специализированном ВУЗе искусств. Сборник статей. – М., 1997. – С. 106-114.

ГДЕ БЫ НАЙТИ ???!!!

Marc Playle неоднократный участник конкурса гитаристов (Guitar Idol) однорукий музыкант, у которого с рождения отсутствует левая рука до локтя. Начал играть на гитаре в 14 лет, музыкальное образование получил в Ньюкаслском колледже. Чтобы играть на гитаре, Марк Плейль использует специальное прикрепленное к руке приспособление с медиатором на конце.

Вот его акустическая композиция - Pseudo fingerstyle acoustic guitar pinky picking.



И электрик видео участвующее в конкурсе - Dysfunction



The Official Marc Playle Website

Музыка - Борис Улыбышев

28-29 апреля 2012 года
II Открытый Всероссийский фестиваль-конкурс 'Классическая гитара в Аше'

Впервые в России(а может и в мире! :о) )денежные премии предусмотрены не только для лауреатов,но и для их педагогов!!!!!

Положение в формате Word можно скачать здесь:
http://files.mail.ru/D0XV6G

Иногда абсолютно здоровые гитаристы демонстрируют некоторые интересные возможности:
Галина Вале
http://www.youtube.com/watc...
Кахо Тирао
http://www.youtube.com/watc...

Методика работы над музыкальным произведением с незрячими и слабовидящими студентами-гитаристами
В.Г. Борисевич

Уважаемые коллеги!

В последнее время среди гитаристов наблюдается определенный интерес к методу преподавания Камилла Артуровича Фраучи.

Совсем недавно я хотел сесть и написать отдельную статью про своего Учителя и его метод. Но потом отказался от этой затеи, потому что ни в какой статье невозможно полностью раскрыть глубину его мыслей. Любой материал, написанный в данном формате — это всего лишь краткая схема. О Камилле Артуровиче и его методе надо писать только книгу.

Я же могу предложить вашему вниманию лишь краткую схему. Эта статья была написана мной в 1996 году еще при жизни Камилла Артуровича. Тогда мы с ним вместе преподавали гитару в Государственном специализированном институте искусств, в котором обучались инвалиды. К.А. Фраучи был доцентом этого института. Отсюда тематика статьи, касающаяся обучения незрячих и слабовидящих студентов-гитаристов.

Интерес данной работы заключается в том, что ее читал сам Камилл Артурович. В ней сохранена именно его терминология и учтены все его замечания. Перечитав эту работу снова и вспомнив время ее написания, я еще раз убедился в том, что в этой статье как бы присутствует и сам Камилл Артурович.

Для устранения некоторых некорректных моментов, связанных с терминологией, я вставил комментарии. Они отмечены квадратными скобками.

Борисевич В.Г. Методика работы над музыкальным произведением с незрячими и слабовидящими студентами-гитаристами // Научно-методические проблемы преподавания в специализированном ВУЗе искусств. Сборник статей. — М., 1997. — С. 106-114.

Скачать статью doc, pdf.

В данной статье на основе анализа используемых [видов ощущений и различных — доб. автором, 2010 г.] видов памяти предлагается методика работы над музыкальным произведением применительно к гитаристам, имеющим частичную или полную потерю зрения. В частности, в статье рассматриваются некоторые тонкости аппарата левой руки. В целом, данная работа может быть полезна любым исполнителям.

В основу предлагаемого метода положена система преподавания доцента музыкального факультета Государственного специализированного Института Искусств (ГСИИ) К.А. Фраучи. В течение многих лет педагогической деятельности эта система дает хорошие результаты и, с моей точки зрения, заслуживает внимательного рассмотрения и изучения.

Прежде чем приступить к изложению самой методики, следует отметить, что в данной работе применен принципиально новый подход для описания процессов, происходящих при изучении музыкального произведения, подход, основанный на осмыслении используемых видов памяти и их взаимодействия между собой [основанный на осмыслении используемых видов ощущений и их взаимодействия между собой, а также на использовании и развитии различных видов памяти — примеч. автора, 2010 г.]. В связи с этим здесь последовательно вводится ряд специфических терминов, настоящий смысл которых может быть понят не сразу, а потребует медленного и вдумчивого чтения. Только глубокое осмысление и точное последовательное выполнение каждого из рассматриваемых этапов поможет исполнителю получить необходимый результат.

Итак, определим и детально рассмотрим согласно этой методике, все этапы работы над музыкальным произведением.

Прежде всего, внимательно ознакомившись с нотным текстом, следует тщательным образом разобраться в структуре изучаемого произведения. Как известно, к ней относятся следующие элементы музыкальной формы: части, периоды, предложения, фразы, мотивы. Во избежание путаницы в терминологии, а также для более наглядного и доступного изложения материала определим термин «составляющая часть» (далее просто «составляющая») [1]. В зависимости от фактуры музыкального произведения и его осмысления исполнителем составляющая может точно соответствовать либо фразе (если она не делится на мотивы), либо одному или нескольким мотивам с их гармоническими сопровождениями.

[1] Под составляющей следует понимать минимальную группу нот, которая несет в себе некоторый музыкальный смысл.

Теперь можно сформулировать 1 этап изучения музыкального произведения.

1 этап: Ознакомившись с нотным текстом, определить составляющие части музыкального произведения, исходя из его формы.

На этом этапе полезно сразу точно организовать содержание последовательной памяти [(словесно-логической памяти — примеч. автора, 2010 г.) (т.е. запомнить последовательность составляющих частей музыкального произведения — примеч. автора, 2010 г.)]. Для этого необходимо каждой составляющей присвоить свое название, которое будет отражать ее значимость по отношению к другим (например, кульминация, характер эпизода, фактурное строение, ритмический рисунок, гармонические особенности, внутреннее состояние исполнителя и т.д.). Другими словами, исполнитель здесь может проявить свою фантазию, но названия составляющих частей должны наиболее точно передавать художественную трактовку произведения, не противоречить замыслу композитора и легко запоминаться. Таким образом, запомнив эти названия, заниматься тренировкой последовательной [словесно-логической — примеч. автора, 2010 г.] памяти, т.е. держать структуру музыкального произведения в голове, можно без инструмента. Правильно используя 1 этап, студент может увеличить время своих занятий специальностью. Это особенно важно для исполнителей с полной или частичной потерей зрения, потому что получение информации и ее усвоение по зрительному каналу (зрительная память) крайне затруднительно либо вообще невозможно (отсутствует способность чтения с листа).

На этом этапе будет также полезно использовать внутренний слух, который, как известно, хорошо развит у слепых музыкантов. Следовательно, здесь могут участвовать 2 вида памяти — последовательная и музыкальная (последовательная память заполняется музыкальной) [словесно-логическая и слуховая (последовательность составляющих частей заполняется их музыкальным содержанием) — примеч. автора, 2010 г.]. Однако при использовании описываемой методики на практике главной задачей первого этапа работы над музыкальным произведением является развитие и тренировка последовательной [словесно-логической — примеч. автора, 2010 г.] памяти, т.е. усвоение последовательности составляющих частей. Как правило, на это затрачивается очень незначительное, относительно всего объема, время.

2 этап: Подбор аппликатуры.

«От удобной аппликатуры зависит не только верное «произнесение» мелодических фраз и пассажей, но и четкое выполнение темповых и динамических нюансов» [2].

«Умение найти естественную и художественно-целесообразную аппликатуру — важная сторона исполнительского мастерства» [3].

Для достижения вышесказанного искомая аппликатура должна удовлетворять следующим требованиям:
Соблюдение голосоведения (в переложениях для гитары может выполняться не всегда);
удобство (за удобство отвечает логика движений — рациональность механических движений пальцев обеих рук и переходов из одной позиции в другую);
отношение к звуку (имеется в виду выбор позиции, от которой зависит тембр звука).

Некоторые аспекты логики движения рассмотрим более подробно применительно к исполнителям, имеющим инвалидность по зрению.

[2] Булучевский Ю.С., Фомин B.C. Краткий музыкальный словарь для учащихся. Изд. 9-е, доп., Л., Музыка, 1988, с. 16.
[3] Музыкальный энциклопедический словарь. Под ред. Г.В.Келдыша. М., Сов. Энцикл., 1990, с. 35.

Элементы теории переходов из одной позиции в другую.

По величине переходы можно условно разделить на 3 вида:
Малые (1-2 лада);
средние (3-6 ладов);
большие (7 и более ладов).

Практика показывает, что малые переходы, как правило, трудностей не представляют.

Осмысление возможностей и характера функционирования мышечной [двигательной (моторной) — примеч. автора, 2010 г.] и осязательной видов памяти помогает без труда делать небольшие переходы. Мышечная [двигательная — примеч. автора, 2010 г.] память здесь является основной, она и заменяет зрительную [компенсирует потерю зрительной — примеч. автора, 2010 г.]. Так же, как в малых переходах, в больших тоже не возникает особых сложностей. Это связано с конструкцией классической гитары (12-й порожек находится на границе корпуса). В данном случае основной является осязательная память [осязательные ощущения — примеч. автора, 2010 г.]: левая рука, дотрагиваясь до корпуса, определяет позицию. Аналогично выполняются переходы вниз, только ориентиром является верхний порожек.

Для совершенно незрячих исполнителей могут представлять некоторые сложности средние переходы. Попытаемся рассмотреть их более подробно, а главное, понять, какие виды памяти могут здесь компенсировать потерю зрения.

Следует помнить, что по виду исполнения в гитарной технике существуют 2 типа переходов:
Через открытую струну (применяется, в основном, при игре приемом «тирандо»);
через палец, находящийся в стадии перехода (пассажная техника на «апояндо»).

В первом случае, если это возможно, необходимо воспользоваться осязательной памятью и в момент исполнения открытой струны нужным пальцем левой руки дотронуться до струны, на которой будет извлечена нота после перехода; далее, контролируя мышечную [моторную — примеч. автора, 2010 г.] память, выполнить переход. Если переход все же не получается, то можно использовать «более тонкую» осязательную память: слегка повесив палец на струну, почувствовать возвышение порожка, далее, контролируя число ладов, выполнить переход (использовать навык чтения по Брайлю). При этом следует опасаться специального глиссандо. В дальнейшем мышечная [моторная — примеч. автора, 2010 г.] память должна стать основной.

Такие переходы нельзя исполнять только на слух, т.к. в слуховой памяти фиксируется исключительно результат перехода, а не действие. Таким образом, в 1-м типе переходов (через открытую струну) зрительную память полностью компенсируют мышечная [моторная — примеч. автора, 2010 г.] и разные уровни осязательной памяти. В то же время во избежание посторонних шумов применять осязательные ощущения на струнах, имеющих канитель, следует осторожно.

Второй тип переходов выполняется, в основном, аналогично первому, лишь с той разницей, что в нем отсутствует открытая струна.

Для мелодической связи двух нот в разных позициях, часто используется глиссандо (при этом слуховая память взаимодействует с осязательной).

Глубина (нажим) и величина (длина) глиссандо, если нет специальных указаний в нотном тексте, зависит от вкуса исполнителя, но рекомендуется не делать его больше, чем на один лад.

Схема такого перехода выглядит следующим образом: выполнив начальное глиссандирование, палец левой руки слегка приподнимается до отсутствия нажима на порожки и, не теряя ощущения струны, переходит на нужный лад. Как видно, здесь используются мышечная [моторная — примеч. автора,2010 г.], осязательная и слуховая виды памяти, но если мышечная [моторная — примеч. автора,2010 г.] и осязательная работают весь переход, то слуховая постепенно переходит в осязательную, тем самым изменяя ее [то слуховая как бы постепенно «переходит» в осязательную, изменяя при этом ее содержание. Т.е. слуховые ощущения с некоторого момента времени прекращаются и возникают вновь только после выполнения перехода, а осязательные ощущения изменяются в связи с ослаблением нажима на струну — примеч. автора,2010 г.].

Нельзя не отметить еще одну разновидность 2-го типа переходов — переходы глиссандированием. В них равноценно участвуют сразу 3 вида памяти: мышечная [моторная — примеч. автора, 2010 г.], осязательная и слуховая. В зависимости от глубины глиссандо меняется нажим на струну, а следовательно, изменяются особенности осязательной памяти [изменяются осязательных ощущений, а вместе с ними и содержание осязательной памяти — примеч. автора, 2010 г.].

Несмотря на то, что во всех переходах участвующие виды [ощущений и — примеч. автора, 2010 г.] памяти взаимодействуют между собой, каждый из них должен подчиняться индивидуальному контролю.

Качество перехода определяет его плавность, т.е. отсутствие резких движений в левой руке. Для достижения этого необходимо определить ноту в стадии перехода — последнюю ноту перед переходом. Для первого типа переходов — это всегда открытая струна. Контролируя пальцы обеих рук в стадии перехода, можно выполнить его плавно.

Хочется упомянуть еще об одной важной особенности аппарата левой руки, которая может значительно облегчить работу над пьесой: необходимо заранее готовить положение левой руки для исполнения группы нот [4]. Этот момент лучше всего тщательно проконтролировать именно на 2-м этапе (подбор аппликатуры), иначе задачу придется решать интуитивно, в результате многочасовых занятий на инструменте.

[4] Данное правило относится к вопросу постановки левой руки, поэтому детально в этой работе рассматриваться не будет.

Мы рассмотрели некоторые тонкости аппарата левой руки, которые часто вызывают затруднения у слепых исполнителей. Практическое же решение этих вопросов, безусловно, может принести пользу и остальным музыкантам.

Закончив рассмотрение двух подготовительных этапов, которые так или иначе используют все, переходим к освещению остальных трех, характерных только для этой методики.

3 этап: Учить под предварительным пульсом (со счетом) отдельно друг от друга каждую составляющую часть музыкального произведения, давая любому исполнению собственную оценку.

Отрабатывая каждую составляющую, необходимо ее «предслышать», знать ее точное местоположение в эпизоде, помнить о следующей (знать название и слышать внутренним слухом), таким образом начинает включаться в работу важная особенность последовательной памяти [словесно-логической памяти — примеч. автора, 2010 г.] — опережение. Именно на этом этапе постепенно начинают взаимодействовать между собой 2 вида памяти: последовательная [словесно-логическая — примеч. автора, 2010 г.] (опережение) и музыкальная [слуховая — примеч. автора, 2010 г.], которая включает в себя мелодическую, гармоническую и ритмическую компоненты. Для контроля ритмической памяти следует внимательно отслеживать структуру пульса. Необходимо также контролировать мышечную [моторную — примеч. автора, 2010 г.], осязательную виды памяти и логику движений.

Под собственной оценкой исполнения составляющей на III-м этапе следует понимать анализ выполнения контроля над всеми используемыми здесь видами памяти. Возникает вопрос: Как все это проконтролировать? Можно предложить следующий метод:
При каждом проигрывании акцентировать свое внимание на каком-нибудь виде памяти.
Необходимо разобраться в том, какие из видов памяти работают хуже.
Для контроля каждого вида памяти определить количество исполнений составляющей. (Этот пункт может со временем изменяться).
Отработать составляющие с учетом намеченных видов памяти.

Рассматривая 3-й этап, нельзя не остановиться на очень серьезной особенности работы над составляющей — на вопросе о темпах. Прежде всего необходимо в медленном темпе, с учетом всех используемых видов памяти разобраться в аппликатурных тонкостях составляющей. Как только произведено такое осмысление, следует учить ее сразу в конечном темпе. Это позволяет значительно сократить время доведения пьесы до необходимого уровня. А для более уверенного достижения свободы исполнения рекомендуется проигрывать составляющую в различных темпах (от 3 до 5). Варьирование темпа устраняет зазубривание текста, которое приводит к умению исполнять только один отработанный вариант, что, в конечном итоге, ограничивает музыкальные возможности исполнителя.

Когда все используемые виды памяти будут доведены до приемлемого уровня (60-70%), рекомендуется исполнять составляющую с учетом динамического развития фразы, характера произведения, темповых изменений, внутреннего состояния. Очень полезно учить составляющие части вразбивку или, например, в обратном порядке.

Через некоторое время (зависит от уровня подготовки исполнителя, от сложности произведения) наступит такой момент, когда все виды памяти, участвующие на 3-м этапе, будут доведены до должного уровня. В этом случае составляющая считается выученной.

Следующим важным шагом является соединение составляющих частей произведения.

4 этап. Исполнять под предварительным пульсом (со счетом) отдельно друг от друга каждую составляющую часть, добавляя к ней несколько нот из следующей, анализируя каждое исполнение.

Несмотря на то, что на этом этапе задействуются те виды памяти, которые уже использовались на предыдущем, он необходим. Являясь подготовительным шагом к исполнению произведения целиком, 4 этап позволяет избежать множества ошибок, которые могут при этом возникнуть, в основном, из-за сбоев последовательной [словесно-логической — примеч. автора, 2010 г.] памяти и ее особенности — опережения. Следует помнить о том, что ошибки так же заучиваются, как и полезная информация. Именно поэтому их следует избегать. Немного позже мы рассмотрим подробнее методы устранения ошибок.

После того, как освоены с позиции видов памяти все описанные этапы, можно переходить к последнему.

5 этап. Исполнять несколько составляющих подряд (все произведение целиком) с собственной оценкой.

На заключительном этапе должны взаимодействовать между собой все виды памяти. Последовательная [словесно-логическая — примеч. автора, 2010 г.] память здесь используется уже полностью, и имеет место постоянное опережение событий. Особенно трудной задачей является не допустить существенного превалирования одного вида памяти над другими. Так, например, часто случается, что исполнитель начинает играть на слух. При этом музыкальная [слуховая — примеч. автора, 2010 г.] память, в основном, ее мелодическая и гармоническая компоненты, начинает играть главенствующую роль, практически аннулируя контроль за остальными, не менее важными видами памяти, что в конечном итоге приводит к заигрыванию пьесы.

Все используемые здесь виды ощущений и памяти, отвечающие за независимость, гибкость, цепкость, крепость пальцев, за пластику и логику движений, разнообразие приемов и связанное со всем этим общее звучание, — все должно быть охвачено сознанием артиста [т.е. без труда поддаваться контролю — примеч. автора, 2010 г.]. Все должно подчиняться художественному замыслу. Именно поэтому работа по 5-му этапу требует от исполнителя очень серьезного внимания и заслуживает тщательной проработки.

В процессе музицирования могут возникать разного рода неточности и ошибки. Как же поступать в этом случае?
Никогда не останавливаться на ошибках, играть до конца весь ранее задуманный эпизод или всю пьесу.
позиции «памяти» тщательно проанализировать ошибки, точно определив, из-за сбоев в каких ее видах они произошли.
В каждой составляющей части, где имели место ошибки, отработать отдельно ранее определенные виды памяти [5].

[5] Практика показывает, что обычно трудности возникают в последовательной (особенно в опережении) и ритмической видах памяти.

Следует помнить, что два нижеследующих способа также могут помочь не допускать ошибок или, по крайней мере, уменьшить вероятность их появления:
Снизить темп;
уменьшить объем информации.

Когда отработан 5 этап и произведение полностью готово к концертным выступлениям, для постоянного поддерживания его в форме рекомендуется периодически возвращаться к 3-му этапу (заменив, конечно, слово «учить» на «исполнять»). 4 этап можно исключить.

Необходимо также отметить, что время, которое студент затрачивает на отработку каждого этапа, определяется строго индивидуально.

В заключение мне хочется отметить, что данная методика может применяться в обучении не только слабовидящих и незрячих, а также, например, и слабослышащих. В этом случае компенсировать потери слуховой памяти будут остальные ее виды. А для скорейшего запоминания текста элементами описанного метода могут пользоваться вообще любые исполнители.

( Скопировано с гитарного портала http://guitarreview.ru/ )

Борисевич В.Г. Особенности формирования исполнительской культуры учащихся-гитаристов в системе дополнительного образования // Классическая гитара: современное исполнительство и преподавание: Тезисы II международной научно-практической конференции 12-13 апреля 2007 г. — Тамбов: ТГМПИ им. С.В. Рахманинова, 2007. — С. 83-85.

Развитие исполнительской культуры гитариста происходит на протяжении всей его творческой жизни и зависит от путей ее формирования. В настоящее время этому вопросу не уделяется должного внимания, что негативно отражается на развитии музыкальных способностей учащихся-гитаристов, а также на творческом развитии их личности.

Формирование исполнительской культуры современного гитариста является сложным многогранным процессом. Он включает в себя скрупулезную работу в различных направлениях на всех этапах обучения и должен носить развивающий характер.

Определим основные направления деятельности по формированию исполнительской культуры учащегося-гитариста: развитие общей культуры личности, интеллектуальное развитие; развитие музыкальных способностей; формирование исполнительских умений, в частности, культуры звукоизвлечения.

Последнее подчеркнем особо. Формирование исполнительских умений и культуры звукоизвлечения начинается на уровне ощущений с посадки и постановки игрового аппарата и заключается, главным образом, в развитии технического мастерства. От правильного формирования игрового аппарата зависит дальнейшее развитие технического уровня учащегося-гитариста, а также его слухо-двигательных навыков.

Качественному формированию игрового аппарата способствуют: соблюдение законов классической механики в процессе звукоизвлечения; грамотное применение ногтевого способа игры; максимальное приближение двух приемов игры «апояндо» и «тирандо» по мелкой моторике и звуку; развитие координации движения обеих рук на основе логики движений с учетом принципа приоритета правой руки.

Соблюдение этих факторов делает рациональным использование силовых и энергетических ресурсов, позволяющих повысить надежность исполнения, снизить утомляемость, сохранить ощущения физиологического удобства и психологической комфортности в процессе исполнения в течение долгого времени.

Кроме развития игрового аппарата формированию исполнительской культуры способствует развитие всех музыкальных способностей, участвующих в этом процессе. Б.М. Теплов доказывает возможность развития этих способностей на базе врожденных музыкальных задатков [1]. «Музыкальные способности не существуют независимо друг от друга. Только в результате научного анализа они выделяются как “отдельные” способности. Не может быть поэтому одной способности при полном отсутствии других» [2].

В современной музыкальной педагогике к основным музыкальным способностям относят: музыкальный слух (мелодический, гармонический, тембродинамический, полифонический), ритм, память, мышление, воображение, способность чтения с листа, а также охвата формы музыкального произведения и др. На их развитие сильно влияет уровень состояния игрового аппарата.

На уроках классической гитары развитие способностей происходит в работе над музыкальными произведениями. От разумных рациональных методов изучения зависят скорость и качество формирования исполнительской культуры, а также степень ресурсосбережения всего процесса обучения.

Хрестоматийный музыкальный репертуар, применяемый в обучении, должен быть обязательно высокого художественного уровня и иметь высокую степень сложности согласно концепции развивающего обучения. В работе над музыкальным произведением следует придерживаться технологических принципов поэтапности и фрагментарности. Особое внимание следует уделить подбору аппликатуры. Она должна подчиняться фразировке, логике и удобству, не противоречить голосоведению и позволять использовать в исполнении музыки на гитаре тембрально-звуковую выразительность.

Исполнительская культура не может быть полноценно сформирована без развития общей культуры личности, а также интеллекта учащегося. Например, работа над стилем музыкального произведения требует от ученика более глубоких знаний по истории и теории музыки. Эти знания тесным образом связаны с философией, религией и наукой, т.е. с вопросами мировой культуры.

Практика преподавания классической гитары в системе дополнительного образования показывает, что проблема развития общей культуры личности учащихся-гитаристов стоит особенно остро. Это связано, в большинстве случаев, с довольно низким уровнем профессионально-педагогической подготовки специалистов, преподающих гитару на данной ступени. Кроме того, курсы сольфеджио и музыкальной литературы тематически сильно оторваны от специфики гитары. Поэтому учащимся-гитаристам бывает довольно сложно применять полученные теоретические знания на уроках по специальности.

В связи с вышеизложенным очевидно, что в процессе развития исполнительской культуры учащихся-гитаристов необходимо комплексное ее формирование с равномерным и поэтапным развитием учащихся, обязательным учетом их задатков и уровня способностей. Постоянная педагогическая корректировка поможет избежать перекосов в обучении от одной крайности, например, только развития техники исполнения, до другой — работы исключительно над художественным содержанием музыкального произведения.

[1] Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. — М.: Наука, 2003. — С. 38.
[2] Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. — М.: Наука, 2003. — С. 247.

Из материалов сайта http://guitarreview.ru/

ВИДЕО: http://www.youtube.com/watc...

 
Уважаемые, екатеринбуржцы и гости столицы Урала.
Приглашаю вас на концерт Олега Киселёва.
Мою биографию вы можете почитать здесь:
http://www.abc-guitar.narod.ru/pages/kiselev.htm
Мою игру можно послушать здесь:
http://www.youtube.com/user/olegkiselevguitar
http://muzona.ru/online/kiselev
Который состоится 5 февраля(воскресенье) в 17.00 в помещении музыкальной школы № 6
по адресу Московская д. 213
билеты 100 рублей
посмотреть схему проезда:
http://maps.google.ru/maps?hl=ru&sugexp=clfh&cp=36&gs_id=2m&xhr=t&pq=%D0%BC%D0%BE%D0%B9+%D0%BC%D0%B8%D1%80&newwindow=1&gs_upl&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.,cf.osb&biw=1009&bih=618&wrapid=tljp132708013982804&um=1&ie=UTF-8&cid=0,0,10206964961997704229&fb=1&hq=%D0%BC%D1%83 %D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%B0%D1%8F+%D1%88%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0+%E2%84%96+6+%D0%BC%D0%BE%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F+213&gl=ru&daddr=%D0%9C%D0%BE%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F+%D1%83%D0%BB.,+213,+%D0%B3.+%D0%95%D0%BA%D0%B0%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B8%D0%BD%D0%B1%D1%83%D1%80%D0%B3,+%D0%A1%D0%B2%D0%B5%D1%80%D0%B4%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F+%D0%BE%D0%B1%D0%BB%D0%B0%D1%81%D1%82%D1%8C,+620144&geocode=0,56.811497,60.59168
 
 

ВИДЕО:
http://www.youtube.com/resu...

Добрый день!
Сообщите,пожалуйста, педагогам-гитаристам вашего города о моём конкурсе.
С уважением. Олег Киселёв.
Положение здесь:
http://files.mail.ru/XLR7GG             
 

ВИДЕО канал о творческом росте А. Нособиной

http://www.youtube.com/user...

(от домашних занятий до Королевской академии в Лондоне...)
============================================

Использование простой пьесы, как основу упражнения на отработку тремоло:
http://www.youtube.com/watc...

Этюд Сора (2 варианта настроения)
http://www.youtube.com/watc...

Сор Анданте http://www.youtube.com/watc...

Вебер (начальный этап)Переход со 2 на 5 и 7 позицию
http://www.youtube.com/watc...

Каркасси Тема и одна вариация (Запомнил за 15 мин.)
http://www.youtube.com/watc...

Продолжение следует...

Подавляющее большинство играет с ногтями, но некоторые играют и пропагандируют игру без ногтей.
Несколько видео:
http://www.youtube.com/user...