Alexander Maev,
11-04-2013 23:10
(ссылка)
Интернет- фестиваль к 75- летию со дня рождения Елютина
Интернет- фестиваль к 75- летию со дня рождения Елютина
Центральный сбор на форуме http://www.rusguitar.ru/for...
На youtube уже 80 видео !!!
http://www.youtube.com/play...
Центральный сбор на форуме http://www.rusguitar.ru/for...
На youtube уже 80 видео !!!
http://www.youtube.com/play...
Alexander Maev,
28-09-2013 01:35
(ссылка)
Несчастье с Алексеем Зимаковым
Это случилось в середине декабря.
Алексей доехал до дома на такси. Было уже поздно и мороз стоял ниже 40 градусов. Живёт он где- то в Академгородке - это окраина Томска. Домофон на двери замёрз и не реагировал на ключ.
Алексей кричал, стучал в окна, но никто или не слышал, или не хотел слышать...
Поблизости не было тёплого места, где можно было бы согреться. При сильном охлаждении на морозе у людей наступает сонное состояние... Алексей уснул...
Когда его обнаружили, отправили в местный травмпункт, где ему "оказали помощь" в виде перебинтовывания рук. После чего его отправили пешком домой, т.к. в кармане почему- то не оказалось ни копейки денег !...
Только когда ему стало совсем плохо - он попал в Областную клиническую больницу, в реанимацию !!! Была сделана первая операция для восстановления кровообращения, все надеялись, что пальцы сохранят.
Потом... его выписали домой !... и сказали прийти после праздников !
В итоге, всё закончилось новой операцией и ампутацией восьми пальцев.
Это трагедия и для человека, и для культуры, как России, так и всего музыкального мира !
Это вопиющее равнодушие людей и непрофессионализм медиков !
Друзья, коллеги Алексея уже начали сбор средств для помощи.
В этом месяце, известный русский гитариста А. Дервоед даст благотворительный концерт.
.... ....
После некоторого восстановления здоровья Алексей продолжил преподавать.
...—...—
2018 г. Алексей Зимаков скончался.
Остались ученики, Музыка ...
Алексей доехал до дома на такси. Было уже поздно и мороз стоял ниже 40 градусов. Живёт он где- то в Академгородке - это окраина Томска. Домофон на двери замёрз и не реагировал на ключ.
Алексей кричал, стучал в окна, но никто или не слышал, или не хотел слышать...
Поблизости не было тёплого места, где можно было бы согреться. При сильном охлаждении на морозе у людей наступает сонное состояние... Алексей уснул...
Когда его обнаружили, отправили в местный травмпункт, где ему "оказали помощь" в виде перебинтовывания рук. После чего его отправили пешком домой, т.к. в кармане почему- то не оказалось ни копейки денег !...
Только когда ему стало совсем плохо - он попал в Областную клиническую больницу, в реанимацию !!! Была сделана первая операция для восстановления кровообращения, все надеялись, что пальцы сохранят.
Потом... его выписали домой !... и сказали прийти после праздников !
В итоге, всё закончилось новой операцией и ампутацией восьми пальцев.
Это трагедия и для человека, и для культуры, как России, так и всего музыкального мира !
Это вопиющее равнодушие людей и непрофессионализм медиков !
Друзья, коллеги Алексея уже начали сбор средств для помощи.
В этом месяце, известный русский гитариста А. Дервоед даст благотворительный концерт.
.... ....
После некоторого восстановления здоровья Алексей продолжил преподавать.
...—...—
2018 г. Алексей Зимаков скончался.
Остались ученики, Музыка ...
Alexander Maev,
02-01-2011 14:42
(ссылка)
Django Reinhardt
ВИДЕО: http://www.youtube.com/watc...
http://www.youtube.com/watc...
http://www.youtube.com/watc...
http://www.youtube.com/watc...
Здвесь, видимо все его записи http://papabecker.com/musik...
..............................................................
Американские джазмены, гастролировавшие в Европе, пользовались особым вниманием публики. Однако европейское участие в мире джаза не ограничилось только пассивным действием в качестве восприимчивой аудитории. Европейцы внесли значительный вклад в исследование джазовой музыки, а в середине 1930-х гг. заметных успехов добились и европейские музыканты, хотя они, в большей степени, подражали американским исполнителям. Одним из наиболее ярких представителей европейского джаза стал квинтет «Hot Club de France». Лидерами ансамбля были самый знаменитый джазовый гитарист Европы Джан-го Рейнхардт и скрипач Стефан Граппелли. Им удалось создать свой неповторимый стиль, который объединил фольклорные европейские и цыганские традиции с традиционным американским джазом.
Джанго Рейнхард
ДЖАНГО РЕЙНХАРДТ родился 23 января 1910 г. в Бельгии. Его детство прошло в цыганском таборе под Парижем. Он играл на скрипке, банджо и гитаре. Свою первую известную пластинку он записал как исполнитель на банджо в составе небольшого ансамбля. Во время пожара он серьезно повредил левую руку и лишился фаланг на двух пальцах. Однако это нисколько не сказалось на его исполнении. Ему удалось выработать неповторимую технику игры на гитаре, которая отличалась лиризмом и высокой культурой исполнения. При этом поврежденные пальцы он использовал только для взя-тия аккордов и октав. В музыке Джанго нет и намека на эти серьезные трудности, связанные со звукоизвлечением.
Джанго ничего не знал о джазе, пока в 1930 г. не услышал пластинку Армстронга с записью «Dallas Blues». Музыка поразили его, и он решил научиться играть джаз. Джанго достаточно быстро овладел джазовыми приемами игры на гитаре. Позже, когда Луи находился на гастролях в Париже, Джанго присутство-вал на его репетиции. Взяв гитару, он начал аккомпанировать, поющему Армстронгу. К этому времени Джанго уже приобрел популярность у французской публики, и Луи предлагали организо-вать их совместный концерт, но он отклонил это предложение. И причиной тому было нежелание Армстронга делить аплодисмен-ты со своим конкурентом.
Квинтет «Hot Club de France» был образован в 1934 г. В состав ансамбля входили три гитары, скрипка и контрабас. Они исполняли СТРУННЫЙ ДЖАЗ. Поскольку в квинтете не было ба-рабанов, ритмическую функцию выполняли две гитары. Именно в квинтете зародилась концепция «соло-гитары» и поддерживающей ритм «ритм-гитары». Вначале квинтет никто не хотел записывать. Для многих их музыка была неожиданна. Но когда они записали свою первую пластинку, то ансамбль сразу стал знаменитым. На первой пластинке квинтета записано четыре композиции: «Dinah», «Tiger Rag», «Lady Be Good» и «I Saw Stars». Основу ансамбля составлял дуэт Рейнхардт-Граппелли. Это не первый великий дуэт в джазе. До них кроме Бейдербека и Трамбауэра прекрасный дуэт составляли гитарист Эдди Ланг и скрипач Джо Венути.
Джанго удалось избавиться от стандартов ранних традиций гитары в джазе, перегруженных синкопированием и сложными ритмами банджоистов, в пользу незабываемых мелодий и импровизаций. Его импровизации были взвешенными, хорошо выстроенными и при этом оставались очень эмоциональными. Джанго был не только талантливым импровизатором, чьи соло не повторялись дважды, но и композитором. Его композиции отличаются изысканными мелодиями и тонкими гармоническими структурами. Если талант Джанго раскрылся достаточно быстро, то исполнительское творчество Граппелли созреет в послевоенные десятилетия. И он станет одним из самых знаменитых скрипачей в джазе.
К 1937 г. квинтет добивается мирового признания. Они много гастролируют и записывают пластинки. Вторая мировая война застала ансамбль в Великобритании. Рейнхардт вернулся в Париж, а Граппелли остался в Британии. В годы фашистской оккупации Парижа джаз был очень популярен, поскольку олицетворял свободу. Джанго стал любимцем всего Парижа и лучшим джазменом города. После войны Джанго, вместе с оркестром Дюка Эллингтона, совершил гастрольный тур по Соединенным Штатам. В оркестре он играл на электрогитаре. После возвращения во Францию вместе с квинтетом он записывает «Djangology», «Chicago», «Minor Swing» и др. До конца жизни он оставался самым ярким джазовым исполнителем на гитаре. Умер Джанго Рейнхардт 16 мая 1953 г.
Джанго удалось создать собственный исполнительский стиль на гитаре. В его руках гитара могла извлечь звук любого инструмента оркестра, но наиболее характерной чертой его исполнительства является мелодическая импровизация.
===================================================
Жан-Батист "Джанго" Рейнхардт родился 23 января 1910 г. в местечке Liverchies, недалеко от г.Шарлеруа, в бельгийской провинции Брабант, и вырос в цыганском таборе под Парижем.
Легенды чуть ли не с рождения окружали этого цыгана, выросшего в таборе, не окончившего и начальной школы, не знавшего нот и игравшего искалеченной рукой, но обладавшего манерами принца и музыкальным даром гения.
Он до смерти боялся привидений. Он не мог бороться со своей неодолимой тягой к картам и рулетке, и при этом одинаково хорошо играл во все игры начиная от пинбола до пула. Он обожал кино, особенно голливудские гангстерские фильмы, позаимствовав из них моду на широкополые шляпы, которые лихо водружал набекрень, так что поля закрывали один глаз. У него была ручная обезьянка.
Но конечно, главным была и остается музыка. Когда вы впервые ставите диск Quintette du Hot Club de France, оркестра, созданного Джанго Рейнхардом вместе со скрипачом Стефаном Грапелли, первое, что вы слышите - шум и потрескивание 78-оборотной пластинки, которых Джанго с 1928 по 1953 гг. записал, по разным подсчетам, от 750 до 1000.
Затем врывается оркестр, которому явно мало звукового пространства, отведенного технологией записи 30х гг. Моно-микрофон изо всех сил пытается передать звуки предвоенной цивилизации, отражающейся в игре трех акустических гитар, скрипки и баса - и не справляется, вызывая своей наивностью у слушателя лишь добрую улыбку.
Но вот эту какофонию прорезает гитара Джанго. Уверенно и точно элегантными каскадами арпеджио она ведет мелодию на фоне характерной ритмической пульсации цыганского джаза, будто бы звук человеческого гения прорывается сквозь хаос первозданного мира и устанавливает в нем гармонию.
Джанго начинает играть - и слушатель мгновенно оказывается в плену колдовской магии и цыганской страсти, помноженных на виртуозное владение инструментом и блестящий дар импровизации. Рассказывают, что встретив однажды Andres Segovia, Рейнхард сыграл для него на своем Selmer небольшую джазовую интерлюдию. Когда Джанго закончил, Сеговия, заинтересовавшись вещью, спросил ее ноты.
Джанго, пожав плечами и усмехнувшись, разочаровал маэстро классической гитары - это была "всего лишь импровизация".
"Легенда - это плоть на костях выдумки", - говаривал сыгравший важную роль в жизни цыганского гитариста Jean Cocteau. Так ли уже важно, если реальность и вымыслы о Джанго не совпадают? Есть ведь и другая реальность - то, что он стал идолом для многих любителей джаза и гитары и очень многих гитаристов.
С рождения Джанго, как и другим сыновьям цыганского племени, была уготована судьба бродяги. Сначала история, а затем и укоренившаяся традиция обрекли цыган на кочевой образ жизни, без родины и земли обетованной.
Слухи о чудесном даре маленького мануша очень рано пошли гулять по таборам. Говорили, что однажды он на спор с первого раза воспроизвел на банджо семнадцать мелодий, наигранных ему на аккордеоне, которые прежде никогда не слышал. Так зарождалась легенда о Джанго, в которой вымыслы и слухи тесно переплетены с обаянием и харизмой его личности и густо приправлены цыганщиной.
В 1928 г. на пожаре в таборе он получил серьезные ожоги. Как гласит та же легенда, 2 ноября 1928 г. Джанго вернулся в табор из клуба под утро. Его первая жена - в истории осталось лишь ее имя, Белла, - занималась тем, что продавала на рынке искусственные цветы из целлулоида.
Заготовленные на продажу цветы мгновенно вспыхнули, когда Джанго неловко повернул подсвечник. Буквально через несколько минут пылал уже весь табор. Рейнхарду и его жене удалось выбраться из огня, но ценой сильных ожогов. Особенно пострадала левая рука будущего великого гитариста - фактически двигались лишь два пальца, указательный и безымянный.
На полтора года Джанго был прикован к постели, а его музыкальная карьера оказалась под большим вопросом. Видя его страдания, младший брат Джанго принес ему гитару, и покалеченный Рейнхард начал заново учиться играть, заставив персонал госпиталя Св.Луи открыть рот от удивления.
Длительными болезненными упражнениями молодой гитарист смог, вопреки всем ожиданиям, преодолеть увечье, попутно разработав собственную самостоятельную технику игры.
Старый друг и соратник Рейнхарда Stephane Grapelli в интервью Melody Maker в 1954 г. после смерти Джанго так отзывался об этом: "Он смог научиться удивительно ловко управляться двумя пальцами, но это не означает, что он не использовал другие.
Он использовал мизинец на струне Ми, а безымянный - на Си. Это послужило основой для многих аккордовых аппликатур и прогрессий, которые Джанго первым начал исполнять на гитаре."
К началу 30х Рейнхард вернулся в строй и его дела резко пошли вверх. Возвращение совпало с открытием во Франции мира джаза и было ознаменовано знакомством со скрипачом и пианистом Stephane Grapelli, работавшим в парижских кабаре и тапером в кинотеатрах.
Джаз и Джанго как будто были созданы друг для друга. Как говорил сам Джанго: "Джаз привлекал меня, поскольку я находил в нем совершенство формы и инструментальную точность, которыми я восхищался в классической музыке, но не мог найти в фольклоре."
Но путь к джазу у Джанго Рейнхарда вышел весьма непростым.
В 1931 г., стремясь уйти из-под ревнивой опеки своей цепкой мамаши, Джанго и его брат Жозеф уехали на Лазурное побережье Франции и перебивались там случайными заработками от музыки.
Их приключения закончились в Тулоне в "Cafe des Lions", где их повстречал художник и фотограф Emile Savitry, и, впечатленный талантом двух бродячих гитаристов, пригласил пожить у него в доме. Здесь они и познакомились с первыми появившимися во Франции джазовыми записями.
Для Джанго это был критический опыт, двойное откровение - открытие одновременно мира джаза и мира гаджесов (gadjes - цыганское название "нецыган", прим.перев.), обычно такого неприветливого к кочевому народу.
Но еще до своего знакомства с джазом Рейнхард, будучи представителем цыганской музыкальной культуры, импровизационное начало которой отмечал еще Ф.Лист, уже играл импровизации.
Джанго при этом был не одиноким "цыганским гитарным гением", но скорее, частью стиля.
Снова вернувшись в Париж (вероятно, в 1932 г.) Джанго Рейнхардт перевернул новую страницу своей жизни.
Ослепительный талант Джанго и магнетизм его личности быстро сделали его объектом всеобщего внимания в богемных кругах - в мире артистов, художников, музыкантов, писателей и поэтов, в среде которых он вскоре стал своим.
Он завязал дружбу с известными композиторами.Все они потом оказывали поддержку Рейнхарду на протяжении всей его карьеры.
Среди знаменитостей 30х гг., восхищавшихся талантом Джанго, были также Robert Desnos, Michel Leiris, Alejo Carpentier, Brassai, Anais Nin, Blaise Cendrars и Aragon.
Он удивительно легко вошел в круг этих интеллектуалов-авангардистов. Недостатки образования - а по сути, его полное отсутствие - Джанго компенсировал живым умом и природной сообразительностью.
Его поведение в обществе живо обсуждалось, причем подчас с большой долей предубеждений "Я никогда не забуду тот день, когда Джанго впервые одел вечерний костюм - с красными носками, - рассказывал Stephane Grappelli.
- Мне стоило немалого труда объяснить ему, не оскорбляя его гордости, что это "не по правилам". Джанго упорствовал, заявляя, что ему нравится именно так - ведь красное и черное отлично сочетаются друг с другом."
Следует, однако, принимать во внимание, сколько усилий требовалось цыганскому юноше, чтобы стать своим в мире гаджесов. Так и расставшись до конца с кочевой жизнью своего бродячего племени, он все-таки вырвался из маргинального положения, неизменно ему сопутствовавшего.
Иногда его поведение казалось легкомысленным или эксцентричным, за что многие его осуждали. Но не надо забывать, что Джанго Рейнхард смог совершить воистину подвиг культурной адаптации, который вряд ли мог бы повторить кто-либо из его критиков, окажись он на месте Джанго в цыганском таборе.
http://www.youtube.com/watc...
http://www.youtube.com/watc...
http://www.youtube.com/watc...
Здвесь, видимо все его записи http://papabecker.com/musik...
..............................................................
Американские джазмены, гастролировавшие в Европе, пользовались особым вниманием публики. Однако европейское участие в мире джаза не ограничилось только пассивным действием в качестве восприимчивой аудитории. Европейцы внесли значительный вклад в исследование джазовой музыки, а в середине 1930-х гг. заметных успехов добились и европейские музыканты, хотя они, в большей степени, подражали американским исполнителям. Одним из наиболее ярких представителей европейского джаза стал квинтет «Hot Club de France». Лидерами ансамбля были самый знаменитый джазовый гитарист Европы Джан-го Рейнхардт и скрипач Стефан Граппелли. Им удалось создать свой неповторимый стиль, который объединил фольклорные европейские и цыганские традиции с традиционным американским джазом.
Джанго Рейнхард
ДЖАНГО РЕЙНХАРДТ родился 23 января 1910 г. в Бельгии. Его детство прошло в цыганском таборе под Парижем. Он играл на скрипке, банджо и гитаре. Свою первую известную пластинку он записал как исполнитель на банджо в составе небольшого ансамбля. Во время пожара он серьезно повредил левую руку и лишился фаланг на двух пальцах. Однако это нисколько не сказалось на его исполнении. Ему удалось выработать неповторимую технику игры на гитаре, которая отличалась лиризмом и высокой культурой исполнения. При этом поврежденные пальцы он использовал только для взя-тия аккордов и октав. В музыке Джанго нет и намека на эти серьезные трудности, связанные со звукоизвлечением.
Джанго ничего не знал о джазе, пока в 1930 г. не услышал пластинку Армстронга с записью «Dallas Blues». Музыка поразили его, и он решил научиться играть джаз. Джанго достаточно быстро овладел джазовыми приемами игры на гитаре. Позже, когда Луи находился на гастролях в Париже, Джанго присутство-вал на его репетиции. Взяв гитару, он начал аккомпанировать, поющему Армстронгу. К этому времени Джанго уже приобрел популярность у французской публики, и Луи предлагали организо-вать их совместный концерт, но он отклонил это предложение. И причиной тому было нежелание Армстронга делить аплодисмен-ты со своим конкурентом.
Квинтет «Hot Club de France» был образован в 1934 г. В состав ансамбля входили три гитары, скрипка и контрабас. Они исполняли СТРУННЫЙ ДЖАЗ. Поскольку в квинтете не было ба-рабанов, ритмическую функцию выполняли две гитары. Именно в квинтете зародилась концепция «соло-гитары» и поддерживающей ритм «ритм-гитары». Вначале квинтет никто не хотел записывать. Для многих их музыка была неожиданна. Но когда они записали свою первую пластинку, то ансамбль сразу стал знаменитым. На первой пластинке квинтета записано четыре композиции: «Dinah», «Tiger Rag», «Lady Be Good» и «I Saw Stars». Основу ансамбля составлял дуэт Рейнхардт-Граппелли. Это не первый великий дуэт в джазе. До них кроме Бейдербека и Трамбауэра прекрасный дуэт составляли гитарист Эдди Ланг и скрипач Джо Венути.
Джанго удалось избавиться от стандартов ранних традиций гитары в джазе, перегруженных синкопированием и сложными ритмами банджоистов, в пользу незабываемых мелодий и импровизаций. Его импровизации были взвешенными, хорошо выстроенными и при этом оставались очень эмоциональными. Джанго был не только талантливым импровизатором, чьи соло не повторялись дважды, но и композитором. Его композиции отличаются изысканными мелодиями и тонкими гармоническими структурами. Если талант Джанго раскрылся достаточно быстро, то исполнительское творчество Граппелли созреет в послевоенные десятилетия. И он станет одним из самых знаменитых скрипачей в джазе.
К 1937 г. квинтет добивается мирового признания. Они много гастролируют и записывают пластинки. Вторая мировая война застала ансамбль в Великобритании. Рейнхардт вернулся в Париж, а Граппелли остался в Британии. В годы фашистской оккупации Парижа джаз был очень популярен, поскольку олицетворял свободу. Джанго стал любимцем всего Парижа и лучшим джазменом города. После войны Джанго, вместе с оркестром Дюка Эллингтона, совершил гастрольный тур по Соединенным Штатам. В оркестре он играл на электрогитаре. После возвращения во Францию вместе с квинтетом он записывает «Djangology», «Chicago», «Minor Swing» и др. До конца жизни он оставался самым ярким джазовым исполнителем на гитаре. Умер Джанго Рейнхардт 16 мая 1953 г.
Джанго удалось создать собственный исполнительский стиль на гитаре. В его руках гитара могла извлечь звук любого инструмента оркестра, но наиболее характерной чертой его исполнительства является мелодическая импровизация.
===================================================
Жан-Батист "Джанго" Рейнхардт родился 23 января 1910 г. в местечке Liverchies, недалеко от г.Шарлеруа, в бельгийской провинции Брабант, и вырос в цыганском таборе под Парижем.
Легенды чуть ли не с рождения окружали этого цыгана, выросшего в таборе, не окончившего и начальной школы, не знавшего нот и игравшего искалеченной рукой, но обладавшего манерами принца и музыкальным даром гения.
Он до смерти боялся привидений. Он не мог бороться со своей неодолимой тягой к картам и рулетке, и при этом одинаково хорошо играл во все игры начиная от пинбола до пула. Он обожал кино, особенно голливудские гангстерские фильмы, позаимствовав из них моду на широкополые шляпы, которые лихо водружал набекрень, так что поля закрывали один глаз. У него была ручная обезьянка.
Но конечно, главным была и остается музыка. Когда вы впервые ставите диск Quintette du Hot Club de France, оркестра, созданного Джанго Рейнхардом вместе со скрипачом Стефаном Грапелли, первое, что вы слышите - шум и потрескивание 78-оборотной пластинки, которых Джанго с 1928 по 1953 гг. записал, по разным подсчетам, от 750 до 1000.
Затем врывается оркестр, которому явно мало звукового пространства, отведенного технологией записи 30х гг. Моно-микрофон изо всех сил пытается передать звуки предвоенной цивилизации, отражающейся в игре трех акустических гитар, скрипки и баса - и не справляется, вызывая своей наивностью у слушателя лишь добрую улыбку.
Но вот эту какофонию прорезает гитара Джанго. Уверенно и точно элегантными каскадами арпеджио она ведет мелодию на фоне характерной ритмической пульсации цыганского джаза, будто бы звук человеческого гения прорывается сквозь хаос первозданного мира и устанавливает в нем гармонию.
Джанго начинает играть - и слушатель мгновенно оказывается в плену колдовской магии и цыганской страсти, помноженных на виртуозное владение инструментом и блестящий дар импровизации. Рассказывают, что встретив однажды Andres Segovia, Рейнхард сыграл для него на своем Selmer небольшую джазовую интерлюдию. Когда Джанго закончил, Сеговия, заинтересовавшись вещью, спросил ее ноты.
Джанго, пожав плечами и усмехнувшись, разочаровал маэстро классической гитары - это была "всего лишь импровизация".
"Легенда - это плоть на костях выдумки", - говаривал сыгравший важную роль в жизни цыганского гитариста Jean Cocteau. Так ли уже важно, если реальность и вымыслы о Джанго не совпадают? Есть ведь и другая реальность - то, что он стал идолом для многих любителей джаза и гитары и очень многих гитаристов.
С рождения Джанго, как и другим сыновьям цыганского племени, была уготована судьба бродяги. Сначала история, а затем и укоренившаяся традиция обрекли цыган на кочевой образ жизни, без родины и земли обетованной.
Слухи о чудесном даре маленького мануша очень рано пошли гулять по таборам. Говорили, что однажды он на спор с первого раза воспроизвел на банджо семнадцать мелодий, наигранных ему на аккордеоне, которые прежде никогда не слышал. Так зарождалась легенда о Джанго, в которой вымыслы и слухи тесно переплетены с обаянием и харизмой его личности и густо приправлены цыганщиной.
В 1928 г. на пожаре в таборе он получил серьезные ожоги. Как гласит та же легенда, 2 ноября 1928 г. Джанго вернулся в табор из клуба под утро. Его первая жена - в истории осталось лишь ее имя, Белла, - занималась тем, что продавала на рынке искусственные цветы из целлулоида.
Заготовленные на продажу цветы мгновенно вспыхнули, когда Джанго неловко повернул подсвечник. Буквально через несколько минут пылал уже весь табор. Рейнхарду и его жене удалось выбраться из огня, но ценой сильных ожогов. Особенно пострадала левая рука будущего великого гитариста - фактически двигались лишь два пальца, указательный и безымянный.
На полтора года Джанго был прикован к постели, а его музыкальная карьера оказалась под большим вопросом. Видя его страдания, младший брат Джанго принес ему гитару, и покалеченный Рейнхард начал заново учиться играть, заставив персонал госпиталя Св.Луи открыть рот от удивления.
Длительными болезненными упражнениями молодой гитарист смог, вопреки всем ожиданиям, преодолеть увечье, попутно разработав собственную самостоятельную технику игры.
Старый друг и соратник Рейнхарда Stephane Grapelli в интервью Melody Maker в 1954 г. после смерти Джанго так отзывался об этом: "Он смог научиться удивительно ловко управляться двумя пальцами, но это не означает, что он не использовал другие.
Он использовал мизинец на струне Ми, а безымянный - на Си. Это послужило основой для многих аккордовых аппликатур и прогрессий, которые Джанго первым начал исполнять на гитаре."
К началу 30х Рейнхард вернулся в строй и его дела резко пошли вверх. Возвращение совпало с открытием во Франции мира джаза и было ознаменовано знакомством со скрипачом и пианистом Stephane Grapelli, работавшим в парижских кабаре и тапером в кинотеатрах.
Джаз и Джанго как будто были созданы друг для друга. Как говорил сам Джанго: "Джаз привлекал меня, поскольку я находил в нем совершенство формы и инструментальную точность, которыми я восхищался в классической музыке, но не мог найти в фольклоре."
Но путь к джазу у Джанго Рейнхарда вышел весьма непростым.
В 1931 г., стремясь уйти из-под ревнивой опеки своей цепкой мамаши, Джанго и его брат Жозеф уехали на Лазурное побережье Франции и перебивались там случайными заработками от музыки.
Их приключения закончились в Тулоне в "Cafe des Lions", где их повстречал художник и фотограф Emile Savitry, и, впечатленный талантом двух бродячих гитаристов, пригласил пожить у него в доме. Здесь они и познакомились с первыми появившимися во Франции джазовыми записями.
Для Джанго это был критический опыт, двойное откровение - открытие одновременно мира джаза и мира гаджесов (gadjes - цыганское название "нецыган", прим.перев.), обычно такого неприветливого к кочевому народу.
Но еще до своего знакомства с джазом Рейнхард, будучи представителем цыганской музыкальной культуры, импровизационное начало которой отмечал еще Ф.Лист, уже играл импровизации.
Джанго при этом был не одиноким "цыганским гитарным гением", но скорее, частью стиля.
Снова вернувшись в Париж (вероятно, в 1932 г.) Джанго Рейнхардт перевернул новую страницу своей жизни.
Ослепительный талант Джанго и магнетизм его личности быстро сделали его объектом всеобщего внимания в богемных кругах - в мире артистов, художников, музыкантов, писателей и поэтов, в среде которых он вскоре стал своим.
Он завязал дружбу с известными композиторами.Все они потом оказывали поддержку Рейнхарду на протяжении всей его карьеры.
Среди знаменитостей 30х гг., восхищавшихся талантом Джанго, были также Robert Desnos, Michel Leiris, Alejo Carpentier, Brassai, Anais Nin, Blaise Cendrars и Aragon.
Он удивительно легко вошел в круг этих интеллектуалов-авангардистов. Недостатки образования - а по сути, его полное отсутствие - Джанго компенсировал живым умом и природной сообразительностью.
Его поведение в обществе живо обсуждалось, причем подчас с большой долей предубеждений "Я никогда не забуду тот день, когда Джанго впервые одел вечерний костюм - с красными носками, - рассказывал Stephane Grappelli.
- Мне стоило немалого труда объяснить ему, не оскорбляя его гордости, что это "не по правилам". Джанго упорствовал, заявляя, что ему нравится именно так - ведь красное и черное отлично сочетаются друг с другом."
Следует, однако, принимать во внимание, сколько усилий требовалось цыганскому юноше, чтобы стать своим в мире гаджесов. Так и расставшись до конца с кочевой жизнью своего бродячего племени, он все-таки вырвался из маргинального положения, неизменно ему сопутствовавшего.
Иногда его поведение казалось легкомысленным или эксцентричным, за что многие его осуждали. Но не надо забывать, что Джанго Рейнхард смог совершить воистину подвиг культурной адаптации, который вряд ли мог бы повторить кто-либо из его критиков, окажись он на месте Джанго в цыганском таборе.
Alexander Maev,
28-09-2010 00:33
(ссылка)
НAблюдения, РАЗмышления, СОветы...
1. ЧЕМУ будем учиться ?
Подавляющее большинство людей, начиная занятия чем либо, уверены ,что у них врядли что нибудь получится, а если и получится, то что нибудь простенькое и не больше...
Но, на самом деле , они даже не подозревают, на что способны, если у них есть, действительно, страстное желание !
Если спросить:- чему вы хотите научиться? Скорей всего, ответ будет:- играть на гитаре !
Но, нет ! Вы пришли учиться МУЗЫКЕ ! А техника игры- только одно из необходимых средств, для выражения мысли, для создания нового образа, мира ! И надо, чтобы это присутствовало с первых же упражнений, с первых же звуков !
2. ПОСАДКА и пр...
Инвалиды часто бывают очень неуверенные в себе, это может выражаться, также, и в походке, манере стоять, сидеть, держать голову...
Думаю, с самого начала, надо, по возможности (!), ВДВОЙНЕ постараться выработать правильную ( Универсальную, Красивую, Гордую,..) классическую посадку, обращать внимание не только на глубину сидения на стуле и пр., но и на посадку головы, выражение лица...
А затем, по мере приобретения навыка игры и устойчивого интереса к определенному музыкальному направлению, если необходимо, можно будет посадку (стойку)и изменить.
Не только внутреннее состояние выражается во внешнем, но и наружные проявления помогают корректировать внутренний настрой, создать соответствующих музыкальный образ.
Поэтому, думаю, неплохо, когда исполнитель , в некоторой степени, "играет" и лицом, и всем телом.
Например:
Мастер Висенте http://www.youtube.com/user...
Франо Ц. http://www.youtube.com/user...
Зот М. http://www.youtube.com/user...
Гриша Горячев http://www.youtube.com/watc...
Корнишин http://www.youtube.com/watc...
"Вечерком..." http://www.youtube.com/watc...
Евгений Ф. http://www.youtube.com/watc...
3. ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ТРУДНОСТИ
Если человек слабовидящий,слепой:
Первое.
Если человек слеп не так много лет, то ему очень тяжело, долго и неудобно читать ноты по Брайлю (их есть, по крайней мере, две разновидности).
Не знаю, как с этим бороться... Приходится ноты наговаривать. Память, обычно, хорошая и все нормально запоминается.
Этих специальных нот существует не так много, но,есть спец. оборудование, компьютерные программы...,а при необходимости, можно "надавить" и вручную. А если давить на металлической фольге, можно будет, затем, сделать и копии, например из гипса,пластика.
Второе....
...
...
...
Если есть дефект руки:
...
...
...
" Лев Войнов играл Вариации на тему Моцарта без правой кисти. Он был инвалид ВОВ. До войны он был гитаристом, а во время войны ему ампутировали кисть правой руки. Но человек так любил гитару, что научился играть культей. Ему сделали разрез и он в торц культи вставлял медиатор и играл классику!!! Я это видел сам в Днепропетровске на Всесоюзном гитарном фестивале. Он играл первую ноту мелодии, затем продолжал мелодию при помощи легато одной левой, а в это время добавлял басы и аккомпанемент!"
Из рассказа Юрия Лебединского (Доцент Курского государственного университета, дипломант Всесоюзного фестиваля гитаристов. Воспитал пять лауреатов международных конкурсов. Автор книги "Школа-самоучитель игре на шестиструнной гитаре" (460 страниц, 300 стр. нотного приложения лучших произведений для музыкальных школ и музучилищ).
Продолжение следует !..
Подавляющее большинство людей, начиная занятия чем либо, уверены ,что у них врядли что нибудь получится, а если и получится, то что нибудь простенькое и не больше...
Но, на самом деле , они даже не подозревают, на что способны, если у них есть, действительно, страстное желание !
Если спросить:- чему вы хотите научиться? Скорей всего, ответ будет:- играть на гитаре !
Но, нет ! Вы пришли учиться МУЗЫКЕ ! А техника игры- только одно из необходимых средств, для выражения мысли, для создания нового образа, мира ! И надо, чтобы это присутствовало с первых же упражнений, с первых же звуков !
2. ПОСАДКА и пр...
Инвалиды часто бывают очень неуверенные в себе, это может выражаться, также, и в походке, манере стоять, сидеть, держать голову...
Думаю, с самого начала, надо, по возможности (!), ВДВОЙНЕ постараться выработать правильную ( Универсальную, Красивую, Гордую,..) классическую посадку, обращать внимание не только на глубину сидения на стуле и пр., но и на посадку головы, выражение лица...
А затем, по мере приобретения навыка игры и устойчивого интереса к определенному музыкальному направлению, если необходимо, можно будет посадку (стойку)и изменить.
Не только внутреннее состояние выражается во внешнем, но и наружные проявления помогают корректировать внутренний настрой, создать соответствующих музыкальный образ.
Поэтому, думаю, неплохо, когда исполнитель , в некоторой степени, "играет" и лицом, и всем телом.
Например:
Мастер Висенте http://www.youtube.com/user...
Франо Ц. http://www.youtube.com/user...
Зот М. http://www.youtube.com/user...
Гриша Горячев http://www.youtube.com/watc...
Корнишин http://www.youtube.com/watc...
"Вечерком..." http://www.youtube.com/watc...
Евгений Ф. http://www.youtube.com/watc...
3. ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ТРУДНОСТИ
Если человек слабовидящий,слепой:
Первое.
Если человек слеп не так много лет, то ему очень тяжело, долго и неудобно читать ноты по Брайлю (их есть, по крайней мере, две разновидности).
Не знаю, как с этим бороться... Приходится ноты наговаривать. Память, обычно, хорошая и все нормально запоминается.
Этих специальных нот существует не так много, но,есть спец. оборудование, компьютерные программы...,а при необходимости, можно "надавить" и вручную. А если давить на металлической фольге, можно будет, затем, сделать и копии, например из гипса,пластика.
Второе....
...
...
...
Если есть дефект руки:
...
...
...
" Лев Войнов играл Вариации на тему Моцарта без правой кисти. Он был инвалид ВОВ. До войны он был гитаристом, а во время войны ему ампутировали кисть правой руки. Но человек так любил гитару, что научился играть культей. Ему сделали разрез и он в торц культи вставлял медиатор и играл классику!!! Я это видел сам в Днепропетровске на Всесоюзном гитарном фестивале. Он играл первую ноту мелодии, затем продолжал мелодию при помощи легато одной левой, а в это время добавлял басы и аккомпанемент!"
Из рассказа Юрия Лебединского (Доцент Курского государственного университета, дипломант Всесоюзного фестиваля гитаристов. Воспитал пять лауреатов международных конкурсов. Автор книги "Школа-самоучитель игре на шестиструнной гитаре" (460 страниц, 300 стр. нотного приложения лучших произведений для музыкальных школ и музучилищ).
Продолжение следует !..
Метки: обучение, методика, классическая посадка, Классическая Гитара, посадка, фламенко, музыка, техника игры
Arthur Sabirow,
22-12-2010 11:17
(ссылка)
Vic Chesnutt
Vic Chesnutt - человек с непростой судьбой. В возрасте 18-ти лет его сбил автомобиль, тем самым приковав к инвалидной коляске. Дальше были операции, и масса неоплаченных счетов. В декабре 2009 этого хорошего человека не стало, но осталась его музыка, в которой он делится со слушателями своими наблюдениями за людьми, за жизнью. Vic Chesnutt создавал музыку в пресущей только ему трогательной манере: много грусти, много красоты - честная музыка, разрывающая душу.
http://www.xorosho.com/xoro...
Метки: vic chesnutt
Alexander Maev,
08-12-2011 15:27
(ссылка)
Уроки К.А. Фраучи (воспоминания Б. Ларина)
Этот рассказ о моей учёбе у Камилла Артуровича Фраучи вряд ли был бы написан, если бы не пожелание гитаристов с форума www.terraguitar.ru. В благодарность к их вниманию и помощи я пишу эти воспоминания...
С Камиллом Артуровичем я познакомился практически случайно по рекомендации заведующей клубом МИЭТ (Московский Институт Электронной Техники, который я окончил и в лаборатории которого тогда работал). Время от времени я выступал в институтской самодеятельности и однажды завклубом спросила меня не хотел бы я позаниматься с хорошим педагогом в Москве и дала мне номер телефона. Это было примерно весной 1982 года. Подумав, я решил, что надо попробовать и позвонил. Камилл Артурович назначил мне время для просмотра и я к нему приехал со своей гитарой.
Не знаю что он во мне тогда разглядел. Играл я ему всякую всячину типа «Тико-Тико», «Очи чёрные», «Сальвадор» пополам с грязью и ошибками. Техники у меня тогда нормальной не было - самоучка он самоучка и есть. Может быть Камилл Артурович просто почувствовал, что я фанатик упёртый. В общем, не знаю причин его решения. Во всяком случае мне было сказано что необходимо безоговорочно прекратить играть старые пьесы и начинать учиться заново, с «чистого листа». Что я и сделал
Занимался я у него примерно раз в неделю в начале нашей совместной работы, в более поздний период раз в полторы-две недели. Длился урок час или немного больше если позволяло время. Дорога туда и обратно из Зеленограда занимала около 5 часов так как Камилл Артурович жил на юге Москвы. Если занятие назначалось на будний день, то домой я возвращался после полуночи на одном из последних автобусов до Зеленограда. Однако это меня нисколько не тяготило в силу молодости и непередаваемого ощущения прогресса в игре на гитаре.
Пьесы для изучения он мне выбирал сам, из ведомых только ему соображений. Как сейчас помню, что первыми были «Астурия» Альбениса, «Сарабанда» Баха и «Прелюдия №1» Вила-Лобоса. Учили по чуть-чуть, за занятие по строчке-полторы из каждой пьесы. Со всеми нюансами. Куда пальцы ставить, как переходить из одного аккорда в другой, как плавно менять позиции. Где какой звук и как это должно быть по-музыке сделано. Специально никаких технических приёмов не объяснялось, но целью было достижение ощущения идеального удобства в каждый момент исполнения пьесы. Урок обычно состоял из прогона фрагментов предыдущего занятия и изучения новых фрагментов пьес. «Домашнее задание» я старался делать «на отлично» тратить время на его дополнительную чистку, как правило, не приходилось.
Кроме выучивания нового материала, на уроках также затрагивались вопросы общего плана, немаловажные для серьёзного музыканта, такие как поддержание репертуара в хорошей форме, психологическая подготовка к выступлениям. Время от времени Камилл Артурович устраивал прогон нескольких пьес подряд в качестве имитации выступления. С выходом, поклонами, настройкой гитары. Хоть и не в костюме, но с обязательным ощущением, что ты в костюме, на сцене перед зрителями. Замеченные трудности в исполнении брались на заметку и отдельно отрабатывались.
Когда вот так объясняешь про уроки Камилла Артуровича, то совершенно непонятно каким образом получался фантастический прогресс в игре от этих занятий. Кажется в них нет ничего особенного — разбор эпизодов на уроке и их отработка дома. Как в музыкальной школе Однако, будучи скрипачом (!) и не умея хорошо играть на гитаре (!!!), Фраучи мог объяснить ученику подходящий для него способ преодоления технических трудностей для любого места в пьесе. Причем способ энергетически эффективный, позволяющий пройти сложное место без напряжения, суеты и страха. Когда движение естественно и удобно, то его гораздо легче запомнить и воспроизвести в любой момент времени. Поэтому сейчас, когда я на форуме вижу объявления о наборе учеников для обучения игре на гитаре, меня почти не интересуют видео выступлений учителя и я всегда прошу выставить видео его учеников, если они есть. Потому что передо мной всегда есть пример Камилла Артуровича Фраучи — суперпедагога, слабо владевшего инструментом, который он преподавал.
Попробую описать принципы работы над музыкальным произведением, которым меня учил Камилл Артурович. Конечно это не более чем пересказ, к тому же прошло много лет и немало интересных вещей уже стёрлись из моей памяти. Но — «чем богаты , тем и рады»...
Обучение игре на музыкальном инструменте Камилл Артурович рассматривал как процесс выработки у ученика правильных привычек. Навыки легкого, техничного исполнения должны лежать в основе изучения любого произведения. В этой связи нежелательно, если не сказать недопустимо, пытаться резко увеличивать темп только что выученного фрагмента пьесы, пользоваться неудобной аппликатурой, не обращать внимание на мелкие технические неудобства, которые со временем могут перерасти в серьёзные проблемы, ведущие к неуверенному и боязливому исполнению. Аппликатура должна быть удобной с самого начала и ученик должен точно знать что и в какой момент делают его пальцы, кисти рук, рука в целом. Это основа для последующей шлифовки произведения. Это как бы фундамент. Если в нем есть трещина, то здание не устоит, и ошибки при исполнении неизбежны. Таким образом акцент при обучении делается на недопущении ошибок с самого начала работы над пьесой, потому что исправление ошибок на порядок более трудоёмкое занятие, чем правильное заучивание, к тому же ошибки имеют свойство «всплывать» в самый неподходящий момент, то есть на концерте.
Для надёжного запоминания, с точки зрения Камилла Артуровича, мы должны использовать разные виды памяти (для этих видов он использовал термин «запись») одновременно - логическую, зрительную, слуховую, мышечную. Ученик должен чётко представлять пофрагментную структуру пьесы, иметь зрительный образ нот (у меня всегда с этим были большие проблемы), иметь ясный слуховой образ музыкальной фразы до её исполнения, ну и, конечно, должен уметь играть наизусть а не с листа в любых условиях — хоть в полной темноте.
Обычно пьеса им разделялась на музыкальные фразы и эпизоды, которые примерно соответствуют вариации для пьес типа темы с вариациями. Чтобы их было легче запомнить, им зачастую давались собственные названия, например, «пулемётчик», «дамское кокетство», «хорал», «большой этюд» и так далее. Для небольших пьес это кажется излишеством, но для крупной формы такое поименование было большим подспорьем, ведь, скажем, в «Чаконе» Баха около пятидесяти эпизодов, которые выучивались не подряд от начала до конца, а вразнобой. К тому же ассоциативное название сразу активизирует остальные виды памяти. Скажешь про себя: «Хорал», и сразу в мозгу появляется образ начала мажорной части «Чаконы» и ты уже готов к её исполнению.
Труднее всего мне давалась тренировка зрительной памяти, которая у меня всегда хромала. Конечно я пытался следовать указаниям маэстро и регулярно просматривал ноты произведений (в том числе и ранее выученных!) проигрывая их в уме или на инструменте. Однако надолго этого запоминания мне не хватало и вызвать в нужный момент зрительный образ нот было практически невозможно. Так что в игре я больше полагался на слуховую и мышечную «запись», благо с ними было всё в порядке. Но ведь есть люди с отличной зрительной памятью и для них этот способ запоминания мог бы сослужить хорошую службу.
Для того, чтобы улучшить запоминание использовался способ концентрации внимания на разные аспекты исполнения. Например, эпизод мог быть сыгран с максимальным вниманием к движению рук или наоборот - движения рук никак не контролировались, при этом возникающие ошибки ясно показывали недоделанные места в эпизоде, то есть места где мышечная память была слабой. Аналогично можно было проиграть эпизод с вниманием на работу только правой руки, при этом выявлялись недочёты в работе левой руки. Достаточно сложным был тест на прогон произведения с полной отдачей по музыке и ощущением игры на публике. Несмотря на то, что, конечно, в зале себя чувствуешь более нервно, такие прогоны действительно дают некоторую привычку держать себя в руках и не дают окончательно пропасть в стрессовой обстановке.
Таким образом постепенно вырабатывается привычка к правильному, безошибочному, техничному исполнению в любой обстановке. Это является логичным следствием изначально безошибочной и уверенной игры на всех этапах подготовки пьесы. Ощущения, возникающие при правильном исполнении запоминаются учеником в разных условиях и разными видами памяти и, в дальнейшем, поддерживаются в «боевом» состоянии при помощи регулярного обращения к фрагментам пьесы с целью их проверки на целостность и возобновления недостаточно надёжных мест.
Теперь обратимся к методике шлифовки музыкальных фраз и объединению их в в эпизод и далее — в пьесу целиком.
Запомнив логичную и удобную аппликатуру в очень медленном темпе, ученик должен проигрывать фрагмент по несколько раз в день, причём количество повторов зависит от сложности фрагмента. Некоторые особо каверзные места Камилл Артурович предписывал проигрывать по 50, а то и по 100 раз в день. Если никаких неудобств нет, то темп немного увеличивается. При наличии ошибки темп снижается до возможности играть безошибочно. Нельзя оставлять ошибку без внимания, потому что её повторение тоже создает привычку. Вытравить эту привычку бывает очень сложно. С другой стороны, повторить правильно пусть даже сотню раз короткую (на пару тактов) фразу много времени не занимает и, если проявить терпение и настойчивость, самые сложные места довольно быстро начинают получаться в нужном темпе.
Чтобы облегчить процесс соединения отдельных фраз в эпизод, при шлифовке фрагментов рекомендовалось время от времени играть пару-тройку нот следующего фрагмента, чтобы привыкать к ощущению перехода к новой фразе. Во время «сборки» эпизода, естественно, переходы отрабатываются также от очень медленного темпа к нормальному по мере безошибочного повторения.
Полностью готовая пьеса повторяется целиком не часто, обычно не чаще чем раз в день. Её эпизоды и фрагменты должны регулярно повторяться для поддержания в надёжной форме. Причём повторение желательно делать как в нормальном темпе, так и в замедленном, чтобы освежать правильную аппликатуру не только в мышечной, но и в зрительной памяти. Ещё нужно регулярно заглядывать в ноты, о чём я уже писал.
Полезно также уметь играть пьесу немного быстрее положенного темпа. Это, во-первых, даёт исполнителю ощущение лёгкости исполнения в нормальном темпе, и, во-вторых, позволяет выйти без потерь из ситуации, когда, вследствие нервной обстановки при игре перед публикой, гитарист начинает торопиться и играет быстрее чем надо.
Немного о Камилле Артуровиче как я его запомнил.
Небольшого роста, светлые глаза, седая шевелюра и борода, всегда бодрый, энергичный. Никогда не видел его в унынии, раздраженном, плохом настроении. На занятиях много курил, что доставляло мне большое неудобство, потому что я сам некурящий. Редко критиковал результаты моих усилий, чаще хвалил, возможно из педагогических соображений. На чужих занятиях я не присутствовал и не знаю являлось ли для него это нормой или нет.
Большой любитель интеллектуальных развлечений. Неплохо играл в шахматы. Думаю, примерно на второй разряд. Иногда мы с ним играли, если позволяло расписание его занятий. Был большим поклонником Каспарова и страстно болел за него во время известного безлимитного матча Карпов - Каспаров. Ещё любил раскладывать замысловатый пасьянс, которому и меня научил. Камилл Артурович называл его «Наполеон», правда я не уверен, что это его настоящее название.
Любил собак. У него был чёрный пудель и такса. Потом стало уже две таксы Собаки были ласковые и принимали меня благосклонно, как своего. Если занятие проводилось в комнате с диваном, то зачастую они устраивались на диване вместе с Камиллом Артуровичем и, пока я показывал «домашнее задание», он их гладил.
Ближе к концу моего обучения он начал понемногу выводить меня на публику. Время от времени приглашал выступать с одной - двумя пьесами на концерты в небольших залах. Тут выяснилось, что я уже совсем отвык от игры в зале, и мне пришлось скорректировать подготовку к исполнению на публике.
Однако, это уже был 1985 год. Начало больших перемен и в стране и в моей жизни. Мне пришлось делать выбор основной профессии и я не решился стать профессиональным музыкантом. Естественным образом занятия с Камиллом Артуровичем сошли на нет. В общем, я уверен, что сделал правильный выбор, но червячок сомнения нет-нет да и закопошится внутри. В любом случае, я прошел все эти годы вместе с гитарой и в этом, безусловно, заслуга Камилла Артуровича Фраучи.
Мой блог: http://borlarin.livejournal...
Время, необходимое для работы над пьесой зависит от нескольких факторов, и в первую очередь от того сколько времени Вы можете уделить ей каждый день. Если нужно срочно выучить - будет одно расписание занятий, если не торопясь - другое. Чакону я учил примерно два года, занимаясь ей понемногу, минут по 15 в день. Конечно, к концу объём работы растёт, это естественно, ведь только один прогон Чаконы обойдётся в 15 минут чистого времени. Значит приходится балансировать разделение времени занятий между выучиванием нового и чисткой старого репертуара, а ведь еще и просто поиграть хочется, не по расписанию Здесь Вы сами должны решать что для Вас важнее. Могу сказать, что Фраучи меня не снабжал какими-то расписаниями, ему был важен результат, с которым я к нему приходил на следующее занятие. Когда я пишу о количестве повторений, задаваемых мне маэстро, то это нечастый случай, касающийся действительно трудных технически фраз. Обычно он мне оставлял этот вопрос для самостоятельного решения.
Главный принцип выучивания состоит в удобной и уверенной игре. Если Вы чувствуете, что комфортно можете несколько раз сыграть фразу, то можно попробовать увеличить темп. Не потому, что Вы сделали 10-20 повторений, а потому, что всё получается легко и без ошибок. Есть проблемы - снижаем темп и добиваемся безошибочной игры в медленном темпе. Если следовать этой методике, то, со временем, Вы научитесь хорошо чувствовать момент перехода на следующий уровень темпа. Кроме того, постепенно накапливается багаж, так сказать, "шаблонов" правильных движений, ощущений, что позволяет сократить время выучивания. По себе могу сказать, что в начале обучения за неделю я учил 3-4 строчки текста. В конце - 2-3 страницы в полторы-две недели, причём кое-что Камилл Артурович оставлял на моё усмотрение по части аппликатуры. И это с учётом того, что мне приходилось поддерживать репертуар примерно на 2 часа чистого времени. А занимался я в день те же 2-3 часа в день как и сейчас потому что работал по специальности, а в выходные ездил к Фраучи на занятия.
Порядок выучивания фрагментов пьесы обычно был вразнобой а не от начала к концу. Фразы и эпизоды для проработки давались мне по понятным только Камиллу Артуровичу соображениям. Возможно он хотел предотвратить преждевременное проигрывание мной сыроватых кусков пьес, ведь часто хочется попробовать а что же там дальше, а там и ещё, и ещё... В итоге играем большой кусок музыки как попало, накапливая грязь и заучивая ошибки. Но к этому надо подходить индивидуально. Если Вам удается себя удержать от забегания вперёд, то можете учить A1, A2, ..., B1,B2....
Соединение частей правильно подготовленных обычно не занимает чрезмерно много времени. Число прогонов больших кусков не должно быть большим, по времени менее затратно работать с эпизодами, собирая и вычищая их по мере необходимости. Конечно, совсем без прогонов пьесы не обойтись, потому что ощущение игры всей пьесы целиком тоже должно быть отработано и заложено во все виды памяти, но, как говорил мне Фраучи, прогон это приятный подарок за отличную работу с произведением. Ну раз, ну два в день сыграть, а то и раз в несколько дней, если это вещь из вашего постоянного репертуара.
А вообще, в этом деле всё очень индивидуально. Пробуйте, следите за своими ощущениями от игры, определяйте возможности Вашей памяти по скорости запоминания и удержания выученного. Решайте вопрос что держать в репертуаре в наилучшем виде, а что можно "задвинуть в чулан". В общем, желаю успехов!
Мой блог: http://borlarin.livejournal...
примерный перечень пьес который я играл на "вершине успеха", так сказать:
Бах: "Чакона" из 2-й скрипичной партиты, "Прелюдия" из 3-й скрипичной партиты
Альбенис: "Астурия", "Алая башня"
Барриос: "Собор"
Таррега: "Арабское каприччио", "Блестящий этюд", "Воспоминания об Альгамбре"
Сор: "Вариации на тему Моцарта"
Малатс: "Испанская серенада"
Иванов-Крамской: "Вариации на тему "Тонкая рябина""
Пухоль: "Шмель"
Вила-Лобос: "Прелюдии 1,3,4", "Шоро"
Гранадос: "Испанский танец №5"
В общем, джентльменский набор + с десяток коротких пьес на бис разных авторов.
==========
На каком этапе и по какой методике/схеме происходила работа над "музыкой": отработка динамических оттенков, агогики и пр.?
С музыкой, в основном, работа шла на этапе отработки фраз. Тембр звука, динамика, настроение отрабатывалось вместе с пальцами и переходами. То есть даже в медленном темпе музыкальная канва фразы должна была присутствовать. И чем ближе к окончательному темпу - тем в большей степени. Естественно, что и на последующих этапах про музыку не забывали, надо было обеспечить хорошие музыкальные переходы между фразами, эпизодами, сбалансировать звучание пьесы в целом.
Надо сказать, что сам по себе я не обладал хорошими музыкальными задатками и мне приходилось буквально выполнять указания Фраучи и пытаться каким-то образом уложить музыку в свои мозги. Постепенно я стал лучше разбираться в фразировке, акцентах и других компонентах именно музыкальной стороны исполнения, но прогресс в этом был достаточно труден и это тоже повлияло на моё решение отказаться от карьеры профессионального музыканта. Хотя зрители с удовольствием слушали меня, в глубине души я понимал насколько несовершенно моё исполнение в музыкальном плане.
Ни гаммы, ни упражнения не использовались, только музыкальный материал. Анализ игры известных музыкантов со мной не проводился.
Постановку рук Камилл Артурович мне не менял. То ли было всё хорошо, то ли безнадёжно Обращал внимание на то, чтобы левая не была излишне напряжена и по-возможности свободно висела а не поддерживалась плечом, чтобы при прижиме струны прилагалось только минимально необходимое усилие и использовался вес кисти чтобы это усилие сделать ещё меньше. Отрабатывалось (на соответствующих фразах из пьес) выполнение быстрых длинных переходов из позиции в позицию за счёт укорочения последней перед переходом ноты. Обращалось внимание на параллельность движения кисти во время переходов. В особо трудных случаях использовался скользящий опорный палец.
Для правой руки обычно он мне говорил когда нужно играть апояндо, где нужно сменить тембр. Так же, как и для левой руки, требовалось играть без напряжения ("как кошку гладить" по его словам), стремиться не увеличивать амплитуду движения пальцев сверх разумного уровня, соответствующего громкости звука, плавно, без рывков менять позиции руки. О предподготовке речи никакой не было, играл и играю по-старому, то есть без постановки пальца на струну. Для быстрых длинных пассажей использовалась трёхпальцевая аппликатура p-i-m-p-i-m (или p-m-i-p-m-i если кому так удобнее). Мне это дало большой прирост скорости исполнения, потому что сам по себе задатков "скоростного" гитариста я не имею.
Мой блог: http://borlarin.livejournal...
Основа поддержания репертуара в хорошей форме, это регулярное возобновление всех "записей" пьесы - логической, слуховой, зрительной и мышечной. Период обновления пьесы из репертуара должен быть не больше 3-4 дней, в крайнем случае - не больше недели. Хотя, может быть, именно у Вас все виды памяти безупречны и можно увеличить интервал. Для меня это не так и я старался работать с выученными пьесами почаще. Сейчас я это делаю только для малого количества любимых пьес в целях экономии времени.
За эти дни нужно хотя бы раз прогнать пьесу целиком, проверить и почистить все фразы и переходы в пьесе, освежить зрительный образ нот, повторить логическую структуру произведения (вроде как стишок прочитать по названиям эпизодов, особо ярких фраз, представляя начало музыки каждого эпизода или особой фразы). Для чего это нужно, надеюсь, понятно - подкрепить мышечную память всеми остальными. Давно выученная пьеса имеет тенденцию исполняться "на автомате" с устоявшимися, одинаковыми ощущениями. Если не предпринимать усилий, то постепенно гитарист забывает подробности исполнения каждого конкретного фрагмента, полагаясь на мышечную и, в какой-то степени, на слуховую память. В условиях стресса сбой в игре может привести к тому, что Вы не сможете вспомнить что же должны делать руки дальше (отказ мышечной памяти) и простой сбой перерастёт в остановку или что-нибудь похуже, вплоть до полной невозможности продолжить исполнение пьесы.
Музыкальные фразы повторяются при чистке не только в нормальном, но и в медленном темпе, что даёт возможность освежить зрительную память, контролируя правильное движение рук и пальцев глазами. Количество повторений должно соответствовать крепости Вашей памяти и определяется экспериментально . Желательно также держать в уме зрительный образ нот (про это я писал раньше). Естественно, наибольшее внимание следует уделять моментам, вызвавшим любого типа затруднения при прогоне пьесы. Особенно, если эти трудности повторяются. В таком случае фраза должна быть как бы заново выучена от медленного темпа к быстрому. Но не стоит надеятся, что какие-то эпизоды можно оставить без внимания потому что они лёгкие и "всегда получаются". Моя, например, практика показывает, что самые трудные технически места пьес меньше всего деградируют со временем, а то, что легко училось, имеет тенденцию также быстро (а главное - неожиданно!) из памяти исчезать. В общем, чистка очень похожа на выучивание, только занимает меньше времени из-за того, что вспоминать всё-таки легче чем учить С другой стороны бывает трудно заставить себя делать эту нужную, но нудную работу когда всё вроде бы само собой играется.
Длинные произведения при выучивании имеют разные стадии готовности своих частей. В таком случае готовые до уровня "хоть сейчас на сцену" части включаются в процесс поддержания как самостоятельные пьесы. А когда произведение будет готово целиком, то включаем уже его в цикл "регенерации".
Мой блог: http://borlarin.livejournal...
С Камиллом Артуровичем я познакомился практически случайно по рекомендации заведующей клубом МИЭТ (Московский Институт Электронной Техники, который я окончил и в лаборатории которого тогда работал). Время от времени я выступал в институтской самодеятельности и однажды завклубом спросила меня не хотел бы я позаниматься с хорошим педагогом в Москве и дала мне номер телефона. Это было примерно весной 1982 года. Подумав, я решил, что надо попробовать и позвонил. Камилл Артурович назначил мне время для просмотра и я к нему приехал со своей гитарой.
Не знаю что он во мне тогда разглядел. Играл я ему всякую всячину типа «Тико-Тико», «Очи чёрные», «Сальвадор» пополам с грязью и ошибками. Техники у меня тогда нормальной не было - самоучка он самоучка и есть. Может быть Камилл Артурович просто почувствовал, что я фанатик упёртый. В общем, не знаю причин его решения. Во всяком случае мне было сказано что необходимо безоговорочно прекратить играть старые пьесы и начинать учиться заново, с «чистого листа». Что я и сделал
Занимался я у него примерно раз в неделю в начале нашей совместной работы, в более поздний период раз в полторы-две недели. Длился урок час или немного больше если позволяло время. Дорога туда и обратно из Зеленограда занимала около 5 часов так как Камилл Артурович жил на юге Москвы. Если занятие назначалось на будний день, то домой я возвращался после полуночи на одном из последних автобусов до Зеленограда. Однако это меня нисколько не тяготило в силу молодости и непередаваемого ощущения прогресса в игре на гитаре.
Пьесы для изучения он мне выбирал сам, из ведомых только ему соображений. Как сейчас помню, что первыми были «Астурия» Альбениса, «Сарабанда» Баха и «Прелюдия №1» Вила-Лобоса. Учили по чуть-чуть, за занятие по строчке-полторы из каждой пьесы. Со всеми нюансами. Куда пальцы ставить, как переходить из одного аккорда в другой, как плавно менять позиции. Где какой звук и как это должно быть по-музыке сделано. Специально никаких технических приёмов не объяснялось, но целью было достижение ощущения идеального удобства в каждый момент исполнения пьесы. Урок обычно состоял из прогона фрагментов предыдущего занятия и изучения новых фрагментов пьес. «Домашнее задание» я старался делать «на отлично» тратить время на его дополнительную чистку, как правило, не приходилось.
Кроме выучивания нового материала, на уроках также затрагивались вопросы общего плана, немаловажные для серьёзного музыканта, такие как поддержание репертуара в хорошей форме, психологическая подготовка к выступлениям. Время от времени Камилл Артурович устраивал прогон нескольких пьес подряд в качестве имитации выступления. С выходом, поклонами, настройкой гитары. Хоть и не в костюме, но с обязательным ощущением, что ты в костюме, на сцене перед зрителями. Замеченные трудности в исполнении брались на заметку и отдельно отрабатывались.
Когда вот так объясняешь про уроки Камилла Артуровича, то совершенно непонятно каким образом получался фантастический прогресс в игре от этих занятий. Кажется в них нет ничего особенного — разбор эпизодов на уроке и их отработка дома. Как в музыкальной школе Однако, будучи скрипачом (!) и не умея хорошо играть на гитаре (!!!), Фраучи мог объяснить ученику подходящий для него способ преодоления технических трудностей для любого места в пьесе. Причем способ энергетически эффективный, позволяющий пройти сложное место без напряжения, суеты и страха. Когда движение естественно и удобно, то его гораздо легче запомнить и воспроизвести в любой момент времени. Поэтому сейчас, когда я на форуме вижу объявления о наборе учеников для обучения игре на гитаре, меня почти не интересуют видео выступлений учителя и я всегда прошу выставить видео его учеников, если они есть. Потому что передо мной всегда есть пример Камилла Артуровича Фраучи — суперпедагога, слабо владевшего инструментом, который он преподавал.
Попробую описать принципы работы над музыкальным произведением, которым меня учил Камилл Артурович. Конечно это не более чем пересказ, к тому же прошло много лет и немало интересных вещей уже стёрлись из моей памяти. Но — «чем богаты , тем и рады»...
Обучение игре на музыкальном инструменте Камилл Артурович рассматривал как процесс выработки у ученика правильных привычек. Навыки легкого, техничного исполнения должны лежать в основе изучения любого произведения. В этой связи нежелательно, если не сказать недопустимо, пытаться резко увеличивать темп только что выученного фрагмента пьесы, пользоваться неудобной аппликатурой, не обращать внимание на мелкие технические неудобства, которые со временем могут перерасти в серьёзные проблемы, ведущие к неуверенному и боязливому исполнению. Аппликатура должна быть удобной с самого начала и ученик должен точно знать что и в какой момент делают его пальцы, кисти рук, рука в целом. Это основа для последующей шлифовки произведения. Это как бы фундамент. Если в нем есть трещина, то здание не устоит, и ошибки при исполнении неизбежны. Таким образом акцент при обучении делается на недопущении ошибок с самого начала работы над пьесой, потому что исправление ошибок на порядок более трудоёмкое занятие, чем правильное заучивание, к тому же ошибки имеют свойство «всплывать» в самый неподходящий момент, то есть на концерте.
Для надёжного запоминания, с точки зрения Камилла Артуровича, мы должны использовать разные виды памяти (для этих видов он использовал термин «запись») одновременно - логическую, зрительную, слуховую, мышечную. Ученик должен чётко представлять пофрагментную структуру пьесы, иметь зрительный образ нот (у меня всегда с этим были большие проблемы), иметь ясный слуховой образ музыкальной фразы до её исполнения, ну и, конечно, должен уметь играть наизусть а не с листа в любых условиях — хоть в полной темноте.
Обычно пьеса им разделялась на музыкальные фразы и эпизоды, которые примерно соответствуют вариации для пьес типа темы с вариациями. Чтобы их было легче запомнить, им зачастую давались собственные названия, например, «пулемётчик», «дамское кокетство», «хорал», «большой этюд» и так далее. Для небольших пьес это кажется излишеством, но для крупной формы такое поименование было большим подспорьем, ведь, скажем, в «Чаконе» Баха около пятидесяти эпизодов, которые выучивались не подряд от начала до конца, а вразнобой. К тому же ассоциативное название сразу активизирует остальные виды памяти. Скажешь про себя: «Хорал», и сразу в мозгу появляется образ начала мажорной части «Чаконы» и ты уже готов к её исполнению.
Труднее всего мне давалась тренировка зрительной памяти, которая у меня всегда хромала. Конечно я пытался следовать указаниям маэстро и регулярно просматривал ноты произведений (в том числе и ранее выученных!) проигрывая их в уме или на инструменте. Однако надолго этого запоминания мне не хватало и вызвать в нужный момент зрительный образ нот было практически невозможно. Так что в игре я больше полагался на слуховую и мышечную «запись», благо с ними было всё в порядке. Но ведь есть люди с отличной зрительной памятью и для них этот способ запоминания мог бы сослужить хорошую службу.
Для того, чтобы улучшить запоминание использовался способ концентрации внимания на разные аспекты исполнения. Например, эпизод мог быть сыгран с максимальным вниманием к движению рук или наоборот - движения рук никак не контролировались, при этом возникающие ошибки ясно показывали недоделанные места в эпизоде, то есть места где мышечная память была слабой. Аналогично можно было проиграть эпизод с вниманием на работу только правой руки, при этом выявлялись недочёты в работе левой руки. Достаточно сложным был тест на прогон произведения с полной отдачей по музыке и ощущением игры на публике. Несмотря на то, что, конечно, в зале себя чувствуешь более нервно, такие прогоны действительно дают некоторую привычку держать себя в руках и не дают окончательно пропасть в стрессовой обстановке.
Таким образом постепенно вырабатывается привычка к правильному, безошибочному, техничному исполнению в любой обстановке. Это является логичным следствием изначально безошибочной и уверенной игры на всех этапах подготовки пьесы. Ощущения, возникающие при правильном исполнении запоминаются учеником в разных условиях и разными видами памяти и, в дальнейшем, поддерживаются в «боевом» состоянии при помощи регулярного обращения к фрагментам пьесы с целью их проверки на целостность и возобновления недостаточно надёжных мест.
Теперь обратимся к методике шлифовки музыкальных фраз и объединению их в в эпизод и далее — в пьесу целиком.
Запомнив логичную и удобную аппликатуру в очень медленном темпе, ученик должен проигрывать фрагмент по несколько раз в день, причём количество повторов зависит от сложности фрагмента. Некоторые особо каверзные места Камилл Артурович предписывал проигрывать по 50, а то и по 100 раз в день. Если никаких неудобств нет, то темп немного увеличивается. При наличии ошибки темп снижается до возможности играть безошибочно. Нельзя оставлять ошибку без внимания, потому что её повторение тоже создает привычку. Вытравить эту привычку бывает очень сложно. С другой стороны, повторить правильно пусть даже сотню раз короткую (на пару тактов) фразу много времени не занимает и, если проявить терпение и настойчивость, самые сложные места довольно быстро начинают получаться в нужном темпе.
Чтобы облегчить процесс соединения отдельных фраз в эпизод, при шлифовке фрагментов рекомендовалось время от времени играть пару-тройку нот следующего фрагмента, чтобы привыкать к ощущению перехода к новой фразе. Во время «сборки» эпизода, естественно, переходы отрабатываются также от очень медленного темпа к нормальному по мере безошибочного повторения.
Полностью готовая пьеса повторяется целиком не часто, обычно не чаще чем раз в день. Её эпизоды и фрагменты должны регулярно повторяться для поддержания в надёжной форме. Причём повторение желательно делать как в нормальном темпе, так и в замедленном, чтобы освежать правильную аппликатуру не только в мышечной, но и в зрительной памяти. Ещё нужно регулярно заглядывать в ноты, о чём я уже писал.
Полезно также уметь играть пьесу немного быстрее положенного темпа. Это, во-первых, даёт исполнителю ощущение лёгкости исполнения в нормальном темпе, и, во-вторых, позволяет выйти без потерь из ситуации, когда, вследствие нервной обстановки при игре перед публикой, гитарист начинает торопиться и играет быстрее чем надо.
Немного о Камилле Артуровиче как я его запомнил.
Небольшого роста, светлые глаза, седая шевелюра и борода, всегда бодрый, энергичный. Никогда не видел его в унынии, раздраженном, плохом настроении. На занятиях много курил, что доставляло мне большое неудобство, потому что я сам некурящий. Редко критиковал результаты моих усилий, чаще хвалил, возможно из педагогических соображений. На чужих занятиях я не присутствовал и не знаю являлось ли для него это нормой или нет.
Большой любитель интеллектуальных развлечений. Неплохо играл в шахматы. Думаю, примерно на второй разряд. Иногда мы с ним играли, если позволяло расписание его занятий. Был большим поклонником Каспарова и страстно болел за него во время известного безлимитного матча Карпов - Каспаров. Ещё любил раскладывать замысловатый пасьянс, которому и меня научил. Камилл Артурович называл его «Наполеон», правда я не уверен, что это его настоящее название.
Любил собак. У него был чёрный пудель и такса. Потом стало уже две таксы Собаки были ласковые и принимали меня благосклонно, как своего. Если занятие проводилось в комнате с диваном, то зачастую они устраивались на диване вместе с Камиллом Артуровичем и, пока я показывал «домашнее задание», он их гладил.
Ближе к концу моего обучения он начал понемногу выводить меня на публику. Время от времени приглашал выступать с одной - двумя пьесами на концерты в небольших залах. Тут выяснилось, что я уже совсем отвык от игры в зале, и мне пришлось скорректировать подготовку к исполнению на публике.
Однако, это уже был 1985 год. Начало больших перемен и в стране и в моей жизни. Мне пришлось делать выбор основной профессии и я не решился стать профессиональным музыкантом. Естественным образом занятия с Камиллом Артуровичем сошли на нет. В общем, я уверен, что сделал правильный выбор, но червячок сомнения нет-нет да и закопошится внутри. В любом случае, я прошел все эти годы вместе с гитарой и в этом, безусловно, заслуга Камилла Артуровича Фраучи.
Мой блог: http://borlarin.livejournal...
Время, необходимое для работы над пьесой зависит от нескольких факторов, и в первую очередь от того сколько времени Вы можете уделить ей каждый день. Если нужно срочно выучить - будет одно расписание занятий, если не торопясь - другое. Чакону я учил примерно два года, занимаясь ей понемногу, минут по 15 в день. Конечно, к концу объём работы растёт, это естественно, ведь только один прогон Чаконы обойдётся в 15 минут чистого времени. Значит приходится балансировать разделение времени занятий между выучиванием нового и чисткой старого репертуара, а ведь еще и просто поиграть хочется, не по расписанию Здесь Вы сами должны решать что для Вас важнее. Могу сказать, что Фраучи меня не снабжал какими-то расписаниями, ему был важен результат, с которым я к нему приходил на следующее занятие. Когда я пишу о количестве повторений, задаваемых мне маэстро, то это нечастый случай, касающийся действительно трудных технически фраз. Обычно он мне оставлял этот вопрос для самостоятельного решения.
Главный принцип выучивания состоит в удобной и уверенной игре. Если Вы чувствуете, что комфортно можете несколько раз сыграть фразу, то можно попробовать увеличить темп. Не потому, что Вы сделали 10-20 повторений, а потому, что всё получается легко и без ошибок. Есть проблемы - снижаем темп и добиваемся безошибочной игры в медленном темпе. Если следовать этой методике, то, со временем, Вы научитесь хорошо чувствовать момент перехода на следующий уровень темпа. Кроме того, постепенно накапливается багаж, так сказать, "шаблонов" правильных движений, ощущений, что позволяет сократить время выучивания. По себе могу сказать, что в начале обучения за неделю я учил 3-4 строчки текста. В конце - 2-3 страницы в полторы-две недели, причём кое-что Камилл Артурович оставлял на моё усмотрение по части аппликатуры. И это с учётом того, что мне приходилось поддерживать репертуар примерно на 2 часа чистого времени. А занимался я в день те же 2-3 часа в день как и сейчас потому что работал по специальности, а в выходные ездил к Фраучи на занятия.
Порядок выучивания фрагментов пьесы обычно был вразнобой а не от начала к концу. Фразы и эпизоды для проработки давались мне по понятным только Камиллу Артуровичу соображениям. Возможно он хотел предотвратить преждевременное проигрывание мной сыроватых кусков пьес, ведь часто хочется попробовать а что же там дальше, а там и ещё, и ещё... В итоге играем большой кусок музыки как попало, накапливая грязь и заучивая ошибки. Но к этому надо подходить индивидуально. Если Вам удается себя удержать от забегания вперёд, то можете учить A1, A2, ..., B1,B2....
Соединение частей правильно подготовленных обычно не занимает чрезмерно много времени. Число прогонов больших кусков не должно быть большим, по времени менее затратно работать с эпизодами, собирая и вычищая их по мере необходимости. Конечно, совсем без прогонов пьесы не обойтись, потому что ощущение игры всей пьесы целиком тоже должно быть отработано и заложено во все виды памяти, но, как говорил мне Фраучи, прогон это приятный подарок за отличную работу с произведением. Ну раз, ну два в день сыграть, а то и раз в несколько дней, если это вещь из вашего постоянного репертуара.
А вообще, в этом деле всё очень индивидуально. Пробуйте, следите за своими ощущениями от игры, определяйте возможности Вашей памяти по скорости запоминания и удержания выученного. Решайте вопрос что держать в репертуаре в наилучшем виде, а что можно "задвинуть в чулан". В общем, желаю успехов!
Мой блог: http://borlarin.livejournal...
примерный перечень пьес который я играл на "вершине успеха", так сказать:
Бах: "Чакона" из 2-й скрипичной партиты, "Прелюдия" из 3-й скрипичной партиты
Альбенис: "Астурия", "Алая башня"
Барриос: "Собор"
Таррега: "Арабское каприччио", "Блестящий этюд", "Воспоминания об Альгамбре"
Сор: "Вариации на тему Моцарта"
Малатс: "Испанская серенада"
Иванов-Крамской: "Вариации на тему "Тонкая рябина""
Пухоль: "Шмель"
Вила-Лобос: "Прелюдии 1,3,4", "Шоро"
Гранадос: "Испанский танец №5"
В общем, джентльменский набор + с десяток коротких пьес на бис разных авторов.
==========
На каком этапе и по какой методике/схеме происходила работа над "музыкой": отработка динамических оттенков, агогики и пр.?
С музыкой, в основном, работа шла на этапе отработки фраз. Тембр звука, динамика, настроение отрабатывалось вместе с пальцами и переходами. То есть даже в медленном темпе музыкальная канва фразы должна была присутствовать. И чем ближе к окончательному темпу - тем в большей степени. Естественно, что и на последующих этапах про музыку не забывали, надо было обеспечить хорошие музыкальные переходы между фразами, эпизодами, сбалансировать звучание пьесы в целом.
Надо сказать, что сам по себе я не обладал хорошими музыкальными задатками и мне приходилось буквально выполнять указания Фраучи и пытаться каким-то образом уложить музыку в свои мозги. Постепенно я стал лучше разбираться в фразировке, акцентах и других компонентах именно музыкальной стороны исполнения, но прогресс в этом был достаточно труден и это тоже повлияло на моё решение отказаться от карьеры профессионального музыканта. Хотя зрители с удовольствием слушали меня, в глубине души я понимал насколько несовершенно моё исполнение в музыкальном плане.
Ни гаммы, ни упражнения не использовались, только музыкальный материал. Анализ игры известных музыкантов со мной не проводился.
Постановку рук Камилл Артурович мне не менял. То ли было всё хорошо, то ли безнадёжно Обращал внимание на то, чтобы левая не была излишне напряжена и по-возможности свободно висела а не поддерживалась плечом, чтобы при прижиме струны прилагалось только минимально необходимое усилие и использовался вес кисти чтобы это усилие сделать ещё меньше. Отрабатывалось (на соответствующих фразах из пьес) выполнение быстрых длинных переходов из позиции в позицию за счёт укорочения последней перед переходом ноты. Обращалось внимание на параллельность движения кисти во время переходов. В особо трудных случаях использовался скользящий опорный палец.
Для правой руки обычно он мне говорил когда нужно играть апояндо, где нужно сменить тембр. Так же, как и для левой руки, требовалось играть без напряжения ("как кошку гладить" по его словам), стремиться не увеличивать амплитуду движения пальцев сверх разумного уровня, соответствующего громкости звука, плавно, без рывков менять позиции руки. О предподготовке речи никакой не было, играл и играю по-старому, то есть без постановки пальца на струну. Для быстрых длинных пассажей использовалась трёхпальцевая аппликатура p-i-m-p-i-m (или p-m-i-p-m-i если кому так удобнее). Мне это дало большой прирост скорости исполнения, потому что сам по себе задатков "скоростного" гитариста я не имею.
Мой блог: http://borlarin.livejournal...
Основа поддержания репертуара в хорошей форме, это регулярное возобновление всех "записей" пьесы - логической, слуховой, зрительной и мышечной. Период обновления пьесы из репертуара должен быть не больше 3-4 дней, в крайнем случае - не больше недели. Хотя, может быть, именно у Вас все виды памяти безупречны и можно увеличить интервал. Для меня это не так и я старался работать с выученными пьесами почаще. Сейчас я это делаю только для малого количества любимых пьес в целях экономии времени.
За эти дни нужно хотя бы раз прогнать пьесу целиком, проверить и почистить все фразы и переходы в пьесе, освежить зрительный образ нот, повторить логическую структуру произведения (вроде как стишок прочитать по названиям эпизодов, особо ярких фраз, представляя начало музыки каждого эпизода или особой фразы). Для чего это нужно, надеюсь, понятно - подкрепить мышечную память всеми остальными. Давно выученная пьеса имеет тенденцию исполняться "на автомате" с устоявшимися, одинаковыми ощущениями. Если не предпринимать усилий, то постепенно гитарист забывает подробности исполнения каждого конкретного фрагмента, полагаясь на мышечную и, в какой-то степени, на слуховую память. В условиях стресса сбой в игре может привести к тому, что Вы не сможете вспомнить что же должны делать руки дальше (отказ мышечной памяти) и простой сбой перерастёт в остановку или что-нибудь похуже, вплоть до полной невозможности продолжить исполнение пьесы.
Музыкальные фразы повторяются при чистке не только в нормальном, но и в медленном темпе, что даёт возможность освежить зрительную память, контролируя правильное движение рук и пальцев глазами. Количество повторений должно соответствовать крепости Вашей памяти и определяется экспериментально . Желательно также держать в уме зрительный образ нот (про это я писал раньше). Естественно, наибольшее внимание следует уделять моментам, вызвавшим любого типа затруднения при прогоне пьесы. Особенно, если эти трудности повторяются. В таком случае фраза должна быть как бы заново выучена от медленного темпа к быстрому. Но не стоит надеятся, что какие-то эпизоды можно оставить без внимания потому что они лёгкие и "всегда получаются". Моя, например, практика показывает, что самые трудные технически места пьес меньше всего деградируют со временем, а то, что легко училось, имеет тенденцию также быстро (а главное - неожиданно!) из памяти исчезать. В общем, чистка очень похожа на выучивание, только занимает меньше времени из-за того, что вспоминать всё-таки легче чем учить С другой стороны бывает трудно заставить себя делать эту нужную, но нудную работу когда всё вроде бы само собой играется.
Длинные произведения при выучивании имеют разные стадии готовности своих частей. В таком случае готовые до уровня "хоть сейчас на сцену" части включаются в процесс поддержания как самостоятельные пьесы. А когда произведение будет готово целиком, то включаем уже его в цикл "регенерации".
Мой блог: http://borlarin.livejournal...
В этой группе, возможно, есть записи, доступные только её участникам.
Чтобы их читать, Вам нужно вступить в группу
Чтобы их читать, Вам нужно вступить в группу
