Откройте свой Мир!

Это случилось в середине декабря.
Алексей доехал до дома на такси. Было уже поздно и мороз стоял ниже 40 градусов. Живёт он где- то в Академгородке - это окраина Томска. Домофон на двери замёрз и не реагировал на ключ.
Алексей кричал, стучал в окна, но никто или не слышал, или не хотел слышать...
Поблизости не было тёплого места, где можно было бы согреться. При сильном охлаждении на морозе у людей наступает сонное состояние... Алексей уснул...
Когда его обнаружили, отправили в местный травмпункт, где ему "оказали помощь" в виде перебинтовывания рук. После чего его отправили пешком домой, т.к. в кармане почему- то не оказалось ни копейки денег !...
Только когда ему стало совсем плохо - он попал в Областную клиническую больницу, в реанимацию !!! Была сделана первая операция для восстановления кровообращения, все надеялись, что пальцы сохранят.
Потом... его выписали домой !... и сказали прийти после праздников !
В итоге, всё закончилось новой операцией и ампутацией восьми пальцев.

Это трагедия и для человека, и для культуры, как России, так и всего музыкального мира !

Это вопиющее равнодушие людей и непрофессионализм медиков !

Друзья, коллеги Алексея уже начали сбор средств для помощи.
В этом месяце, известный русский гитариста А. Дервоед даст благотворительный концерт.
.... ....
После некоторого восстановления здоровья Алексей продолжил преподавать.
...—...—

2018 г. Алексей Зимаков скончался.

Остались ученики, Музыка ...

Интернет- фестиваль к 75- летию со дня рождения Елютина

Центральный сбор на форуме http://www.rusguitar.ru/for...

На youtube уже 80 видео !!!
http://www.youtube.com/play...

Торопитесь присоединиться !


http://www.rusguitar.ru/forum/ особенно интересен начинающим, в плане помощи !
========================================================================


http://www.classic-guitar.r... то же, но для тех, кто любит строгих учителей !
========================================================================


http://terraguitar.ru/ или http://terraguitar.ru/forum...? самый обширный форум
========================================================================

http://forum.guitarreview.ru/ или http://forum.guitarreview.r... больше для профи !

http://classicalguitarstudi... больше москвичам...

http://cigane.clan.su/forum... цыганская...

http://www.lute.ru/home.htm больше лютнистам...
========================================================================


http://mastergitar.com/forum/ для желающих научиться ремонтировать и изготавливать гитары и т. п.

=================================================
Также, смотри тему "Полезные ссылки"

Борисевич В.Г. Особенности формирования исполнительской культуры учащихся-гитаристов в системе дополнительного образования // Классическая гитара: современное исполнительство и преподавание: Тезисы II международной научно-практической конференции 12-13 апреля 2007 г. — Тамбов: ТГМПИ им. С.В. Рахманинова, 2007. — С. 83-85.

Развитие исполнительской культуры гитариста происходит на протяжении всей его творческой жизни и зависит от путей ее формирования. В настоящее время этому вопросу не уделяется должного внимания, что негативно отражается на развитии музыкальных способностей учащихся-гитаристов, а также на творческом развитии их личности.

Формирование исполнительской культуры современного гитариста является сложным многогранным процессом. Он включает в себя скрупулезную работу в различных направлениях на всех этапах обучения и должен носить развивающий характер.

Определим основные направления деятельности по формированию исполнительской культуры учащегося-гитариста: развитие общей культуры личности, интеллектуальное развитие; развитие музыкальных способностей; формирование исполнительских умений, в частности, культуры звукоизвлечения.

Последнее подчеркнем особо. Формирование исполнительских умений и культуры звукоизвлечения начинается на уровне ощущений с посадки и постановки игрового аппарата и заключается, главным образом, в развитии технического мастерства. От правильного формирования игрового аппарата зависит дальнейшее развитие технического уровня учащегося-гитариста, а также его слухо-двигательных навыков.

Качественному формированию игрового аппарата способствуют: соблюдение законов классической механики в процессе звукоизвлечения; грамотное применение ногтевого способа игры; максимальное приближение двух приемов игры «апояндо» и «тирандо» по мелкой моторике и звуку; развитие координации движения обеих рук на основе логики движений с учетом принципа приоритета правой руки.

Соблюдение этих факторов делает рациональным использование силовых и энергетических ресурсов, позволяющих повысить надежность исполнения, снизить утомляемость, сохранить ощущения физиологического удобства и психологической комфортности в процессе исполнения в течение долгого времени.

Кроме развития игрового аппарата формированию исполнительской культуры способствует развитие всех музыкальных способностей, участвующих в этом процессе. Б.М. Теплов доказывает возможность развития этих способностей на базе врожденных музыкальных задатков [1]. «Музыкальные способности не существуют независимо друг от друга. Только в результате научного анализа они выделяются как “отдельные” способности. Не может быть поэтому одной способности при полном отсутствии других» [2].

В современной музыкальной педагогике к основным музыкальным способностям относят: музыкальный слух (мелодический, гармонический, тембродинамический, полифонический), ритм, память, мышление, воображение, способность чтения с листа, а также охвата формы музыкального произведения и др. На их развитие сильно влияет уровень состояния игрового аппарата.

На уроках классической гитары развитие способностей происходит в работе над музыкальными произведениями. От разумных рациональных методов изучения зависят скорость и качество формирования исполнительской культуры, а также степень ресурсосбережения всего процесса обучения.

Хрестоматийный музыкальный репертуар, применяемый в обучении, должен быть обязательно высокого художественного уровня и иметь высокую степень сложности согласно концепции развивающего обучения. В работе над музыкальным произведением следует придерживаться технологических принципов поэтапности и фрагментарности. Особое внимание следует уделить подбору аппликатуры. Она должна подчиняться фразировке, логике и удобству, не противоречить голосоведению и позволять использовать в исполнении музыки на гитаре тембрально-звуковую выразительность.

Исполнительская культура не может быть полноценно сформирована без развития общей культуры личности, а также интеллекта учащегося. Например, работа над стилем музыкального произведения требует от ученика более глубоких знаний по истории и теории музыки. Эти знания тесным образом связаны с философией, религией и наукой, т.е. с вопросами мировой культуры.

Практика преподавания классической гитары в системе дополнительного образования показывает, что проблема развития общей культуры личности учащихся-гитаристов стоит особенно остро. Это связано, в большинстве случаев, с довольно низким уровнем профессионально-педагогической подготовки специалистов, преподающих гитару на данной ступени. Кроме того, курсы сольфеджио и музыкальной литературы тематически сильно оторваны от специфики гитары. Поэтому учащимся-гитаристам бывает довольно сложно применять полученные теоретические знания на уроках по специальности.

В связи с вышеизложенным очевидно, что в процессе развития исполнительской культуры учащихся-гитаристов необходимо комплексное ее формирование с равномерным и поэтапным развитием учащихся, обязательным учетом их задатков и уровня способностей. Постоянная педагогическая корректировка поможет избежать перекосов в обучении от одной крайности, например, только развития техники исполнения, до другой — работы исключительно над художественным содержанием музыкального произведения.

[1] Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. — М.: Наука, 2003. — С. 38.
[2] Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. — М.: Наука, 2003. — С. 247.

Из материалов сайта http://guitarreview.ru/

 
Уважаемые, екатеринбуржцы и гости столицы Урала.
Приглашаю вас на концерт Олега Киселёва.
Мою биографию вы можете почитать здесь:
http://www.abc-guitar.narod.ru/pages/kiselev.htm
Мою игру можно послушать здесь:
http://www.youtube.com/user/olegkiselevguitar
http://muzona.ru/online/kiselev
Который состоится 5 февраля(воскресенье) в 17.00 в помещении музыкальной школы № 6
по адресу Московская д. 213
билеты 100 рублей
посмотреть схему проезда:
http://maps.google.ru/maps?hl=ru&sugexp=clfh&cp=36&gs_id=2m&xhr=t&pq=%D0%BC%D0%BE%D0%B9+%D0%BC%D0%B8%D1%80&newwindow=1&gs_upl&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.,cf.osb&biw=1009&bih=618&wrapid=tljp132708013982804&um=1&ie=UTF-8&cid=0,0,10206964961997704229&fb=1&hq=%D0%BC%D1%83 %D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%B0%D1%8F+%D1%88%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0+%E2%84%96+6+%D0%BC%D0%BE%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F+213&gl=ru&daddr=%D0%9C%D0%BE%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F+%D1%83%D0%BB.,+213,+%D0%B3.+%D0%95%D0%BA%D0%B0%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B8%D0%BD%D0%B1%D1%83%D1%80%D0%B3,+%D0%A1%D0%B2%D0%B5%D1%80%D0%B4%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F+%D0%BE%D0%B1%D0%BB%D0%B0%D1%81%D1%82%D1%8C,+620144&geocode=0,56.811497,60.59168
 
 

Музыка - Борис Улыбышев

Скачать ноты

Этот рассказ о моей учёбе у Камилла Артуровича Фраучи вряд ли был бы написан, если бы не пожелание гитаристов с форума www.terraguitar.ru. В благодарность к их вниманию и помощи я пишу эти воспоминания...

С Камиллом Артуровичем я познакомился практически случайно по рекомендации заведующей клубом МИЭТ (Московский Институт Электронной Техники, который я окончил и в лаборатории которого тогда работал). Время от времени я выступал в институтской самодеятельности и однажды завклубом спросила меня не хотел бы я позаниматься с хорошим педагогом в Москве и дала мне номер телефона. Это было примерно весной 1982 года. Подумав, я решил, что надо попробовать и позвонил. Камилл Артурович назначил мне время для просмотра и я к нему приехал со своей гитарой.

Не знаю что он во мне тогда разглядел. Играл я ему всякую всячину типа «Тико-Тико», «Очи чёрные», «Сальвадор» пополам с грязью и ошибками. Техники у меня тогда нормальной не было - самоучка он самоучка и есть. Может быть Камилл Артурович просто почувствовал, что я фанатик упёртый. В общем, не знаю причин его решения. Во всяком случае мне было сказано что необходимо безоговорочно прекратить играть старые пьесы и начинать учиться заново, с «чистого листа». Что я и сделал

Занимался я у него примерно раз в неделю в начале нашей совместной работы, в более поздний период раз в полторы-две недели. Длился урок час или немного больше если позволяло время. Дорога туда и обратно из Зеленограда занимала около 5 часов так как Камилл Артурович жил на юге Москвы. Если занятие назначалось на будний день, то домой я возвращался после полуночи на одном из последних автобусов до Зеленограда. Однако это меня нисколько не тяготило в силу молодости и непередаваемого ощущения прогресса в игре на гитаре.

Пьесы для изучения он мне выбирал сам, из ведомых только ему соображений. Как сейчас помню, что первыми были «Астурия» Альбениса, «Сарабанда» Баха и «Прелюдия №1» Вила-Лобоса. Учили по чуть-чуть, за занятие по строчке-полторы из каждой пьесы. Со всеми нюансами. Куда пальцы ставить, как переходить из одного аккорда в другой, как плавно менять позиции. Где какой звук и как это должно быть по-музыке сделано. Специально никаких технических приёмов не объяснялось, но целью было достижение ощущения идеального удобства в каждый момент исполнения пьесы. Урок обычно состоял из прогона фрагментов предыдущего занятия и изучения новых фрагментов пьес. «Домашнее задание» я старался делать «на отлично» тратить время на его дополнительную чистку, как правило, не приходилось.

Кроме выучивания нового материала, на уроках также затрагивались вопросы общего плана, немаловажные для серьёзного музыканта, такие как поддержание репертуара в хорошей форме, психологическая подготовка к выступлениям. Время от времени Камилл Артурович устраивал прогон нескольких пьес подряд в качестве имитации выступления. С выходом, поклонами, настройкой гитары. Хоть и не в костюме, но с обязательным ощущением, что ты в костюме, на сцене перед зрителями. Замеченные трудности в исполнении брались на заметку и отдельно отрабатывались.

Когда вот так объясняешь про уроки Камилла Артуровича, то совершенно непонятно каким образом получался фантастический прогресс в игре от этих занятий. Кажется в них нет ничего особенного — разбор эпизодов на уроке и их отработка дома. Как в музыкальной школе Однако, будучи скрипачом (!) и не умея хорошо играть на гитаре (!!!), Фраучи мог объяснить ученику подходящий для него способ преодоления технических трудностей для любого места в пьесе. Причем способ энергетически эффективный, позволяющий пройти сложное место без напряжения, суеты и страха. Когда движение естественно и удобно, то его гораздо легче запомнить и воспроизвести в любой момент времени. Поэтому сейчас, когда я на форуме вижу объявления о наборе учеников для обучения игре на гитаре, меня почти не интересуют видео выступлений учителя и я всегда прошу выставить видео его учеников, если они есть. Потому что передо мной всегда есть пример Камилла Артуровича Фраучи — суперпедагога, слабо владевшего инструментом, который он преподавал.

Попробую описать принципы работы над музыкальным произведением, которым меня учил Камилл Артурович. Конечно это не более чем пересказ, к тому же прошло много лет и немало интересных вещей уже стёрлись из моей памяти. Но — «чем богаты , тем и рады»...

Обучение игре на музыкальном инструменте Камилл Артурович рассматривал как процесс выработки у ученика правильных привычек. Навыки легкого, техничного исполнения должны лежать в основе изучения любого произведения. В этой связи нежелательно, если не сказать недопустимо, пытаться резко увеличивать темп только что выученного фрагмента пьесы, пользоваться неудобной аппликатурой, не обращать внимание на мелкие технические неудобства, которые со временем могут перерасти в серьёзные проблемы, ведущие к неуверенному и боязливому исполнению. Аппликатура должна быть удобной с самого начала и ученик должен точно знать что и в какой момент делают его пальцы, кисти рук, рука в целом. Это основа для последующей шлифовки произведения. Это как бы фундамент. Если в нем есть трещина, то здание не устоит, и ошибки при исполнении неизбежны. Таким образом акцент при обучении делается на недопущении ошибок с самого начала работы над пьесой, потому что исправление ошибок на порядок более трудоёмкое занятие, чем правильное заучивание, к тому же ошибки имеют свойство «всплывать» в самый неподходящий момент, то есть на концерте.

Для надёжного запоминания, с точки зрения Камилла Артуровича, мы должны использовать разные виды памяти (для этих видов он использовал термин «запись») одновременно - логическую, зрительную, слуховую, мышечную. Ученик должен чётко представлять пофрагментную структуру пьесы, иметь зрительный образ нот (у меня всегда с этим были большие проблемы), иметь ясный слуховой образ музыкальной фразы до её исполнения, ну и, конечно, должен уметь играть наизусть а не с листа в любых условиях — хоть в полной темноте.

Обычно пьеса им разделялась на музыкальные фразы и эпизоды, которые примерно соответствуют вариации для пьес типа темы с вариациями. Чтобы их было легче запомнить, им зачастую давались собственные названия, например, «пулемётчик», «дамское кокетство», «хорал», «большой этюд» и так далее. Для небольших пьес это кажется излишеством, но для крупной формы такое поименование было большим подспорьем, ведь, скажем, в «Чаконе» Баха около пятидесяти эпизодов, которые выучивались не подряд от начала до конца, а вразнобой. К тому же ассоциативное название сразу активизирует остальные виды памяти. Скажешь про себя: «Хорал», и сразу в мозгу появляется образ начала мажорной части «Чаконы» и ты уже готов к её исполнению.

Труднее всего мне давалась тренировка зрительной памяти, которая у меня всегда хромала. Конечно я пытался следовать указаниям маэстро и регулярно просматривал ноты произведений (в том числе и ранее выученных!) проигрывая их в уме или на инструменте. Однако надолго этого запоминания мне не хватало и вызвать в нужный момент зрительный образ нот было практически невозможно. Так что в игре я больше полагался на слуховую и мышечную «запись», благо с ними было всё в порядке. Но ведь есть люди с отличной зрительной памятью и для них этот способ запоминания мог бы сослужить хорошую службу.

Для того, чтобы улучшить запоминание использовался способ концентрации внимания на разные аспекты исполнения. Например, эпизод мог быть сыгран с максимальным вниманием к движению рук или наоборот - движения рук никак не контролировались, при этом возникающие ошибки ясно показывали недоделанные места в эпизоде, то есть места где мышечная память была слабой. Аналогично можно было проиграть эпизод с вниманием на работу только правой руки, при этом выявлялись недочёты в работе левой руки. Достаточно сложным был тест на прогон произведения с полной отдачей по музыке и ощущением игры на публике. Несмотря на то, что, конечно, в зале себя чувствуешь более нервно, такие прогоны действительно дают некоторую привычку держать себя в руках и не дают окончательно пропасть в стрессовой обстановке.

Таким образом постепенно вырабатывается привычка к правильному, безошибочному, техничному исполнению в любой обстановке. Это является логичным следствием изначально безошибочной и уверенной игры на всех этапах подготовки пьесы. Ощущения, возникающие при правильном исполнении запоминаются учеником в разных условиях и разными видами памяти и, в дальнейшем, поддерживаются в «боевом» состоянии при помощи регулярного обращения к фрагментам пьесы с целью их проверки на целостность и возобновления недостаточно надёжных мест.

Теперь обратимся к методике шлифовки музыкальных фраз и объединению их в в эпизод и далее — в пьесу целиком.

Запомнив логичную и удобную аппликатуру в очень медленном темпе, ученик должен проигрывать фрагмент по несколько раз в день, причём количество повторов зависит от сложности фрагмента. Некоторые особо каверзные места Камилл Артурович предписывал проигрывать по 50, а то и по 100 раз в день. Если никаких неудобств нет, то темп немного увеличивается. При наличии ошибки темп снижается до возможности играть безошибочно. Нельзя оставлять ошибку без внимания, потому что её повторение тоже создает привычку. Вытравить эту привычку бывает очень сложно. С другой стороны, повторить правильно пусть даже сотню раз короткую (на пару тактов) фразу много времени не занимает и, если проявить терпение и настойчивость, самые сложные места довольно быстро начинают получаться в нужном темпе.

Чтобы облегчить процесс соединения отдельных фраз в эпизод, при шлифовке фрагментов рекомендовалось время от времени играть пару-тройку нот следующего фрагмента, чтобы привыкать к ощущению перехода к новой фразе. Во время «сборки» эпизода, естественно, переходы отрабатываются также от очень медленного темпа к нормальному по мере безошибочного повторения.

Полностью готовая пьеса повторяется целиком не часто, обычно не чаще чем раз в день. Её эпизоды и фрагменты должны регулярно повторяться для поддержания в надёжной форме. Причём повторение желательно делать как в нормальном темпе, так и в замедленном, чтобы освежать правильную аппликатуру не только в мышечной, но и в зрительной памяти. Ещё нужно регулярно заглядывать в ноты, о чём я уже писал.

Полезно также уметь играть пьесу немного быстрее положенного темпа. Это, во-первых, даёт исполнителю ощущение лёгкости исполнения в нормальном темпе, и, во-вторых, позволяет выйти без потерь из ситуации, когда, вследствие нервной обстановки при игре перед публикой, гитарист начинает торопиться и играет быстрее чем надо.

Немного о Камилле Артуровиче как я его запомнил.

Небольшого роста, светлые глаза, седая шевелюра и борода, всегда бодрый, энергичный. Никогда не видел его в унынии, раздраженном, плохом настроении. На занятиях много курил, что доставляло мне большое неудобство, потому что я сам некурящий. Редко критиковал результаты моих усилий, чаще хвалил, возможно из педагогических соображений. На чужих занятиях я не присутствовал и не знаю являлось ли для него это нормой или нет.

Большой любитель интеллектуальных развлечений. Неплохо играл в шахматы. Думаю, примерно на второй разряд. Иногда мы с ним играли, если позволяло расписание его занятий. Был большим поклонником Каспарова и страстно болел за него во время известного безлимитного матча Карпов - Каспаров. Ещё любил раскладывать замысловатый пасьянс, которому и меня научил. Камилл Артурович называл его «Наполеон», правда я не уверен, что это его настоящее название.

Любил собак. У него был чёрный пудель и такса. Потом стало уже две таксы Собаки были ласковые и принимали меня благосклонно, как своего. Если занятие проводилось в комнате с диваном, то зачастую они устраивались на диване вместе с Камиллом Артуровичем и, пока я показывал «домашнее задание», он их гладил.

Ближе к концу моего обучения он начал понемногу выводить меня на публику. Время от времени приглашал выступать с одной - двумя пьесами на концерты в небольших залах. Тут выяснилось, что я уже совсем отвык от игры в зале, и мне пришлось скорректировать подготовку к исполнению на публике.

Однако, это уже был 1985 год. Начало больших перемен и в стране и в моей жизни. Мне пришлось делать выбор основной профессии и я не решился стать профессиональным музыкантом. Естественным образом занятия с Камиллом Артуровичем сошли на нет. В общем, я уверен, что сделал правильный выбор, но червячок сомнения нет-нет да и закопошится внутри. В любом случае, я прошел все эти годы вместе с гитарой и в этом, безусловно, заслуга Камилла Артуровича Фраучи.
Мой блог: http://borlarin.livejournal...

Время, необходимое для работы над пьесой зависит от нескольких факторов, и в первую очередь от того сколько времени Вы можете уделить ей каждый день. Если нужно срочно выучить - будет одно расписание занятий, если не торопясь - другое. Чакону я учил примерно два года, занимаясь ей понемногу, минут по 15 в день. Конечно, к концу объём работы растёт, это естественно, ведь только один прогон Чаконы обойдётся в 15 минут чистого времени. Значит приходится балансировать разделение времени занятий между выучиванием нового и чисткой старого репертуара, а ведь еще и просто поиграть хочется, не по расписанию Здесь Вы сами должны решать что для Вас важнее. Могу сказать, что Фраучи меня не снабжал какими-то расписаниями, ему был важен результат, с которым я к нему приходил на следующее занятие. Когда я пишу о количестве повторений, задаваемых мне маэстро, то это нечастый случай, касающийся действительно трудных технически фраз. Обычно он мне оставлял этот вопрос для самостоятельного решения.

Главный принцип выучивания состоит в удобной и уверенной игре. Если Вы чувствуете, что комфортно можете несколько раз сыграть фразу, то можно попробовать увеличить темп. Не потому, что Вы сделали 10-20 повторений, а потому, что всё получается легко и без ошибок. Есть проблемы - снижаем темп и добиваемся безошибочной игры в медленном темпе. Если следовать этой методике, то, со временем, Вы научитесь хорошо чувствовать момент перехода на следующий уровень темпа. Кроме того, постепенно накапливается багаж, так сказать, "шаблонов" правильных движений, ощущений, что позволяет сократить время выучивания. По себе могу сказать, что в начале обучения за неделю я учил 3-4 строчки текста. В конце - 2-3 страницы в полторы-две недели, причём кое-что Камилл Артурович оставлял на моё усмотрение по части аппликатуры. И это с учётом того, что мне приходилось поддерживать репертуар примерно на 2 часа чистого времени. А занимался я в день те же 2-3 часа в день как и сейчас потому что работал по специальности, а в выходные ездил к Фраучи на занятия.

Порядок выучивания фрагментов пьесы обычно был вразнобой а не от начала к концу. Фразы и эпизоды для проработки давались мне по понятным только Камиллу Артуровичу соображениям. Возможно он хотел предотвратить преждевременное проигрывание мной сыроватых кусков пьес, ведь часто хочется попробовать а что же там дальше, а там и ещё, и ещё... В итоге играем большой кусок музыки как попало, накапливая грязь и заучивая ошибки. Но к этому надо подходить индивидуально. Если Вам удается себя удержать от забегания вперёд, то можете учить A1, A2, ..., B1,B2....

Соединение частей правильно подготовленных обычно не занимает чрезмерно много времени. Число прогонов больших кусков не должно быть большим, по времени менее затратно работать с эпизодами, собирая и вычищая их по мере необходимости. Конечно, совсем без прогонов пьесы не обойтись, потому что ощущение игры всей пьесы целиком тоже должно быть отработано и заложено во все виды памяти, но, как говорил мне Фраучи, прогон это приятный подарок за отличную работу с произведением. Ну раз, ну два в день сыграть, а то и раз в несколько дней, если это вещь из вашего постоянного репертуара.

А вообще, в этом деле всё очень индивидуально. Пробуйте, следите за своими ощущениями от игры, определяйте возможности Вашей памяти по скорости запоминания и удержания выученного. Решайте вопрос что держать в репертуаре в наилучшем виде, а что можно "задвинуть в чулан". В общем, желаю успехов!
Мой блог: http://borlarin.livejournal...

примерный перечень пьес который я играл на "вершине успеха", так сказать:

Бах: "Чакона" из 2-й скрипичной партиты, "Прелюдия" из 3-й скрипичной партиты

Альбенис: "Астурия", "Алая башня"

Барриос: "Собор"

Таррега: "Арабское каприччио", "Блестящий этюд", "Воспоминания об Альгамбре"

Сор: "Вариации на тему Моцарта"

Малатс: "Испанская серенада"

Иванов-Крамской: "Вариации на тему "Тонкая рябина""

Пухоль: "Шмель"

Вила-Лобос: "Прелюдии 1,3,4", "Шоро"

Гранадос: "Испанский танец №5"

В общем, джентльменский набор + с десяток коротких пьес на бис разных авторов.
==========

На каком этапе и по какой методике/схеме происходила работа над "музыкой": отработка динамических оттенков, агогики и пр.?


С музыкой, в основном, работа шла на этапе отработки фраз. Тембр звука, динамика, настроение отрабатывалось вместе с пальцами и переходами. То есть даже в медленном темпе музыкальная канва фразы должна была присутствовать. И чем ближе к окончательному темпу - тем в большей степени. Естественно, что и на последующих этапах про музыку не забывали, надо было обеспечить хорошие музыкальные переходы между фразами, эпизодами, сбалансировать звучание пьесы в целом.

Надо сказать, что сам по себе я не обладал хорошими музыкальными задатками и мне приходилось буквально выполнять указания Фраучи и пытаться каким-то образом уложить музыку в свои мозги. Постепенно я стал лучше разбираться в фразировке, акцентах и других компонентах именно музыкальной стороны исполнения, но прогресс в этом был достаточно труден и это тоже повлияло на моё решение отказаться от карьеры профессионального музыканта. Хотя зрители с удовольствием слушали меня, в глубине души я понимал насколько несовершенно моё исполнение в музыкальном плане.

Ни гаммы, ни упражнения не использовались, только музыкальный материал. Анализ игры известных музыкантов со мной не проводился.

Постановку рук Камилл Артурович мне не менял. То ли было всё хорошо, то ли безнадёжно Обращал внимание на то, чтобы левая не была излишне напряжена и по-возможности свободно висела а не поддерживалась плечом, чтобы при прижиме струны прилагалось только минимально необходимое усилие и использовался вес кисти чтобы это усилие сделать ещё меньше. Отрабатывалось (на соответствующих фразах из пьес) выполнение быстрых длинных переходов из позиции в позицию за счёт укорочения последней перед переходом ноты. Обращалось внимание на параллельность движения кисти во время переходов. В особо трудных случаях использовался скользящий опорный палец.

Для правой руки обычно он мне говорил когда нужно играть апояндо, где нужно сменить тембр. Так же, как и для левой руки, требовалось играть без напряжения ("как кошку гладить" по его словам), стремиться не увеличивать амплитуду движения пальцев сверх разумного уровня, соответствующего громкости звука, плавно, без рывков менять позиции руки. О предподготовке речи никакой не было, играл и играю по-старому, то есть без постановки пальца на струну. Для быстрых длинных пассажей использовалась трёхпальцевая аппликатура p-i-m-p-i-m (или p-m-i-p-m-i если кому так удобнее). Мне это дало большой прирост скорости исполнения, потому что сам по себе задатков "скоростного" гитариста я не имею.
Мой блог: http://borlarin.livejournal...

Основа поддержания репертуара в хорошей форме, это регулярное возобновление всех "записей" пьесы - логической, слуховой, зрительной и мышечной. Период обновления пьесы из репертуара должен быть не больше 3-4 дней, в крайнем случае - не больше недели. Хотя, может быть, именно у Вас все виды памяти безупречны и можно увеличить интервал. Для меня это не так и я старался работать с выученными пьесами почаще. Сейчас я это делаю только для малого количества любимых пьес в целях экономии времени.

За эти дни нужно хотя бы раз прогнать пьесу целиком, проверить и почистить все фразы и переходы в пьесе, освежить зрительный образ нот, повторить логическую структуру произведения (вроде как стишок прочитать по названиям эпизодов, особо ярких фраз, представляя начало музыки каждого эпизода или особой фразы). Для чего это нужно, надеюсь, понятно - подкрепить мышечную память всеми остальными. Давно выученная пьеса имеет тенденцию исполняться "на автомате" с устоявшимися, одинаковыми ощущениями. Если не предпринимать усилий, то постепенно гитарист забывает подробности исполнения каждого конкретного фрагмента, полагаясь на мышечную и, в какой-то степени, на слуховую память. В условиях стресса сбой в игре может привести к тому, что Вы не сможете вспомнить что же должны делать руки дальше (отказ мышечной памяти) и простой сбой перерастёт в остановку или что-нибудь похуже, вплоть до полной невозможности продолжить исполнение пьесы.

Музыкальные фразы повторяются при чистке не только в нормальном, но и в медленном темпе, что даёт возможность освежить зрительную память, контролируя правильное движение рук и пальцев глазами. Количество повторений должно соответствовать крепости Вашей памяти и определяется экспериментально . Желательно также держать в уме зрительный образ нот (про это я писал раньше). Естественно, наибольшее внимание следует уделять моментам, вызвавшим любого типа затруднения при прогоне пьесы. Особенно, если эти трудности повторяются. В таком случае фраза должна быть как бы заново выучена от медленного темпа к быстрому. Но не стоит надеятся, что какие-то эпизоды можно оставить без внимания потому что они лёгкие и "всегда получаются". Моя, например, практика показывает, что самые трудные технически места пьес меньше всего деградируют со временем, а то, что легко училось, имеет тенденцию также быстро (а главное - неожиданно!) из памяти исчезать. В общем, чистка очень похожа на выучивание, только занимает меньше времени из-за того, что вспоминать всё-таки легче чем учить С другой стороны бывает трудно заставить себя делать эту нужную, но нудную работу когда всё вроде бы само собой играется.

Длинные произведения при выучивании имеют разные стадии готовности своих частей. В таком случае готовые до уровня "хоть сейчас на сцену" части включаются в процесс поддержания как самостоятельные пьесы. А когда произведение будет готово целиком, то включаем уже его в цикл "регенерации".
Мой блог: http://borlarin.livejournal...

ВИДЕО канал о творческом росте А. Нособиной

http://www.youtube.com/user...

(от домашних занятий до Королевской академии в Лондоне...)
============================================

28-29 апреля 2012 года
II Открытый Всероссийский фестиваль-конкурс 'Классическая гитара в Аше'

Впервые в России(а может и в мире! :о) )денежные премии предусмотрены не только для лауреатов,но и для их педагогов!!!!!

Положение в формате Word можно скачать здесь:
http://files.mail.ru/D0XV6G

Фрагмент статьи:
..Музыкальные сочинения в большинстве своем имеют экспериментальный или академический характер и лишены
творческого огня и жизнеспособности. Музыкант рассматривает свою профессиональную карьеру как цель, которой надо добиться, но не как жизненный идеал, Подлинное и глубокое поинимание музыки не вошло в сознание общества так, как этого хотелось бы.
Единственной причиной подобного состояния являются наши методы музыкального обучения.....В данном случае речь идет о всей системе музыкального образования, о системе, которая позволила бы не только усвоить необходимые понятия и термины, но и воспринять музыкальные идеалы, донести музыку до широких народных масс.
....Преподавать музыку с самого начала надо как некую жизненную силу, так, как обучают языку. Ребенок еще задолго до того , как ему начинают преподавать простейшие грамматические правила, уже владеет словами, интонацией, синтаксисом родного языка. Язык для ребенка живет и существует как звук и чувства, но не как некая мертвенная вещь с правилами, зафиксированными на бумаге.
Подобным образом должно строиться и обучение музыке. Прежде чем обрушить на ребенка, на юного ученика лавину музыкальных правил, следует непосредственно познакомить его с миром звуков. Необходимо научить его слушать звуки, узнавать их , различать их тембровую окраску, индивидуальность. Надо приучать слуховой аппарат ученика к переходу от одного тона к другому, к сочетанию звуков, к комбинации звуков в ритмы. Пусть ученик усвоит мелодию, почувствует гармонию не из правил, записанных на бумаге, а по живым звукам, которые он услышит сам. Затем уже , гораздо позднее , можно обучать его правилам, если есть в этом необходимость. Естественно, что в профессиональнй подготовке без правил обойтись нельзя, однако для любителя музыки вполне достаточно усвоить основные качества звуков.....
Какой будет музыка будущего? На этот счет у меня нет никаких предсказаний. Я верю в настоящее. И верю в скорое широкое духовное пробуждение народа, в то, что народ поймет свои истинные душевные запросы, невозможность довольствоватся академической "бумажной музыкой". И тогда ему захочется улышать звуки, идущие от самого сердца, звуки, которые будут самым искренним выражением его помыслов. Может быть , тогда наконец будет покончено с "модернизмом", с его безвкусицей и какофонией и зазвучит музыка, прекрасная потому, что прекрасными будут ее звуки.
Вся статья здесь: http://terraguitar.ru/forum... ( Сообщ. № 20 )

" С рождения у меня не сгибается крайняя фаланга указательного пальца правой руки. Никогда меня это не беспокоило и я даже не замечал дефекта. Когда я увлекся игрой на гитаре, то с удивлением обнаружил, что палец не гнётся, то есть он прямой ниже средней фаланги. Можно согнуть его другим пальцем, сустав мягкий, но это все, на что он способен. Мне очень хотелось играть и я не думал о неудаче. Просто тренировался, стараясь поставить руку как написано в школе. Никаких особых упражнений для этого пальца я не делал. В общем, терпение и труд позволили мне нормально играть на гитаре. Высочайших скоростей я не достиг, да и не надо. Музыка не спорт.

На пике своей формы играл "Чакону" Баха, "Собор" Барриоса, "Астурию" и "Алую башню" Альбениса и многие другие интересные произведения. Сейчас пытаюсь восстановиться после длительного перерыва, вызванного серьезной травмой правой руки, возникшей по моей собственной глупости.

Дерзайте, для увлеченного человека препятствий практически не существует. Главное - не бросать тренировки и не падать духом!"

ВИДЕО:
Примеры игры с использованием двух пальцев правой руки :

Вилла- Лобос Этюд http://www.youtube.com/watc...

"Очи черные", Орехов http://www.youtube.com/watc...

"Аргентинская мелодия" М.Л.Анидо
http://www.youtube.com/watc...

Ш. Дюмон "Падам,падам..."
http://www.youtube.com/watc...

По. Роч, "Хабанера"
http://www.youtube.com/watc...

А. Лауро, "Венесуэльский вальс № 2"
http://www.youtube.com/watc...

"Блюз", аноним
http://www.youtube.com/watc...

Т.Толстая "Тихо все"
http://www.youtube.com/watc...

В. Баснер "Белой акации...", романс из т.ф. "Дни Турбиных",обработка Флейтмана
http://www.youtube.com/watc...

Методика работы над музыкальным произведением с незрячими и слабовидящими студентами-гитаристами
В.Г. Борисевич

Уважаемые коллеги!

В последнее время среди гитаристов наблюдается определенный интерес к методу преподавания Камилла Артуровича Фраучи.

Совсем недавно я хотел сесть и написать отдельную статью про своего Учителя и его метод. Но потом отказался от этой затеи, потому что ни в какой статье невозможно полностью раскрыть глубину его мыслей. Любой материал, написанный в данном формате — это всего лишь краткая схема. О Камилле Артуровиче и его методе надо писать только книгу.

Я же могу предложить вашему вниманию лишь краткую схему. Эта статья была написана мной в 1996 году еще при жизни Камилла Артуровича. Тогда мы с ним вместе преподавали гитару в Государственном специализированном институте искусств, в котором обучались инвалиды. К.А. Фраучи был доцентом этого института. Отсюда тематика статьи, касающаяся обучения незрячих и слабовидящих студентов-гитаристов.

Интерес данной работы заключается в том, что ее читал сам Камилл Артурович. В ней сохранена именно его терминология и учтены все его замечания. Перечитав эту работу снова и вспомнив время ее написания, я еще раз убедился в том, что в этой статье как бы присутствует и сам Камилл Артурович.

Для устранения некоторых некорректных моментов, связанных с терминологией, я вставил комментарии. Они отмечены квадратными скобками.

Борисевич В.Г. Методика работы над музыкальным произведением с незрячими и слабовидящими студентами-гитаристами // Научно-методические проблемы преподавания в специализированном ВУЗе искусств. Сборник статей. — М., 1997. — С. 106-114.

Скачать статью doc, pdf.

В данной статье на основе анализа используемых [видов ощущений и различных — доб. автором, 2010 г.] видов памяти предлагается методика работы над музыкальным произведением применительно к гитаристам, имеющим частичную или полную потерю зрения. В частности, в статье рассматриваются некоторые тонкости аппарата левой руки. В целом, данная работа может быть полезна любым исполнителям.

В основу предлагаемого метода положена система преподавания доцента музыкального факультета Государственного специализированного Института Искусств (ГСИИ) К.А. Фраучи. В течение многих лет педагогической деятельности эта система дает хорошие результаты и, с моей точки зрения, заслуживает внимательного рассмотрения и изучения.

Прежде чем приступить к изложению самой методики, следует отметить, что в данной работе применен принципиально новый подход для описания процессов, происходящих при изучении музыкального произведения, подход, основанный на осмыслении используемых видов памяти и их взаимодействия между собой [основанный на осмыслении используемых видов ощущений и их взаимодействия между собой, а также на использовании и развитии различных видов памяти — примеч. автора, 2010 г.]. В связи с этим здесь последовательно вводится ряд специфических терминов, настоящий смысл которых может быть понят не сразу, а потребует медленного и вдумчивого чтения. Только глубокое осмысление и точное последовательное выполнение каждого из рассматриваемых этапов поможет исполнителю получить необходимый результат.

Итак, определим и детально рассмотрим согласно этой методике, все этапы работы над музыкальным произведением.

Прежде всего, внимательно ознакомившись с нотным текстом, следует тщательным образом разобраться в структуре изучаемого произведения. Как известно, к ней относятся следующие элементы музыкальной формы: части, периоды, предложения, фразы, мотивы. Во избежание путаницы в терминологии, а также для более наглядного и доступного изложения материала определим термин «составляющая часть» (далее просто «составляющая») [1]. В зависимости от фактуры музыкального произведения и его осмысления исполнителем составляющая может точно соответствовать либо фразе (если она не делится на мотивы), либо одному или нескольким мотивам с их гармоническими сопровождениями.

[1] Под составляющей следует понимать минимальную группу нот, которая несет в себе некоторый музыкальный смысл.

Теперь можно сформулировать 1 этап изучения музыкального произведения.

1 этап: Ознакомившись с нотным текстом, определить составляющие части музыкального произведения, исходя из его формы.

На этом этапе полезно сразу точно организовать содержание последовательной памяти [(словесно-логической памяти — примеч. автора, 2010 г.) (т.е. запомнить последовательность составляющих частей музыкального произведения — примеч. автора, 2010 г.)]. Для этого необходимо каждой составляющей присвоить свое название, которое будет отражать ее значимость по отношению к другим (например, кульминация, характер эпизода, фактурное строение, ритмический рисунок, гармонические особенности, внутреннее состояние исполнителя и т.д.). Другими словами, исполнитель здесь может проявить свою фантазию, но названия составляющих частей должны наиболее точно передавать художественную трактовку произведения, не противоречить замыслу композитора и легко запоминаться. Таким образом, запомнив эти названия, заниматься тренировкой последовательной [словесно-логической — примеч. автора, 2010 г.] памяти, т.е. держать структуру музыкального произведения в голове, можно без инструмента. Правильно используя 1 этап, студент может увеличить время своих занятий специальностью. Это особенно важно для исполнителей с полной или частичной потерей зрения, потому что получение информации и ее усвоение по зрительному каналу (зрительная память) крайне затруднительно либо вообще невозможно (отсутствует способность чтения с листа).

На этом этапе будет также полезно использовать внутренний слух, который, как известно, хорошо развит у слепых музыкантов. Следовательно, здесь могут участвовать 2 вида памяти — последовательная и музыкальная (последовательная память заполняется музыкальной) [словесно-логическая и слуховая (последовательность составляющих частей заполняется их музыкальным содержанием) — примеч. автора, 2010 г.]. Однако при использовании описываемой методики на практике главной задачей первого этапа работы над музыкальным произведением является развитие и тренировка последовательной [словесно-логической — примеч. автора, 2010 г.] памяти, т.е. усвоение последовательности составляющих частей. Как правило, на это затрачивается очень незначительное, относительно всего объема, время.

2 этап: Подбор аппликатуры.

«От удобной аппликатуры зависит не только верное «произнесение» мелодических фраз и пассажей, но и четкое выполнение темповых и динамических нюансов» [2].

«Умение найти естественную и художественно-целесообразную аппликатуру — важная сторона исполнительского мастерства» [3].

Для достижения вышесказанного искомая аппликатура должна удовлетворять следующим требованиям:
Соблюдение голосоведения (в переложениях для гитары может выполняться не всегда);
удобство (за удобство отвечает логика движений — рациональность механических движений пальцев обеих рук и переходов из одной позиции в другую);
отношение к звуку (имеется в виду выбор позиции, от которой зависит тембр звука).

Некоторые аспекты логики движения рассмотрим более подробно применительно к исполнителям, имеющим инвалидность по зрению.

[2] Булучевский Ю.С., Фомин B.C. Краткий музыкальный словарь для учащихся. Изд. 9-е, доп., Л., Музыка, 1988, с. 16.
[3] Музыкальный энциклопедический словарь. Под ред. Г.В.Келдыша. М., Сов. Энцикл., 1990, с. 35.

Элементы теории переходов из одной позиции в другую.

По величине переходы можно условно разделить на 3 вида:
Малые (1-2 лада);
средние (3-6 ладов);
большие (7 и более ладов).

Практика показывает, что малые переходы, как правило, трудностей не представляют.

Осмысление возможностей и характера функционирования мышечной [двигательной (моторной) — примеч. автора, 2010 г.] и осязательной видов памяти помогает без труда делать небольшие переходы. Мышечная [двигательная — примеч. автора, 2010 г.] память здесь является основной, она и заменяет зрительную [компенсирует потерю зрительной — примеч. автора, 2010 г.]. Так же, как в малых переходах, в больших тоже не возникает особых сложностей. Это связано с конструкцией классической гитары (12-й порожек находится на границе корпуса). В данном случае основной является осязательная память [осязательные ощущения — примеч. автора, 2010 г.]: левая рука, дотрагиваясь до корпуса, определяет позицию. Аналогично выполняются переходы вниз, только ориентиром является верхний порожек.

Для совершенно незрячих исполнителей могут представлять некоторые сложности средние переходы. Попытаемся рассмотреть их более подробно, а главное, понять, какие виды памяти могут здесь компенсировать потерю зрения.

Следует помнить, что по виду исполнения в гитарной технике существуют 2 типа переходов:
Через открытую струну (применяется, в основном, при игре приемом «тирандо»);
через палец, находящийся в стадии перехода (пассажная техника на «апояндо»).

В первом случае, если это возможно, необходимо воспользоваться осязательной памятью и в момент исполнения открытой струны нужным пальцем левой руки дотронуться до струны, на которой будет извлечена нота после перехода; далее, контролируя мышечную [моторную — примеч. автора, 2010 г.] память, выполнить переход. Если переход все же не получается, то можно использовать «более тонкую» осязательную память: слегка повесив палец на струну, почувствовать возвышение порожка, далее, контролируя число ладов, выполнить переход (использовать навык чтения по Брайлю). При этом следует опасаться специального глиссандо. В дальнейшем мышечная [моторная — примеч. автора, 2010 г.] память должна стать основной.

Такие переходы нельзя исполнять только на слух, т.к. в слуховой памяти фиксируется исключительно результат перехода, а не действие. Таким образом, в 1-м типе переходов (через открытую струну) зрительную память полностью компенсируют мышечная [моторная — примеч. автора, 2010 г.] и разные уровни осязательной памяти. В то же время во избежание посторонних шумов применять осязательные ощущения на струнах, имеющих канитель, следует осторожно.

Второй тип переходов выполняется, в основном, аналогично первому, лишь с той разницей, что в нем отсутствует открытая струна.

Для мелодической связи двух нот в разных позициях, часто используется глиссандо (при этом слуховая память взаимодействует с осязательной).

Глубина (нажим) и величина (длина) глиссандо, если нет специальных указаний в нотном тексте, зависит от вкуса исполнителя, но рекомендуется не делать его больше, чем на один лад.

Схема такого перехода выглядит следующим образом: выполнив начальное глиссандирование, палец левой руки слегка приподнимается до отсутствия нажима на порожки и, не теряя ощущения струны, переходит на нужный лад. Как видно, здесь используются мышечная [моторная — примеч. автора,2010 г.], осязательная и слуховая виды памяти, но если мышечная [моторная — примеч. автора,2010 г.] и осязательная работают весь переход, то слуховая постепенно переходит в осязательную, тем самым изменяя ее [то слуховая как бы постепенно «переходит» в осязательную, изменяя при этом ее содержание. Т.е. слуховые ощущения с некоторого момента времени прекращаются и возникают вновь только после выполнения перехода, а осязательные ощущения изменяются в связи с ослаблением нажима на струну — примеч. автора,2010 г.].

Нельзя не отметить еще одну разновидность 2-го типа переходов — переходы глиссандированием. В них равноценно участвуют сразу 3 вида памяти: мышечная [моторная — примеч. автора, 2010 г.], осязательная и слуховая. В зависимости от глубины глиссандо меняется нажим на струну, а следовательно, изменяются особенности осязательной памяти [изменяются осязательных ощущений, а вместе с ними и содержание осязательной памяти — примеч. автора, 2010 г.].

Несмотря на то, что во всех переходах участвующие виды [ощущений и — примеч. автора, 2010 г.] памяти взаимодействуют между собой, каждый из них должен подчиняться индивидуальному контролю.

Качество перехода определяет его плавность, т.е. отсутствие резких движений в левой руке. Для достижения этого необходимо определить ноту в стадии перехода — последнюю ноту перед переходом. Для первого типа переходов — это всегда открытая струна. Контролируя пальцы обеих рук в стадии перехода, можно выполнить его плавно.

Хочется упомянуть еще об одной важной особенности аппарата левой руки, которая может значительно облегчить работу над пьесой: необходимо заранее готовить положение левой руки для исполнения группы нот [4]. Этот момент лучше всего тщательно проконтролировать именно на 2-м этапе (подбор аппликатуры), иначе задачу придется решать интуитивно, в результате многочасовых занятий на инструменте.

[4] Данное правило относится к вопросу постановки левой руки, поэтому детально в этой работе рассматриваться не будет.

Мы рассмотрели некоторые тонкости аппарата левой руки, которые часто вызывают затруднения у слепых исполнителей. Практическое же решение этих вопросов, безусловно, может принести пользу и остальным музыкантам.

Закончив рассмотрение двух подготовительных этапов, которые так или иначе используют все, переходим к освещению остальных трех, характерных только для этой методики.

3 этап: Учить под предварительным пульсом (со счетом) отдельно друг от друга каждую составляющую часть музыкального произведения, давая любому исполнению собственную оценку.

Отрабатывая каждую составляющую, необходимо ее «предслышать», знать ее точное местоположение в эпизоде, помнить о следующей (знать название и слышать внутренним слухом), таким образом начинает включаться в работу важная особенность последовательной памяти [словесно-логической памяти — примеч. автора, 2010 г.] — опережение. Именно на этом этапе постепенно начинают взаимодействовать между собой 2 вида памяти: последовательная [словесно-логическая — примеч. автора, 2010 г.] (опережение) и музыкальная [слуховая — примеч. автора, 2010 г.], которая включает в себя мелодическую, гармоническую и ритмическую компоненты. Для контроля ритмической памяти следует внимательно отслеживать структуру пульса. Необходимо также контролировать мышечную [моторную — примеч. автора, 2010 г.], осязательную виды памяти и логику движений.

Под собственной оценкой исполнения составляющей на III-м этапе следует понимать анализ выполнения контроля над всеми используемыми здесь видами памяти. Возникает вопрос: Как все это проконтролировать? Можно предложить следующий метод:
При каждом проигрывании акцентировать свое внимание на каком-нибудь виде памяти.
Необходимо разобраться в том, какие из видов памяти работают хуже.
Для контроля каждого вида памяти определить количество исполнений составляющей. (Этот пункт может со временем изменяться).
Отработать составляющие с учетом намеченных видов памяти.

Рассматривая 3-й этап, нельзя не остановиться на очень серьезной особенности работы над составляющей — на вопросе о темпах. Прежде всего необходимо в медленном темпе, с учетом всех используемых видов памяти разобраться в аппликатурных тонкостях составляющей. Как только произведено такое осмысление, следует учить ее сразу в конечном темпе. Это позволяет значительно сократить время доведения пьесы до необходимого уровня. А для более уверенного достижения свободы исполнения рекомендуется проигрывать составляющую в различных темпах (от 3 до 5). Варьирование темпа устраняет зазубривание текста, которое приводит к умению исполнять только один отработанный вариант, что, в конечном итоге, ограничивает музыкальные возможности исполнителя.

Когда все используемые виды памяти будут доведены до приемлемого уровня (60-70%), рекомендуется исполнять составляющую с учетом динамического развития фразы, характера произведения, темповых изменений, внутреннего состояния. Очень полезно учить составляющие части вразбивку или, например, в обратном порядке.

Через некоторое время (зависит от уровня подготовки исполнителя, от сложности произведения) наступит такой момент, когда все виды памяти, участвующие на 3-м этапе, будут доведены до должного уровня. В этом случае составляющая считается выученной.

Следующим важным шагом является соединение составляющих частей произведения.

4 этап. Исполнять под предварительным пульсом (со счетом) отдельно друг от друга каждую составляющую часть, добавляя к ней несколько нот из следующей, анализируя каждое исполнение.

Несмотря на то, что на этом этапе задействуются те виды памяти, которые уже использовались на предыдущем, он необходим. Являясь подготовительным шагом к исполнению произведения целиком, 4 этап позволяет избежать множества ошибок, которые могут при этом возникнуть, в основном, из-за сбоев последовательной [словесно-логической — примеч. автора, 2010 г.] памяти и ее особенности — опережения. Следует помнить о том, что ошибки так же заучиваются, как и полезная информация. Именно поэтому их следует избегать. Немного позже мы рассмотрим подробнее методы устранения ошибок.

После того, как освоены с позиции видов памяти все описанные этапы, можно переходить к последнему.

5 этап. Исполнять несколько составляющих подряд (все произведение целиком) с собственной оценкой.

На заключительном этапе должны взаимодействовать между собой все виды памяти. Последовательная [словесно-логическая — примеч. автора, 2010 г.] память здесь используется уже полностью, и имеет место постоянное опережение событий. Особенно трудной задачей является не допустить существенного превалирования одного вида памяти над другими. Так, например, часто случается, что исполнитель начинает играть на слух. При этом музыкальная [слуховая — примеч. автора, 2010 г.] память, в основном, ее мелодическая и гармоническая компоненты, начинает играть главенствующую роль, практически аннулируя контроль за остальными, не менее важными видами памяти, что в конечном итоге приводит к заигрыванию пьесы.

Все используемые здесь виды ощущений и памяти, отвечающие за независимость, гибкость, цепкость, крепость пальцев, за пластику и логику движений, разнообразие приемов и связанное со всем этим общее звучание, — все должно быть охвачено сознанием артиста [т.е. без труда поддаваться контролю — примеч. автора, 2010 г.]. Все должно подчиняться художественному замыслу. Именно поэтому работа по 5-му этапу требует от исполнителя очень серьезного внимания и заслуживает тщательной проработки.

В процессе музицирования могут возникать разного рода неточности и ошибки. Как же поступать в этом случае?
Никогда не останавливаться на ошибках, играть до конца весь ранее задуманный эпизод или всю пьесу.
позиции «памяти» тщательно проанализировать ошибки, точно определив, из-за сбоев в каких ее видах они произошли.
В каждой составляющей части, где имели место ошибки, отработать отдельно ранее определенные виды памяти [5].

[5] Практика показывает, что обычно трудности возникают в последовательной (особенно в опережении) и ритмической видах памяти.

Следует помнить, что два нижеследующих способа также могут помочь не допускать ошибок или, по крайней мере, уменьшить вероятность их появления:
Снизить темп;
уменьшить объем информации.

Когда отработан 5 этап и произведение полностью готово к концертным выступлениям, для постоянного поддерживания его в форме рекомендуется периодически возвращаться к 3-му этапу (заменив, конечно, слово «учить» на «исполнять»). 4 этап можно исключить.

Необходимо также отметить, что время, которое студент затрачивает на отработку каждого этапа, определяется строго индивидуально.

В заключение мне хочется отметить, что данная методика может применяться в обучении не только слабовидящих и незрячих, а также, например, и слабослышащих. В этом случае компенсировать потери слуховой памяти будут остальные ее виды. А для скорейшего запоминания текста элементами описанного метода могут пользоваться вообще любые исполнители.

( Скопировано с гитарного портала http://guitarreview.ru/ )

скачать ноты: http://a-kofanov.ru/notes/e...

Играет, сочиняет музыку.
Использует необычные: положение гитары, способы игры, строй.
http://www.youtube.com/user...

http://video.mail.ru/mail/g...

Борис играет так с самого детства,по другому никогда не играл! Все началось с того,что в начале 80-х очень хотелось играть рок музыку,а возможностей таких не было! Музыку было достать трудно,аппаратуру тоже))Да и плюс ко всему в стране еще был "железный занавес". И он положил гитару на колени и начал бить по гитаре карандашом,заменяя тем самым гитару и ударные. Потом захотелось более серьезной музыки и я перешел на игру перебором.Ну а гитара так и прижилась на коленях)))
Строй гитары -- один. Их было несколько,но потом остановился именно на этом,самом подходящем)
Вот так играл в детстве:
http://www.youtube.com/watc...
Палец ( ногтевую фалангу на указательном пальце правой руки ) Борис потерял на заводе.Нарушил технику безопасности при работе на заточном станке(Это случилось в 1993 году. Но это не причина такого способа игры).О уже до этого так играл несколько лет.
Музыке, пока, нигде не обучался.

Основной строй такой:
Первые две-одинаково.Потом:3-я зажатая на 5-том ладу звучит одинаково со второй. 4-я зажатая на 7-ом ладу звучит одинакого с третьей. 5-я зажатая на пятом ладу звучит одинаково с четвертой. И 6-я зажатая на 7-ом ладу звучит одинакого с 5-ой струной!)
Значит с первой по шестую будет.
Си - си - фа-диез - си - фа-диез - си...

Гитары аккомпанемента настроены обычно,а подстройка такая: Борис свои первые две струны,которые звучат одинаково настраивает по их второй свободной струне.
А потом уже по своей схеме))Сначала настраиваются они,а потом Борис.

Добрый день!
Сообщите,пожалуйста, педагогам-гитаристам вашего города о моём конкурсе.
С уважением. Олег Киселёв.
Положение здесь:
http://files.mail.ru/XLR7GG             
 

Иногда абсолютно здоровые гитаристы демонстрируют некоторые интересные возможности:
Галина Вале
http://www.youtube.com/watc...
Кахо Тирао
http://www.youtube.com/watc...

мы хотим помочь инвалидам, прикованным к коляске, может, гитара украсит своими звуками их одинокий замкнутый мир...также гитара,говорят, помогает разработать пальцы у больных ДЦП ...идея сообщества сама по себе замечательна-
 у кого что есть интересненького-поделитесь!

Marc Playle неоднократный участник конкурса гитаристов (Guitar Idol) однорукий музыкант, у которого с рождения отсутствует левая рука до локтя. Начал играть на гитаре в 14 лет, музыкальное образование получил в Ньюкаслском колледже. Чтобы играть на гитаре, Марк Плейль использует специальное прикрепленное к руке приспособление с медиатором на конце.

Вот его акустическая композиция - Pseudo fingerstyle acoustic guitar pinky picking.



И электрик видео участвующее в конкурсе - Dysfunction



The Official Marc Playle Website

Вступление
Изложенные здесь мысли о практике ведут к конкретным советам для ежедневных занятий.
Речь идет о разных аспектах практики, которые могут быть проблематичными. Эта книжка
предназначена прежде всего студентам консерваторий, для которых практика ежедневная задача,
но она будет полезна также и профессиональным музыкантам, учителям, ученикам и любителям.
Последняя глава написана для (начинающих) учителей музыки и обращена прямо к их молодым
ученикам.
Адресат книги - музыканты всех инструментов, с некоторыми изменениями мои советы пригодятся
и певцам. Конечно на практике существуют фундаментальные отличия между занятиями например
на пианино и на тромбоне, но это не затрагивает принципов плодородной техники занятий.
Следствие улучшенных навыков занятий не только большая эффективность, но и лучшее
физическое и духовное самочувствие и основанное самоуважение. Лозунгом этой книжки мог бы
быть знаменитое изречение Листа - "Техника занятий важнее занятий техникой". Я желаю всем,
что они найдут свой путь! Том де Врее.
Глава 1
Основные требования к занятиям
положительное влияние
Практика ведет не только к выучиванию пьес и мастерству на инструменте, но и к образованию
навыков занятий, которые влияют на дальнейшее учение. Таким образом появляется движение
по спирали. Поэтому, чуть ли не важнейшая цель целенаправленных занятий в том, чтобы эта
спираль продвигалась положительно и чтобы мы при помощи занятий улучшали наше физическое
и духовное самочувствие.
Эффективность
Так как время для упражнений всегда ограничено, его надо использовать оптимально - за самое
короткое возможное время мы хотим получить наилучший результат. Вот почему мы требуем от
нашей практике быть эффективной.
Учение должно быть положительным и эффективным!
Уверенность в себе
Положительное отношение к занятиям должно основываться на основанной самоуверенности.
Если мы боимся ошибок или мысленно рассчитываем на них, мы их уже почти сделали. Напротив
мы надежно справляемся с определенными, очень простыми заданиями и доверяем нашим
способностям. Надо пытаться, расширить это доверие к нашим способностям при помощи занятий
на больше и больше техник и на постоянно растущий репертуар, так чтобы мы могли бы быть
уверены, что при проигрывании успешно получаются не только "Брат Яков" но и соната Бетховена.
Положительная спираль не может основываться на не обоснованной уверенности в себе. Надо
быть честным и правильно осознавать себя, чтобы различать между основанной и не основанной
уверенностью в свои способности.
Следствия неправильных навыков занятий могут быть очень серьезными и глубокими.
Самоуверенность, даже обоснованная, может быть ослаблена. Если музыкант потом пытается
бороться со своей неуверенностью при помощи все более и более интенсивных, но не измененных
занятий, это ведет его к растущим проблемам, до тех пор, пока он не поверит, что не может
вообще ничего и боится играть перед кем-либо. Телесные недуги и ментальные проблемы -
следствие этого к сожалению распространенного цикла.
неэффективные занятия
Неэффективные занятия трата ценных времени и энергии и ведут к гораздо худшему результату,
чем тот который можно было бы достичь за это время.
Если же мы наоборот занимаемся эффективно и положительно, то мы эффективно используем
время и достигаем оптимального результата - достичь большего невозможно. Если мы все-таки не
справляемся с задачей, значит она была слишком тяжелой или времени было слишком мало.
Удовлетворение от того что мы оптимально используем время ведет к покою и духовному
успокоению, что опять же удачно влияет на дальнейшие занятия и усиливает самоуверенность.
Спешка и беспокойство ослабляют духовное успокоение, мешают концентрации и предотвращают
физическое расслабленность. Спешка, также как и неэффективные занятия в общем, ведут к
более плохим результатам и трате времени и энергии.
Глава 2
Концентрация
Концентрация при занятиях - первая и необходимая предпосылка хороших результатов.
Практика без концентрации может привести к тому, что уже достигнутое будет частично
потеряно, и при этом не будет добавлено ничего нового. Движения, которые внимательно
заучиваются значительно отличаются от движений, которые заучиваются бессмысленно.
Автоматизмы
Кто занимается бессмысленно и только двигает пальцами, думая при этом о другом,
очень быстро нарабатывает автоматизмы или рефлексы, которые вообще-то
нежелательны. Автоматическое движение очень трудно изменить и всегда требует
исполнения не задумываясь. Если хочется при этом следить за ним, оно почти всегда не
получается, потому-что оно сохранено не в сознании, но в мышечной памяти.
Мышечная память
Сохранение информации в мышечной памяти, в обход сознания, происходит очень
быстро. При заучивании некоторых деталей инструментальной техники мы сознательно
используем этот способ учения, так как играть музыку без стандартного набора
автоматизмов невозможно. Скорость, с которой они возникают, все же опасна -
иногда мы формируем автоматизм, не желая этого. Это происходит прежде всего при
неосмысленных повторениях одного и то же пассажа. Наше внимание при этом быстро
теряется. Мы же хотим осознанно и полностью располагать выученной музыкой, и
не как автомат запускать запрограммированные движения. Поэтому надо ограничить
формирование автоматизмов только теми, которые полезны.
Занимайся поэтому только тогда, когда ты можешь хорошо концентрироваться и опасайся
частого неизменного повторения маленьких секций!
Отрабатывание (по долгу) определенных часов практики кажется прилежностью и
усердием, в действительности же это противоречит сформулированным требованиям.
Короткое время занятий с полным вниманием ведет к гораздо лучшим результатам, чем
неосознанное (трещание) в течение часов. Речь тут не ведется против прилежности и
усердия - это есть и будут хорошие качества студента - но здесь идет речь о занятиях с
полным вниманием в любой момент!
Разделение времени и построение программы
Способность к концентрации зависит, между прочим, от физического состояния,
материала (темы) упражнения, правильного способа занятий, хорошего разделения
времени и продуманной построенияпрограммы. Из этого видно, что улучшить нашу
концентрацию можно следующими способами:
1. интересом к задаче
2. постоянные время занятий
3. вариации в задачах и рабочих методах
4. запланированная работа
5. хорошее физическое состояние
К 1): Студент, как минимум, должен видеть пользу поставленной задачи. Настоящий
интерес к материалу и энтузиазм конечно еще лучше - что делается охотно, делается
хорошо!
К 2): Занимайся постоянно насколько это возможно - хорошие крепкие привычки делают
и из концентрации привычку. Такие твердые привычки могут быть растянуты кроме пауз и
времени между вставанием и занятиями.
К 3): Не работай слишком долго над одной и той же задачей. Разнообразие помогает не
терять внимательность.
К 4): Хороший план занятий основан на знании себя и хорошего обзора материала для
учения. Реалистичный план предотвращает спешку.
К 5): Следи за свежим воздухом и приятной, прежде всего не слишком большой,
температурой также как и за спокойной обстановкой. Не занимайся на пустой желудок и
после обильного приема пищи.
Отвлекающие мысли
Мы можем научиться игнорировать постороннее влияние. Отвлекающим мыслям,
появляющимся часто и спонтанно, надо дать придти и уйти и не тратить на них внимания
или бороться против них. Если мы пытаемся их прогнать, мы им дарим слишком много
внимания. Это можно сравнить с осой в комнате: если не обращать на нее внимания, она
обычно улетает сама по себе. Если же пытаться ее выгнать, она становится агрессивной
и быстро требует все внимание!
Пытайся так углубиться в занятие, чтобы у отвлекающих мыслей не было и шанса.
Иногда все-таки одна такая мысль становится такой сильной, что будет лучше временно
приостановить занятия (забыли позвонить кому-нибудь или вопрос о выключенной плите).
Ментальная тренинг
При маленьких помехах концентрации хорошая помогает "ментальный тренинг".
Достаточно нескольких секунд, чтобы восстановить концентрацию. Ментальный
тренинг означает - точно представить себе как что-то должно звучать, какие движения
необходимы и как они ощущаются, в действительности не играя при этом и не делая
движений. Это можно делать с нотами перед глазами или без них. Последний метод -
отличный способ, которым можно заниматься везде и всегда. В общем можно сказать,
что все, что можно думать и представить, можно также и играть, хотя иногда пальцы
двигаются быстрее, чем можно думать и некоторые движения становятся неосознанными
рефлексами.
Глава 3
Фазы занятий
В промежутке между первой встречей с пьесой и ее обузданием должен постоянно
видоизменяться метод занятий. Процесс занятий можно разделить на несколько фаз.
Надо постоянно спрашивать себя, в какой фазе вы находитесь, чтобы соответственно
изменить способ работы.
Одна из частых причин проблем в том, что уже в начале разучивания пьесы заучиваются
и устанавливаются всевозможные музыкальные и технические аспекты, которые позже
надо будет изменить; техники консолидации используются в фазе, в которой еще
не достаточно обдуманы фундаментальные вещи. Поздние изменения могут стать
необходимыми, когда придет понимание композиции, связи между отдельными частями и
т.д.. Чем усерднее студент закрепляет разные вещи уже в начале, тем сложнее будет для
него изменить их позже.
Не закрепляй ничего, что позже тебе возможно придется изменять!
Только когда ты познакомился со всей композицией и хорошо обдумал музыкальное
исполнение и техническую реализацию;
только когда серьезно продумал все музыкальные и технические аспекты реализации,
только тогда
надо заниматься так, чтобы элементы пьесы более или менее закрепились.
Мы проходим разные фазы занятий как в большом (недели, месяцы, даже год), когда мы
работаем над большим произведением так и в маленьком масштабе, если мы работаем
над маленьким аспектом.
Фазы занятий таковы -
1. фаза подготовки
2. фаза соединения
3. фаза консолидации
4. фаза покоя
1. Фаза подготовки
В этой фазе надо сформировать представление о пьесе и о том, что необходимо для ее
игры.
Первое впечатление часто играет решающую роль. От него нелегко избавиться и поэтому
оно должно быть наиболее "правильным".
Ты можешь поступать так:
-сначала спокойно прочитай нотный текст и попытайся создать внутреннею картину
музыки;
-в первый раз играй пьесы всегда целиком
-при этом выбери не слишком медленный темп, чтобы не терялась музыкальная связь и у
тебя появилось впечатление о необходимой технике;
-фальшивые ноты и технические промахи не должны тебе мешать. Ограничь количество
проигрывания от начала до конца до двух раз, чтобы не создавать неправильных
привычек
После этого первого знакомства станет уже приблизительно ясно, какие части
проблематичны. Прежде всего надо заняться с полной внимательностью этими частями,
чтобы дать им фору. Важно работать не только над первым сложным местом, но над
несколькими одновременно. Техническую программу (гаммы, аккорды и т.д.) надо
подстроить под требования новой пьесы.
Если работать таким образом, пьеса не будет расти от головы к хвосту, но от глобального
к детальному. Сохраняется лучший обзор связей, если работать одновременно над
несколькими частями и аспектами. Кроме этого предотвращается слишком известный
феномен, когда начало пьесы хорошо известно, но при дальнейшей игре вы вступаете
неизвестную территорию.
Интерпретация
Перед закреплением техники надо обдумать исполнение, интерпретацию и стиль, так как
разное исполнение требует разной техники.
Образ действий, когда сначала вырабатывается техника чтобы потом "добавить"
исполнение, очень неэффективен и в принципе невозможен, так как игра "без
интерпретации" - это игра с неправильной интерпретацией.
Точки опоры
Если с самого начала наизусть учить разбросанные фрагменты, то таким образом можно
построить каркас из “точек опоры” и небольших частей, к которому прикрепится пьеса.
Для этого следует конечно выбирать не самые проблематичные части.
2. Фаза соединения
Соединить в единое целое
В этой фазе должно возникнуть представление о композиции в целом; отдельные части
нанизываются друг на друга.
Ты можешь поступать так:
-играй [Satz то есть отдельную законченную часть произведения - например менуэт из
симфонии, ларго сонаты и т.д.] или его большую часть, повторяя, можно чередовать
медленный темп с окончательным темпом (при быстрых частях)
-иногда играй в слишком быстром темпе, чтобы обнаружить слабые места
-заучивай большие части пьесы ментально (смотри конец 2-ой главы)
3. Фаза консолидации
Закрепление
В этой фазе закрепляется достигнутое, поэтому представление, сделанное нами о пьесе,
должно быть стабильным. В этой фазе пьеса выучивается полностью, что не должно
означать, что необходимо знать ее наизусть.
Чтобы закрепить пьесу ты можешь делать следующее:
-изменять артикуляцию
-изменять динамику
-начинать в середине, а не в начале
-транспонировать части
Все эти методы помогают тебе, осознать то, что ты делаешь обычно. Кроме этого, можно:
играть перед кем нибудь, кто может критично слушать или записать себя,
4. Фаза покоя
Вовремя отложить в сторону
Не следует играть пьесу до смерти. Если прогресс не заметен, могут возникнуть скука и
повседневность, которые негативно влияют на мотивацию и концентрацию. Не допусти
этого и вовремя отложи пьесу в сторону. Тогда у нее появится шанс "обсесть". Во
время такой фазы покоя пьеса не отдыхает, а вся работа обдумывания и заучивания
продолжает действовать. Все получает больше взаимосвязи, и часто проблемы исчезают
без следа. Необходимая для этого предпосылка - хорошая техника занятий.
Пьеса, которую надо будет играть на концерте или на экзамене, требует как минимум две
длительные фазы покоя, если у музыканта нет очень большого опыта.
Глава 4
Распределение времени для занятий
При всем усердии, при всех благих намерениях часто тратится ценное время для
занятий. Самые распространенные причины -
- проводить много времени с тем, что хорошо известно
- неправильное распределение времени
- надеяться, что ошибка исчезнет сама по себе, если достаточно часто повторять пассаж
с этой ошибкой. Если так делать определенное время, этот пассаж заучится намертво,
точно так же как и игрался, то есть с ошибкой и страхом перед ошибкой.
План занятий
Xорошее распределние времени базируется на следующуих принципах:
1. Сделай хороший план! Выбери для одного дня занятий 4 или 5 маленьких деталей
разного вида (проблематичные гаммы или аккорды, звуковые аспекты итд.) и кроме этого
ряд конкретных задач, например, занятие над старой пьесой, работа над оркестровой
частью и т.д..
2. Следи за разнообразием. Никогда не работай больше чем 10 или 15 минут над одной
проблемой. 4 раза по 15 минут концентрированной работы над одной проблемой,
распределенные на весь день, приносят гораздо лучшие результаты чем целый час
непрекращаемой работы.
3. Следи за регулярностью! Работай над проблемами, которые распределены на весь
день (2-ой пункт) в одинаковой последовательности. Сохрани конкретные проблемы на
конец занятий.
4. Запланируй фазы покоя, где все может закрепиться! Здесь действует тот же самый
принцип, как в больших фазах занятий из 3-ей главы. Короткие периоды размышлений
также приносят большую пользу. На этом основывается принцип, описанный во 2-м
пункте. Самый лучший результат ты достигнешь, если ты работаешь над одним аспектом
четыре раза за день.
5. Распределяй свою энергию! Не растягивай блоки занятий так, что под конец дня
растрачена вся энергия и способность концентрироваться. 50-60 минут достаточно для
одного блока, это сильно зависит от инструмента и твоей кондиции.
6. Xорошо планируй день! Выясни, в какое время у тебя лучшая форма и следуй этому.
Пытайся отработать утром 3 блока занятий по 50-60 минут, если это возможно. Не делай
первый две паузы слишком длинными и подари себе продолжительный обеденный
перерыв.
7. Распредели короткие фазы ментальных тренировок на весь день.
Обычно будничный стресс не позволяет вести такой сбалансированный порядок дня.
Часто надо успеть позаниматься в те несколько часов, которые остаются между другими
обязанностями. Все-равно очень важно и в этом случае следовать общим принципам
распределения времени и пытаться делать маленькие единицы занятий и повторять их,
распределяя их на весь день. Следование этим принципам, хотя-бы частично, может
значительно улучшить результат занятий. Особенно, если время для занятий ограничено,
нельзя тратить его в своих же интересах.
Разные аспекты занятий
Разыгрывание, разогрев
Если необходимо разыгрывание, то оно должно происходить соответствующим образом.
Надо избегать быстрых, экстремальных движений (“триллеры”, быстрые скачки,
экстремальная динамика и т.д.). Разыгрывание должно служить концентрации, привести
тебя в правильное настроение и координировать весь двигательный аппарат. Выбери
поэтому что нибудь легкое, расслабляющее со спокойным характером и играй тихо,
чтобы настроить слух. Выбери то, что у тебя уверенно получается, чтобы достичь
положительного настроя.
Повторение
Повторение - одна из часто встречающихся привычек при занятиях, и на самом деле
необходима. Важно, что ты никогда что-либо не повторяешь из-за возникновения ошибки.
Сначала ты должен найти причину ошибки. Если ты что-то повторяешь, без понимания
причины ошибки, ты заучиваешь эту ошибку.
Если причина ошибки лежит в недостаточной способности концентрироваться, тогда
нужно тренировать не моторику, а умение концентрироваться. Повторения тут
малоэффективны.
Реши заранее, что и как часто ты хочешь повторять и придерживайся этого - это
способствует концентрации. Благодаря этому ты мысленно не отвлекаешься и
повторяешь что-то только механически; ведь в этом случае могут порождаться
нежелательные автоматизмы. Против монотонности помогают изменения в темпе,
динамике или артикуляции. Бесконечные повторения указывают на недостаточную
уверенность в себе.
Быстрая игра
Если какое-то место не получается сыграть быстро как положено, в этом редко виноваты
пальцы, хотя им часто приписывается вина.
Даже если точно известно, какие ноты нужно сыграть и есть аппликатурная ясность
(неточный перевод: Man weiß, wie die Griffe sind), часто невозможно достичь
необходимого темпа. Тогда не получается, так сказать, “достаточно быстро думать”.
Создается впечатление, что мыслительный процесс тормозит скорость исполнения.
В таком случае необходимо увеличить скорость мыслительного процесса, что только
возможно до определенного уровня. Выше этого уровня, действительно, исполняется
быстрее, чем думается. В этом случае мысль тратится не на каждое отдельное
движение или ноту, а на составные блоки из нескольких движений, которые настолько
автоматизированы, что их можно соединить в один мысленный “ход”.
“Секрет” очень быстрой игры лежит в совершенной координации мышления и действий.
Часто советуют разучивать быстрые пассажи медленно. В принципе это тоже верно, так
как:
- изучается точно, что записано в нотах
- мы приучаемся выполнять все движения (Griffe, ёпрст) осмысленно и спокойно
- есть возможность слухового контроля каждого звука
- можно работать ненапряженно
Благодаря этой методике занятий можно решить много проблем. Скорость мышления,
правда, не повысится, и при очень быстрых пассажах этого способа разучивания
недостаточно.
Также ориентация на “точки опоры” (см. главу 3, фаза подготовки) и чувство ритмических
зависимостей не тренируются таким образом, и необходимые автоматизмы не
формируются.
Если мы после медленного разучивания не можем достигнуть требуемого темпа,
необходимо вычислить проблемные места, определить музыкальные “точки опоры” и
сформировать автоматизмы, тем, что мы повторим группы нот между частными точками
опоры несколько раз. Изменения в динамике и способе исполнения предотвратят
образование нежелательных автоматизмов. Разучивание с различными ритмами, если
его умно применять, также хорошая метода. Если, например, в одной фигуре из 4-х
шестнадцатых лежит проблема в соединении третьей и четвертой ноты, тогда ритм:
совершенно бесполезен. Разумнее выбрать один из следующих (или схожих) ритмов:
Очень не рекомендуется исполнять очень длинные пассажи или даже целые
этюды одинаковым пунктирным ритмом, так как при этом можно долго ждать, пока
проблематичное место будет повторено. В таком случае эффект от тренировки будет
минимальным. Разучивание небольших частей, вероятно, даже только тактов или его
частей не является музыкальным событием, но намного эффективнее.
Все описанное не затрагивает необходимость постепенного увеличения скорости
мышления и проигрывания отдельных частей для контроля снова и снова в более
медленном темпе.
Способность играть быстро основывается в основном на:
- точном знании, что стоит в нотах (само собой разумеется!)
- достаточном темпе мышления
- разумно и музыкально правильно расставленных опорных точках
-телесной расслабленности (также и самые быстрые движения функционируют только из
состояния расслабленности)
- Доверии в таким образом выработанную систему; не нужно пытаться задумываться
на каждом звуке. Это не выйдет и приведет, к сожалению, к широко распространенному
чувству паники во время игры.
И наконец:
Почти каждый склонен играть при очень быстром темпе громко и без нюансировки. Тихое
проигрывание развивает слух и концентрацию; тактильные чувства активнее.
Глава 5
Некоторые замечания по поводу подготовки к концертам и экзаменам
Разочарования
В последнее время меня часто спрашивают, почему выступления на концертах или
экзаменах часто приносят разочарования, в то время, как это должно быть, по сути своей,
праздничным событием, на котором публика слышит результат обучения.
Я много беседовал на эту тему, как с разочарованными, так и с теми, у кого нет проблем
с публичными выступлениями. В сущности, меня подвигли результаты этих бесед к
представленным здесь мыслям.
Я хотел бы еще раз обобщить ряд предложений, которые особенно касаются подготовки
к публичным выступлениям. Выступления на людях есть во многих случаях причина для
проблем в общем случае.
1. Никогда не играй публично то, чем ты не очень овладел. Будь в этом строже и честнее
к себе, чем любой другой.
2. Планируй время подготовки настолько большим, чтобы смог в него встроить 2
перерыва (см. главу 3), благодаря которым пьеса смогла бы “закрепиться”(лучше
усвоиться).
3. Расходуй бОльшую часть времени для теоретической работы над пьесой и твоим
выступлением.
4. Фазы Консолидации имеют смысл только для материала для заучивания, который ты
уже очень хорошо продумал и которым ты овладел (см. главу 3).
5. Стопроцентная надежность - максимум достижимого; стремиться к большему
невозможно и не нужно
6. Тихое проигрывание развивает тактильную чувствительность, слух и концентрацию.
7. Стремись к хорошему “тактильному контакту” с инструментом, тем, что во время игры
ты снова и снова осознаешь, какой он на ощупь (прим. перев.: мысленно прорабатывать
тактильные ощущения от контакта с инструментом)
8. Избегай любой ценой заучивание ошибок вместе с возникающим при этом страхом.
9. Если однажды при выступлении ты получил отрицательный опыт, ищи с большой
честностью причину и не бойся делать соответствующие выводы и действия. Не позволяй
развиться отрицательной спирали.
10. Доверяй тому, что ты уверенно заучил во время фазы подготовки и не смущай себя
сомнениями во время выступления (Смогу ли я? В этом месте я точно ошибусь. и пр..)
Это получится конечно только после солидной подготовки.
Глава 6
Советы по разучиванию для музицирующих детей
Почти все музицирующие дети имеют привычку, которая может лежать в основе многих
будущих разочарований и неудач: склонность, когда что-то не получается, начинать
снова играть с начала и повторять такое сквозное проигрывание, пока это место
более или менее случайно удастся сыграть. Вследствие этого во многих пьесах очень
прочно заучивается начало, первая ошибка, а также и страх перед ошибкой. Часто
это есть основа для страха публичного выступления. Поэтому необходимо придавать
максимальное значение тому, чтобы с самого начала были заучены хорошие привычки
при занятиях. Следующие советы подходят подросткам от ок. 10 и до 16 лет.
Часто ты будешь получать от учителя задание, еще раз хорошенько позаниматься с
пьесой. Даже если ты это желаешь с большим вдохновением, результат твоих усилий
вполне может быть довольно неудовлетворительным. Каждому знакомо чувство
разочарования, если на занятиях не получается то, что было хорошо отработано дома.
Причина часто лежит в неправильном способе занятий. С помощью следующих советов
ты сможешь достичь больше в короткие сроки.
Если ты исполняешь пьесу, естественно могут случиться сбои. Почти каждый склонен
начать исполнение при этом заново. Это понятно, но лучше сначала подумать, в чем в
сущности была ошибка. “Думал ли я в этот момент о чем-то другом или я еще не знаю,
что там стоит?” Или это место просто особенно сложное?
Если ты не уверен, что там стоит, в таком случае - самое лучшее, ты заглянешь в
спокойной обстановке в ноты, не продолжая играть это место не разобравшись.
Всегда полезно поиграть несколько раз неполучающееся место медленно и с полным
вниманием. Только благодаря этому во многих случаях ошибка исчезает сама собой.
После этого еще необходимо встроить исправленное место в пьесу. Это нельзя
забывать, иначе старая ошибка опять всплывет снова. Наберись уверенности больше не
делать этой ошибки - это помогает.
Наиболее частые плохие привычки при занятиях следующие:
- музицировать в то время, когда ты мысленно где-то в другом месте
- постоянно повторять что-либо, без какой-либо на то причины (без того, что ты себя
спрашиваешь, зачем)
- проигрывать части, которые ты уже хорошо знаешь снова и снова
- постоянно что-либо повторять с надеждой, что это когда-нибудь, да получится
Повторение само по себе, конечно, полезно, если при этом учитывать некоторые вещи:
- 10 раз повторить не всегда полезнее, чем, например 4 раза
- что-либо повторять, пока оно само собой не получится - тупоумное занятие
- если ты 10 раз повторяешь одну часть без изменения, то будет очень сложно в ней что-
либо изменить
- важно, чтобы ты себя спрашивал, зачем ты что-то хочешь повторить. Ты можешь сам
себе это громко сказать. Сначала твоя семья будет находить странным то, что ты во
время занятий сам с собой разговариваешь, но они привыкнут к этому.
Лучше повторить одно место 5 раз, затем сыграть что-то другое и затем сыграть то же
место еще 5 раз, чем повторить его сразу 25 раз подряд.
Ты можешь добиться намного лучших результатов, если ты будешь заниматься 4 раза по
15 минут, чем ты один раз прозанимаешься целый час.
При разучивании пьесы начинай не всегда с начала, начни один раз с конца, другой раз
- с середины. Тем самым ты предотвратишь то, что ты хорошо знаешь только начало, а
остальное - плохо.
Если ты на время перестал разучивать пьесу, потому-что ты не смог продвинуться
дальше в ее изучении, может так случиться, что позже эти места получаться сами по
себе.
Располагай свой инструмент всегда на видном месте, для того, чтобы ты его смог
бы брать и между делом (не забывай, если ты играешь на духовом инструменте, его
промыть, а если на скрипичном, то ослабить натяжение смычка). Этот совет подходит,
конечно, для всех переносных инструментов.
Если ты таким способом будешь заниматься на инструменте каждый раз только по 5 или
10 минут, ты будешь поражен результатам!
Оставляй свой инструмент в недостижимом для детей и животных месте, подальше от
отопления, не под прямыми лучами солнца или на сквозняке. Это и так понятно!
И последний совет:
Не пытайся за один раз “оседлать” все советы. Начни с одного. Для того, чтобы начать,
ты можешь себя на занятиях спросить, для чего ты хочешь повторить что-либо.
Постепенно начни применять и другие советы.
Успехов!
Конец
С форума Демуре http://demure.ru/
Ссылка для скачивания: http://files.demure.ru/pub/...

ВИДЕО: http://www.youtube.com/watc...

http://www.youtube.com/watc...

http://www.youtube.com/watc...

http://www.youtube.com/watc...

Здвесь, видимо все его записи http://papabecker.com/musik...
..............................................................

Американские джазмены, гастролировавшие в Европе, пользовались особым вниманием публики. Однако европейское участие в мире джаза не ограничилось только пассивным действием в качестве восприимчивой аудитории. Европейцы внесли значительный вклад в исследование джазовой музыки, а в середине 1930-х гг. заметных успехов добились и европейские музыканты, хотя они, в большей степени, подражали американским исполнителям. Одним из наиболее ярких представителей европейского джаза стал квинтет «Hot Club de France». Лидерами ансамбля были самый знаменитый джазовый гитарист Европы Джан-го Рейнхардт и скрипач Стефан Граппелли. Им удалось создать свой неповторимый стиль, который объединил фольклорные европейские и цыганские традиции с традиционным американским джазом.
Джанго Рейнхард
ДЖАНГО РЕЙНХАРДТ родился 23 января 1910 г. в Бельгии. Его детство прошло в цыганском таборе под Парижем. Он играл на скрипке, банджо и гитаре. Свою первую известную пластинку он записал как исполнитель на банджо в составе небольшого ансамбля. Во время пожара он серьезно повредил левую руку и лишился фаланг на двух пальцах. Однако это нисколько не сказалось на его исполнении. Ему удалось выработать неповторимую технику игры на гитаре, которая отличалась лиризмом и высокой культурой исполнения. При этом поврежденные пальцы он использовал только для взя-тия аккордов и октав. В музыке Джанго нет и намека на эти серьезные трудности, связанные со звукоизвлечением.
Джанго ничего не знал о джазе, пока в 1930 г. не услышал пластинку Армстронга с записью «Dallas Blues». Музыка поразили его, и он решил научиться играть джаз. Джанго достаточно быстро овладел джазовыми приемами игры на гитаре. Позже, когда Луи находился на гастролях в Париже, Джанго присутство-вал на его репетиции. Взяв гитару, он начал аккомпанировать, поющему Армстронгу. К этому времени Джанго уже приобрел популярность у французской публики, и Луи предлагали организо-вать их совместный концерт, но он отклонил это предложение. И причиной тому было нежелание Армстронга делить аплодисмен-ты со своим конкурентом.
Квинтет «Hot Club de France» был образован в 1934 г. В состав ансамбля входили три гитары, скрипка и контрабас. Они исполняли СТРУННЫЙ ДЖАЗ. Поскольку в квинтете не было ба-рабанов, ритмическую функцию выполняли две гитары. Именно в квинтете зародилась концепция «соло-гитары» и поддерживающей ритм «ритм-гитары». Вначале квинтет никто не хотел записывать. Для многих их музыка была неожиданна. Но когда они записали свою первую пластинку, то ансамбль сразу стал знаменитым. На первой пластинке квинтета записано четыре композиции: «Dinah», «Tiger Rag», «Lady Be Good» и «I Saw Stars». Основу ансамбля составлял дуэт Рейнхардт-Граппелли. Это не первый великий дуэт в джазе. До них кроме Бейдербека и Трамбауэра прекрасный дуэт составляли гитарист Эдди Ланг и скрипач Джо Венути.
Джанго удалось избавиться от стандартов ранних традиций гитары в джазе, перегруженных синкопированием и сложными ритмами банджоистов, в пользу незабываемых мелодий и импровизаций. Его импровизации были взвешенными, хорошо выстроенными и при этом оставались очень эмоциональными. Джанго был не только талантливым импровизатором, чьи соло не повторялись дважды, но и композитором. Его композиции отличаются изысканными мелодиями и тонкими гармоническими структурами. Если талант Джанго раскрылся достаточно быстро, то исполнительское творчество Граппелли созреет в послевоенные десятилетия. И он станет одним из самых знаменитых скрипачей в джазе.
К 1937 г. квинтет добивается мирового признания. Они много гастролируют и записывают пластинки. Вторая мировая война застала ансамбль в Великобритании. Рейнхардт вернулся в Париж, а Граппелли остался в Британии. В годы фашистской оккупации Парижа джаз был очень популярен, поскольку олицетворял свободу. Джанго стал любимцем всего Парижа и лучшим джазменом города. После войны Джанго, вместе с оркестром Дюка Эллингтона, совершил гастрольный тур по Соединенным Штатам. В оркестре он играл на электрогитаре. После возвращения во Францию вместе с квинтетом он записывает «Djangology», «Chicago», «Minor Swing» и др. До конца жизни он оставался самым ярким джазовым исполнителем на гитаре. Умер Джанго Рейнхардт 16 мая 1953 г.
Джанго удалось создать собственный исполнительский стиль на гитаре. В его руках гитара могла извлечь звук любого инструмента оркестра, но наиболее характерной чертой его исполнительства является мелодическая импровизация.
===================================================
Жан-Батист "Джанго" Рейнхардт родился 23 января 1910 г. в местечке Liverchies, недалеко от г.Шарлеруа, в бельгийской провинции Брабант, и вырос в цыганском таборе под Парижем.

Легенды чуть ли не с рождения окружали этого цыгана, выросшего в таборе, не окончившего и начальной школы, не знавшего нот и игравшего искалеченной рукой, но обладавшего манерами принца и музыкальным даром гения.

Он до смерти боялся привидений. Он не мог бороться со своей неодолимой тягой к картам и рулетке, и при этом одинаково хорошо играл во все игры начиная от пинбола до пула. Он обожал кино, особенно голливудские гангстерские фильмы, позаимствовав из них моду на широкополые шляпы, которые лихо водружал набекрень, так что поля закрывали один глаз. У него была ручная обезьянка.

Но конечно, главным была и остается музыка. Когда вы впервые ставите диск Quintette du Hot Club de France, оркестра, созданного Джанго Рейнхардом вместе со скрипачом Стефаном Грапелли, первое, что вы слышите - шум и потрескивание 78-оборотной пластинки, которых Джанго с 1928 по 1953 гг. записал, по разным подсчетам, от 750 до 1000.
Затем врывается оркестр, которому явно мало звукового пространства, отведенного технологией записи 30х гг. Моно-микрофон изо всех сил пытается передать звуки предвоенной цивилизации, отражающейся в игре трех акустических гитар, скрипки и баса - и не справляется, вызывая своей наивностью у слушателя лишь добрую улыбку.

Но вот эту какофонию прорезает гитара Джанго. Уверенно и точно элегантными каскадами арпеджио она ведет мелодию на фоне характерной ритмической пульсации цыганского джаза, будто бы звук человеческого гения прорывается сквозь хаос первозданного мира и устанавливает в нем гармонию.

Джанго начинает играть - и слушатель мгновенно оказывается в плену колдовской магии и цыганской страсти, помноженных на виртуозное владение инструментом и блестящий дар импровизации. Рассказывают, что встретив однажды Andres Segovia, Рейнхард сыграл для него на своем Selmer небольшую джазовую интерлюдию. Когда Джанго закончил, Сеговия, заинтересовавшись вещью, спросил ее ноты.

Джанго, пожав плечами и усмехнувшись, разочаровал маэстро классической гитары - это была "всего лишь импровизация".
"Легенда - это плоть на костях выдумки", - говаривал сыгравший важную роль в жизни цыганского гитариста Jean Cocteau. Так ли уже важно, если реальность и вымыслы о Джанго не совпадают? Есть ведь и другая реальность - то, что он стал идолом для многих любителей джаза и гитары и очень многих гитаристов.

С рождения Джанго, как и другим сыновьям цыганского племени, была уготована судьба бродяги. Сначала история, а затем и укоренившаяся традиция обрекли цыган на кочевой образ жизни, без родины и земли обетованной.

Слухи о чудесном даре маленького мануша очень рано пошли гулять по таборам. Говорили, что однажды он на спор с первого раза воспроизвел на банджо семнадцать мелодий, наигранных ему на аккордеоне, которые прежде никогда не слышал. Так зарождалась легенда о Джанго, в которой вымыслы и слухи тесно переплетены с обаянием и харизмой его личности и густо приправлены цыганщиной.

В 1928 г. на пожаре в таборе он получил серьезные ожоги. Как гласит та же легенда, 2 ноября 1928 г. Джанго вернулся в табор из клуба под утро. Его первая жена - в истории осталось лишь ее имя, Белла, - занималась тем, что продавала на рынке искусственные цветы из целлулоида.

Заготовленные на продажу цветы мгновенно вспыхнули, когда Джанго неловко повернул подсвечник. Буквально через несколько минут пылал уже весь табор. Рейнхарду и его жене удалось выбраться из огня, но ценой сильных ожогов. Особенно пострадала левая рука будущего великого гитариста - фактически двигались лишь два пальца, указательный и безымянный.

На полтора года Джанго был прикован к постели, а его музыкальная карьера оказалась под большим вопросом. Видя его страдания, младший брат Джанго принес ему гитару, и покалеченный Рейнхард начал заново учиться играть, заставив персонал госпиталя Св.Луи открыть рот от удивления.

Длительными болезненными упражнениями молодой гитарист смог, вопреки всем ожиданиям, преодолеть увечье, попутно разработав собственную самостоятельную технику игры.
Старый друг и соратник Рейнхарда Stephane Grapelli в интервью Melody Maker в 1954 г. после смерти Джанго так отзывался об этом: "Он смог научиться удивительно ловко управляться двумя пальцами, но это не означает, что он не использовал другие.

Он использовал мизинец на струне Ми, а безымянный - на Си. Это послужило основой для многих аккордовых аппликатур и прогрессий, которые Джанго первым начал исполнять на гитаре."
К началу 30х Рейнхард вернулся в строй и его дела резко пошли вверх. Возвращение совпало с открытием во Франции мира джаза и было ознаменовано знакомством со скрипачом и пианистом Stephane Grapelli, работавшим в парижских кабаре и тапером в кинотеатрах.

Джаз и Джанго как будто были созданы друг для друга. Как говорил сам Джанго: "Джаз привлекал меня, поскольку я находил в нем совершенство формы и инструментальную точность, которыми я восхищался в классической музыке, но не мог найти в фольклоре."
Но путь к джазу у Джанго Рейнхарда вышел весьма непростым.

В 1931 г., стремясь уйти из-под ревнивой опеки своей цепкой мамаши, Джанго и его брат Жозеф уехали на Лазурное побережье Франции и перебивались там случайными заработками от музыки.
Их приключения закончились в Тулоне в "Cafe des Lions", где их повстречал художник и фотограф Emile Savitry, и, впечатленный талантом двух бродячих гитаристов, пригласил пожить у него в доме. Здесь они и познакомились с первыми появившимися во Франции джазовыми записями.

Для Джанго это был критический опыт, двойное откровение - открытие одновременно мира джаза и мира гаджесов (gadjes - цыганское название "нецыган", прим.перев.), обычно такого неприветливого к кочевому народу.

Но еще до своего знакомства с джазом Рейнхард, будучи представителем цыганской музыкальной культуры, импровизационное начало которой отмечал еще Ф.Лист, уже играл импровизации.
Джанго при этом был не одиноким "цыганским гитарным гением", но скорее, частью стиля.
Снова вернувшись в Париж (вероятно, в 1932 г.) Джанго Рейнхардт перевернул новую страницу своей жизни.

Ослепительный талант Джанго и магнетизм его личности быстро сделали его объектом всеобщего внимания в богемных кругах - в мире артистов, художников, музыкантов, писателей и поэтов, в среде которых он вскоре стал своим.

Он завязал дружбу с известными композиторами.Все они потом оказывали поддержку Рейнхарду на протяжении всей его карьеры.
Среди знаменитостей 30х гг., восхищавшихся талантом Джанго, были также Robert Desnos, Michel Leiris, Alejo Carpentier, Brassai, Anais Nin, Blaise Cendrars и Aragon.

Он удивительно легко вошел в круг этих интеллектуалов-авангардистов. Недостатки образования - а по сути, его полное отсутствие - Джанго компенсировал живым умом и природной сообразительностью.

Его поведение в обществе живо обсуждалось, причем подчас с большой долей предубеждений "Я никогда не забуду тот день, когда Джанго впервые одел вечерний костюм - с красными носками, - рассказывал Stephane Grappelli.

- Мне стоило немалого труда объяснить ему, не оскорбляя его гордости, что это "не по правилам". Джанго упорствовал, заявляя, что ему нравится именно так - ведь красное и черное отлично сочетаются друг с другом."

Следует, однако, принимать во внимание, сколько усилий требовалось цыганскому юноше, чтобы стать своим в мире гаджесов. Так и расставшись до конца с кочевой жизнью своего бродячего племени, он все-таки вырвался из маргинального положения, неизменно ему сопутствовавшего.

Иногда его поведение казалось легкомысленным или эксцентричным, за что многие его осуждали. Но не надо забывать, что Джанго Рейнхард смог совершить воистину подвиг культурной адаптации, который вряд ли мог бы повторить кто-либо из его критиков, окажись он на месте Джанго в цыганском таборе.

Vic Chesnutt - человек с непростой судьбой. В возрасте 18-ти лет его сбил автомобиль, тем самым приковав к инвалидной коляске. Дальше были операции, и масса неоплаченных счетов. В декабре 2009 этого хорошего человека не стало, но осталась его музыка, в которой он делится со слушателями своими наблюдениями за людьми, за жизнью. Vic Chesnutt создавал музыку в пресущей только ему трогательной манере: много грусти, много красоты - честная музыка, разрывающая душу.
http://www.xorosho.com/xoro...

Кому интереснозаниматься музыкой,вот ссылка на самое простое и полезное http://www.7not.ru/theory/02.phtml
В прилагаемом выше рисунке показаны названия частей нот.

Подавляющее большинство играет с ногтями, но некоторые играют и пропагандируют игру без ногтей.
Несколько видео:
http://www.youtube.com/user...

Десять советов начинающим преподавателям-гитаристам
Опубликовано 15.11.2010 автором Кирилл Дудинский
Необходимые условия успешной профессиональной деятельности молодых педагогов-гитаристов

к.п.н. В.Г. Борисевич
Москва, 2010.

Молодому специалисту, поступившему на работу в ДМШ сразу после окончания профессионального учебного заведения, порой бывает очень трудно достичь положительного педагогического результата, особенно, в самом начале своей трудовой деятельности. Основная причина здесь кроется в отсутствии или нехватки у начинающих преподавателей педагогического опыта.

В области обучения игры на классической гитаре в нашей стране данная проблема усугубляется также отсутствием устойчивых традиций в этой сфере. К большому сожалению, можно констатировать тот факт, что в настоящее время российской гитарной школы не существует: ощущается дефицит серьезных научно-методических разработок и искусствоведческих работ, не определен статус классической гитары (отдел русских народных инструментов), нет единого мнения в вопросах адекватного развития игрового аппарата на начальном этапе обучения гитаристов, проблемы с репертуаром и пр.

В этой связи многие начинающие преподаватели по классу гитары не получают удовольствия от своей творческой педагогической деятельности и, как следствие, постепенно разочаровываются. Некоторые из них покидают профессию, кардинально меняя род своих занятий. Поэтому, чтобы попытаться избежать подобных разочарований, молодым специалистам полезно обратить внимание на ряд нижеследующих немаловажных и связанных между собой аспектов или условий педагогического процесса:

1. Развитие культуры личности. Целью современной системы музыкального образования является формирование и развитие музыкальной культуры учащихся как части их общей культуры. Урок по специальности в ДМШ должен быть, прежде всего, уроком культуры. Весь процесс обучения игре на гитаре преподавателю следует осмыслить с позиций роли и места этого инструмента в системе общих культурных ценностей. Популярность гитары в современном социуме способствует массовому приобщению школьников к серьезной музыке, что благотворно влияет на воспитание их общей культуры. В классах обучения игре на гитаре первостепенное значение имеет развитие исполнительской культуры учащихся, которая, в свою очередь, является необходимым условием полноценного развития личности, ее творческого, эстетического и художественного потенциала. Более того, маловероятно, что учащийся-гитарист добьется высших исполнительских результатов, если преподаватель пренебрегает личностным развитием своего подопечного.

Таким образом, развитие исполнительской культуры учащихся должно происходить в тесной связи с развитием их личности. Поэтому будущее классической гитары, а также отношение общества к гитарному искусству во многом зависит от решения современными педагогами-гитаристами одной из самой сложной задачи – задачи формирования и развития культуры личности учащихся-гитаристов.

2. Концепция развивающего обучения. Процесс обучения игре на гитаре в обязательном порядке должен иметь развивающий характер и строиться на следующих взаимосвязанных принципах: а) обучение на высоком уровне трудности; б) постепенное увеличение объема и темпа изучения материала; в) целенаправленное развитие теоретического мышления учащихся; г) систематическая работа, направленная на самопознание, саморазвитие личности учащихся, через обучение их умению учиться самостоятельно; д) внедрение в учебный процесс современных информационных технологий.

Соблюдение вышеизложенных принципов развивающего обучения позволяет учащимся-гитаристам более глубоко проникнуть не только в природу гитарного искусства, но и в природу музыкально-художественного творчества в целом, понять его сущность и закономерности, а на выходе получить более высокий художественно-творческий результат.

3. Развитие мышления. Одной из главных задач любой «школы» является формирование и развитие системы мышления учащихся. Поэтому преподавателям по классу гитары важно научить своих учеников не просто играть на гитаре, а мыслить, постоянно нацеливая их на размышление, на анализ происходящего и точное представление будущего художественного результата.

На начальном этапе обучения в решении постановочных задач педагогу необходимо скрупулезно следить за выполнением важнейшего методического принципа: каждому физическому действию всегда должно предшествовать умственное действие, а не наоборот. Данный принцип позволяет активизировать и совершенствовать способность мышления. Работа с учащимися-гитаристами над логикой и координацией движений, соблюдение принципа приоритета правой руки, постоянное опережение событий в процессе исполнения музыкального произведения также способствует развитию мышления у начинающих исполнителей.

В общем случае мышление управляет всеми аспектами музыкально-художественного творчества. Поэтому педагог должен учить своих учеников правильно мыслить в каждый момент времени в течение всего творческого процесса, что в свою очередь позволяет заметно увеличить скорость обучения и повысить его качество.

4. Проблема мотивации. Любой педагог в своей практике постоянно сталкивается с проблемой мотивации учащихся. Для того чтобы успешно решить эту проблему, преподавателю следует любым способом заинтересовать каждого учащегося в отдельности. Здесь хорошо применить весь спектр известных и адекватных мер. Но всегда следует помнить о том, что ни при каких обстоятельствах нельзя идти на поводу у учащихся относительно их плохого вкуса и сомнительных музыкальных пристрастий. Задача педагога классической гитары заключается в том, чтобы привить ученикам хороший вкус, чтобы они получали истинное удовольствие от исполнения классической музыки и полюбили ее, но при этом не отбив у них желания играть на гитаре.

В решении данной проблемы следует точно определить и учитывать психологические особенности каждого учащегося. Например, если учащийся-гитарист имеет склонность к точным наукам, то в этом случае следует идти к художественному содержанию музыки через технологию игры. А если он «гуманитарий», то тогда целесообразно двигаться от прогнозируемого художественного результата к изучению технологии его достижения.

5. Системность процесса обучения. Преподаватель должен видеть целостную картину всего процесса обучения игре на гитаре и разбираться во всем многообразии в нем взаимосвязей. Постановка игрового аппарата, дальнейшее развитие техники игры, работа над музыкальным материалом, конечный художественный результат в виде концертного исполнения музыкального произведения – все это тесно взаимосвязанные элементы единого творческого процесса.

Например, функционирование игрового аппарата не должно противоречить законам классической механики. Преподаватель обязан понимать эти законы и научить учащегося правильно ими пользоваться. В противном случае, в дальнейшем исполнитель будет иметь ограниченные динамические возможности. Работа над развитием исполнительской техники также требует серьезного комплексного системного подхода, включающего в себя не только перечень всех видов техники, но и методику занятий. Метод освоения музыкального материала должен предполагать процессуальную целостность в сочетании с эскизным поэтапным и фрагментарным изучением репертуара с применением анализа ошибочных действий.

Подобный комплексный подход в обучении позволит учащемуся развить чувство исполнительской свободы и приобрести дополнительные выразительные возможности, что, без сомнения, позитивно отразится на качестве исполнения музыкального произведения.

Следует помнить, что истинная мотивация учащихся формируется постоянно на всем протяжении педагогического процесса, причем на всех его уровнях и касается абсолютно всех его аспектов.

6. Принципы подбора учебного репертуара. Наиболее продуктивно начинать осваивать классическую гитару на примерах музыкальных произведений гитарных классиков, имеющих художественную ценность. Изучение приемов игры на классической гитаре должно опираться на природу инструмента. Во многих хрестоматиях и методических пособиях для начинающих гитаристов в большом количестве дается общепринятый репертуар, состоящий из простых одноголосных мелодий по аналогии с методикой преподавания игры на фортепиано, скрипке и т.д. Опыт показывает, что для гитары это неприемлемо. Одноголосные мелодии содержат элементы пассажной техники, которые мешают приобретению устойчивых статических ощущений. Поэтому начинающим гитаристам следует подбирать репертуар с медленно меняющимися положениями в левой руке и разнообразными видами арпеджио, интервалами и аккордами в правой руке. Только после освоения этого «постановочного» репертуара можно приступать к изучению более сложных элементов гитарной техники. Наиболее оправданный алгоритм подбора пьес на начальном этапе обучения может выглядеть следующим образом: произведения на арпеджио, интервалы, аккорды, с элементами пассажной техники, далее все повторяется с постепенным усложнением. Позже вводятся баррэ, техническое легато, тремоло и другие специфические гитарные приемы.

7. Особенности начального периода обучения. В самом начале обучения преподавателю следует существенно ограничить степень самостоятельности своих учащихся в разборе музыкальных произведений. Приучать же их к самостоятельности следует постепенно и осторожно под пристальным вниманием педагога и только по мере их готовности. В этом процессе следует опираться на индивидуальные особенности и уровень развития каждого учащегося в отдельности.

С первых уроков учащихся следует приучать к дисциплине домашних занятий – определить оптимальный распорядок дня, научить правильно планировать время своих занятий, довести до их сознания чем, каким образом и сколько времени необходимо каждый день заниматься.

Особенно важно с самого начала обучения обращать особое внимание на качество звука учащихся и учить их разбираться в этом.

Над фразировкой и художественно-выразительными возможностями целесообразно начинать работать с учащимися сразу, а не ждать достижения ими технического совершенства.

Необходимо помнить о важности донотного периода обучения. Сначала возникла музыка, потом ее стали записывать нотами. Излишнее внимание к нотам в период формирования постановки рук всегда замедляет и ухудшает развитие правильных двигательно-игровых навыков.

Следует как можно раньше приучать начинающих гитаристов к игре в ансамбле, например, дуэтом. Но на практике не стоит использовать дуэты, в которых один участник играет одноголосную мелодию, а другой - простейший аккомпанемент типовыми аккордами. Здесь речь идет о камерном ансамбле.

8. Работа с родителями. Сложность данной работы заключается в том, что в современном обществе сложилось неправильное отношение к искусству игры на классической гитаре. Подавляющее большинство населения нашей страны считает гитару несерьезным инструментом. Кроме того, в системе отечественного музыкального образования гитара не имеет академического статуса и ошибочно находится в народном отделе. Поэтому даже среди преподавателей теоретических дисциплин ДМШ, а также других специальностей бытует мнение о гитаре как об ущербном инструменте, пригодном только для простейшего аккомпанемента пению.

Таким образом, преподавателям-гитаристам необходимо постоянно проводить работу с родителями своих учеников в области пропаганды классической гитары: предлагать им ходить на концерты и мастер-классы, организовывать самим концерты и мастер-классы профессиональных исполнителей, рекомендовать читать литературу о гитарном искусстве, а также знакомиться с видео- и аудио- записями выдающихся гитаристов. Такая «воспитательная» работа позволит преподавателю заинтересовать своим искусством не только детей, но и их родителей. Это очень важно, потому что учащиеся должны видеть и чувствовать, что их музыкальные занятия и творческие достижения нужны не только преподавателю, но и окружающим их близким людям.

9. Повышение собственной квалификации. Одна из основных проблем подавляющего большинства современных отечественных преподавателей по классу гитары состоит в довольно низком уровне их квалификации. И это несмотря на то, что процент гитаристов с высшим образованием в нашей стране очень высок. На деле же они показывают очень низкую результативность своей педагогической работы. Кроме того, в настоящее время складывается такое впечатление, что гитаристов все устраивает, и они вообще не желают повышать свою квалификацию.

Чтобы вышеназванная проблема была решена, каждому молодому преподавателю необходимо стремиться стать, прежде всего, настоящим специалистом самого высшего класса, знать о своей профессии и о гитарном искусстве все. Для достижения этого им придется всю свою творческую жизнь непрерывно учиться. После получения высшего музыкального образования будет очень полезно продолжить свое образование в аспирантуре. Венцом послевузовского образования обязательно должна стать защита кандидатской диссертации. Далее, если специалист имеет научные идеи, а также желание и склонность заниматься теорией, то в этом случае можно всерьез задуматься о докторской диссертации. Но какой бы путь не выбрал для себя молодой специалист – теоретический или практический – ему следует: изучать иностранные языки; читать серьезную научную литературу по специальности; участвовать в различных конференциях по вопросам развития гитарного искусства, фестивалях, летних школах, семинарах, конкурсах; посещать концерты выдающихся исполнителей; перенимать позитивный опыт у педагогов-музыкантов других специальностей; изучать различные науки, знания из которых могут быть адекватно использованы в дальнейшей профессионально-педагогической и исполнительской деятельности; собирать и систематизировать любую полезную информацию, имеющую отношение к гитарному искусству и пр.

10. Общение и сотрудничество с коллегами. В современном мире ни одному гитаристу не получится добиться высоких результатов, работая «в одиночку». Также невозможно сделать карьеру за счет уничижения своих коллег. К сожалению, такая практика очень распространена среди гитаристов.

Как правило, воспитание высокопрофессионального гитариста-исполнителя является результатом коллективного творчества, а не заслугой только одного педагога. Поэтому в мировой практике в сфере музыкального образования широко используется система мастер-классов. Каждый преподаватель среди гитаристов, имеющий на выходе своей профессиональной деятельности хотя бы какой-то позитивный результат, обладает определенным знанием. В этой связи педагогам-гитаристам следует обмениваться подобными знаниями и внедрять их в работу со своими учениками. Данная практика должна строиться, прежде всего, на здравом смысле, на принципах взаимопонимания и творческого общения, исключая любые извращенные формы.

Кроме того, отечественные гитаристы в настоящее время сильно разобщены. Существуют различные «гитарные кланы», часто называемые «школами», в которых отсутствует конкуренция. По этой причине диалог между отдельными представителями этих «объединений» никак не может носить конструктивный характер. Не это ли еще раз доказывает, что в России пока не сформирована единая школа классической гитары? Чтобы создать такую школу, гитаристам необходимо учиться плодотворно общаться и сотрудничать между собой.

Из вышеизложенного следует, что процесс преподавания игры на классической гитаре с точки зрения педагогической науки является очень сложным и многогранным. Для достижения высокого художественного результата учащегося-гитариста необходим комплексный подход в его обучении. Любой преподаватель системы дополнительного образования по классу гитары должен хорошо разбираться в психолого-педагогических аспектах этого процесса. Особенно это касается развития культуры личности, мышления, вопросов мотивации, технологии игры на гитаре и т.д. Кроме того, он должен постоянно стремиться повышать свою квалификацию.

Таким образом, если молодому преподавателю по классу гитары удастся успешно применить в процессе своей творческой деятельности все вышеперечисленные аспекты педагогического процесса, то он, без всякого сомнения, состоится как педагог.
============================================================

Скопировано с гитарного портала Кирилла Дудинского: http://guitarreview.ru/desy...

http://www.gitara.by/page/d...

ВИДЕО http://www.youtube.com/watc...

АУДИО, НОТЫ http://www.load.cd/ru/sheet...


ДИСК Денис Асимович "Hommage to Cheslav Drozdievich" http://www.didula.ru/music/...

Tony Melendez человек который не имея обоих рук, научился играть на гитаре ногами! Но важнее всего, его собственная победа над собой.. Это небольшой фильм, в котором сам Tony рассказывает о себе и своей жизни, пожалуйста смотрите..

Всем привет!!! Очень уважительно отношусь к данной теме и всегда восхищался людьми, которые несмотря ни на что, продолжают жить и достигать удевительных вершин!
Решил пополнить вашу коллекцию музыкантов с ограниченой дееспособностью.
Вот вам видео, многим известного гитариста Jeff Healey - See the light
Продолжение следует..

Использование простой пьесы, как основу упражнения на отработку тремоло:
http://www.youtube.com/watc...

Этюд Сора (2 варианта настроения)
http://www.youtube.com/watc...

Сор Анданте http://www.youtube.com/watc...

Вебер (начальный этап)Переход со 2 на 5 и 7 позицию
http://www.youtube.com/watc...

Каркасси Тема и одна вариация (Запомнил за 15 мин.)
http://www.youtube.com/watc...

Продолжение следует...

ТЕРРАГИТАР, — Крупнейший форум гитаристов (классика, фламенко, аккомпанемент,..)
: http://terraguitar.ru/ !!!
———————————

Форум классической гитары (классика, фингерстиль,..) http://www.classic-guitar.r... - исчез...

Форум "Шесть струн" http://classic-guitar.info/ - стало только несколько страниц

Видео-уроки Алексея Кофанова (гитара, пение) http://my.mail.ru/community...

Видео-уроки Юрия Кузнецова (гитара)http://www.youtube.com/user...

Государственный специализированный институт искусств (Москва) http://gsii.org/

школа искусств formisik(Москва)http://www.school-music.ru/...

Курский музыкальный колледж- интернат слепых
http://www.kmkis.kurp.ru/

ДИФФЕРЕНЦИРОВАННЫЙ ПОДХОД К ОБУЧЕНИЮ МУЗЫКЕ ДЕТЕЙ С УЧЕТОМ ИНДИВИДУАЛЬНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ФУНКЦИОНАЛЬНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ МОЗГА
Автор Ю. И. Лебединский
доцент кафедры методики преподавания музыки и изобразительного искусства http://www.google.de/url?sa...

Развитие слуха: http://www.google.de/search...=

Сайт "Виртуоз гитары Елютин" (НОТЫ,простые и не очень,..)
http://maev47.narod2.ru/