Бобби «Блю» Блэнд
(англ. Bobby Blue Bland; настоящее имя Роберт Кэлвин Блэнд; 27 января 1930) — американский певец в жанре Блюз и Соул, изначальный член группы «The Beale Streeters[1]». Иногда ему приписывают прозвище «Лев Блюза». Наравне с такими музыкантами, как Сэм Кук, Рэй Чарльз и Джуниор Паркер, Блэнд развивает направление музыки, сочитающее в себе госпел, блюз и ритм-н-блюз.
Бобби Блэнд включён в Зал славы Блюза в 1981, в Зал славы рок-н-ролла в 1992, и удостоен премии Грэмми за жизненные достижения[2] в 1997.
Бобби Блэнд родился в маленьком городе под названием Розмарк, штат Теннесси, США. Позднее вместе с матерью переехал в Мемфис, где впервые стал петь с местными группами, исполняющими госпел. Стремительно расширяя горизонт своих интересов, он начал все чаще появляться на знаменитой улице Мемфиса «Бил Стрит» (Beale Street). Там он знакомится с узким кругом увлеченных музыкантов, оправданно называющих себя Beale Streeters.
Ранние записи 50-х годов Бобби Блэнда показывают его стремление к
индивидуальности, однако стремительному прогрессу помешала служба в Армии США. По возвращении певца в 1954 в Мемфис он обнаруживает, что некоторые из старых товарищей, такие как Джонни Эйс, добились значительных успехов, в то время, как лейбл Duke, на котором записывался Блэнд, был продан. В 1956 Блэнд начал гастролировать с Литл Джуниор Паркером, исполняя, по некоторым источникам, помимо всего прочего обязанности помощника и шофера для Би Би Кинга и Роско Гордона[3].
В это время стал устанавливаться собственный стиль вокала Блэнда. Мелодичные биг-бендовые блюзовые синглы, такие как «Farther Up The Road» (1957) и «Little Boy Blue» (1958), достигали первой десятки в чартах ритм-н-блюза в США. Однако большую славу ему принесли хиты начала 60-х годов, такие как «Cry Cry Cry», «I Pity The Fool» и «Turn On Your Love Light». Многие известные работы Блэнда были написаны Джо Скоттом, бэнд-лидером и аранжировщиком его группы.
Блэнд продолжал регулярно появляться в ритм-н-блюзовых чартах на
протяжении 60-х, но его записи затмевались творчеством молодого
поколения исполнителей. Высшим достижением Бобби Блэнда в популярной
музыке стала песня «Ain’t Nothing You Can Do», занявшая лишь 20 место в чарте, когда в то же время первые пять мест удерживала группа Битлз.
Финансовая напряженность заставила музыканта урезать гастрольные туры
группы, и в 1968 группа распалась. Любые отношения со Скоттом (умер в 1979) были невосстановимо разорваны.
В этот тяжелый период в жизни Блэнда преобладали депрессивные
настроения, он излишне употреблял алкоголь. Он бросил пить в 1971; его
звукозаписывающая компания Duke была продана своим владельцем Доном Роби более крупной ABC Records. В результате вышло несколько шумно встреченых критиками успешных альбомов, включая His California Album и Dreamer,
аранжированых Майклом О’Мартианом и спродюссированных штатным
работником компании Стивом Барри. Последующие альбомы, включая альбом
1977 года Reflections in Blue, были записаны в Лос Анджелесе при участии большого количества лучших сессионных музыкантов.
Сингл This Time I’m Gone For Good, предшествовавший альбому California, вернул Блэнда в топ 50 популярной музыки, впервые с 1964 года, и в топ 10 ритм-н-блюза. Открывающий трек с альбома Dreamer —
«Ain’t No Love In the Heart of the City» — не стал шумным хитом, но
стал самой узнаваемой песней Бобби Блэнда благодаря исполнившей его хард-рок группе Whitesnake, а позднее в 2001 году — рэппером Jay-Z. Затем песня I Wouldn’t Treat A Dog
на несколько лет стала крупнейшим ритм-н-блюзовым хитом, поднявшись на
третье место в 1974, но не добившись таких успехов в поп-чарте (88
место). Последовали попытки продвижения певца на рынке диско, но они не
увенчались успехом. В 1980 году последовало возвращение певца к истокам
своего творчества вместе с альбомом, посвященным Джо Скотту, которого
Блэнд считал своим наставником.
Альбом Sweet Vibrations был спродюссирован такими ветеранами, как Монк Хиггинс и Эл Белл, но несмотря на это провалился.
В 1985 Блэнд подписал контракт с Malaco Records,
специализирующимися на традиционной музыке южного «черного» населения.
Компания обеспечила артисту подходящую аудиторию слушателей. В
результате в последующие годы у Бобби Блэнда вышел ряд качественно
записаных альбомов. Он продолжал гастролировать и иногда появлялся на
концертах со своим коллегой и приятелем Би Би Кингом. Еще на протяжении 70-х они совместно выпустили два альбома.
Ирландский исполнитель Ван Моррисон часто приглашал Блэнда в качестве гостевого участника своих концертов. Их совместно исполненная песня Tupelo Honey вошла на сборник The Best of Van Morrison Volume 3.
Без сомнения, Бобби Блэнд является одним из лучших послевоенных
блюзовых исполнителей, хотя он и не достиг всеобщего признания и
популярности.
Альбомы
Синглы
Бобби Блэнд включён в Зал славы Блюза в 1981, в Зал славы рок-н-ролла в 1992, и удостоен премии Грэмми за жизненные достижения[2] в 1997.
Бобби Блэнд родился в маленьком городе под названием Розмарк, штат Теннесси, США. Позднее вместе с матерью переехал в Мемфис, где впервые стал петь с местными группами, исполняющими госпел. Стремительно расширяя горизонт своих интересов, он начал все чаще появляться на знаменитой улице Мемфиса «Бил Стрит» (Beale Street). Там он знакомится с узким кругом увлеченных музыкантов, оправданно называющих себя Beale Streeters.
Ранние записи 50-х годов Бобби Блэнда показывают его стремление к
индивидуальности, однако стремительному прогрессу помешала служба в Армии США. По возвращении певца в 1954 в Мемфис он обнаруживает, что некоторые из старых товарищей, такие как Джонни Эйс, добились значительных успехов, в то время, как лейбл Duke, на котором записывался Блэнд, был продан. В 1956 Блэнд начал гастролировать с Литл Джуниор Паркером, исполняя, по некоторым источникам, помимо всего прочего обязанности помощника и шофера для Би Би Кинга и Роско Гордона[3].
В это время стал устанавливаться собственный стиль вокала Блэнда. Мелодичные биг-бендовые блюзовые синглы, такие как «Farther Up The Road» (1957) и «Little Boy Blue» (1958), достигали первой десятки в чартах ритм-н-блюза в США. Однако большую славу ему принесли хиты начала 60-х годов, такие как «Cry Cry Cry», «I Pity The Fool» и «Turn On Your Love Light». Многие известные работы Блэнда были написаны Джо Скоттом, бэнд-лидером и аранжировщиком его группы.
Блэнд продолжал регулярно появляться в ритм-н-блюзовых чартах на
протяжении 60-х, но его записи затмевались творчеством молодого
поколения исполнителей. Высшим достижением Бобби Блэнда в популярной
музыке стала песня «Ain’t Nothing You Can Do», занявшая лишь 20 место в чарте, когда в то же время первые пять мест удерживала группа Битлз.
Финансовая напряженность заставила музыканта урезать гастрольные туры
группы, и в 1968 группа распалась. Любые отношения со Скоттом (умер в 1979) были невосстановимо разорваны.
В этот тяжелый период в жизни Блэнда преобладали депрессивные
настроения, он излишне употреблял алкоголь. Он бросил пить в 1971; его
звукозаписывающая компания Duke была продана своим владельцем Доном Роби более крупной ABC Records. В результате вышло несколько шумно встреченых критиками успешных альбомов, включая His California Album и Dreamer,
аранжированых Майклом О’Мартианом и спродюссированных штатным
работником компании Стивом Барри. Последующие альбомы, включая альбом
1977 года Reflections in Blue, были записаны в Лос Анджелесе при участии большого количества лучших сессионных музыкантов.
Сингл This Time I’m Gone For Good, предшествовавший альбому California, вернул Блэнда в топ 50 популярной музыки, впервые с 1964 года, и в топ 10 ритм-н-блюза. Открывающий трек с альбома Dreamer —
«Ain’t No Love In the Heart of the City» — не стал шумным хитом, но
стал самой узнаваемой песней Бобби Блэнда благодаря исполнившей его хард-рок группе Whitesnake, а позднее в 2001 году — рэппером Jay-Z. Затем песня I Wouldn’t Treat A Dog
на несколько лет стала крупнейшим ритм-н-блюзовым хитом, поднявшись на
третье место в 1974, но не добившись таких успехов в поп-чарте (88
место). Последовали попытки продвижения певца на рынке диско, но они не
увенчались успехом. В 1980 году последовало возвращение певца к истокам
своего творчества вместе с альбомом, посвященным Джо Скотту, которого
Блэнд считал своим наставником.
Альбом Sweet Vibrations был спродюссирован такими ветеранами, как Монк Хиггинс и Эл Белл, но несмотря на это провалился.
В 1985 Блэнд подписал контракт с Malaco Records,
специализирующимися на традиционной музыке южного «черного» населения.
Компания обеспечила артисту подходящую аудиторию слушателей. В
результате в последующие годы у Бобби Блэнда вышел ряд качественно
записаных альбомов. Он продолжал гастролировать и иногда появлялся на
концертах со своим коллегой и приятелем Би Би Кингом. Еще на протяжении 70-х они совместно выпустили два альбома.
Ирландский исполнитель Ван Моррисон часто приглашал Блэнда в качестве гостевого участника своих концертов. Их совместно исполненная песня Tupelo Honey вошла на сборник The Best of Van Morrison Volume 3.
Без сомнения, Бобби Блэнд является одним из лучших послевоенных
блюзовых исполнителей, хотя он и не достиг всеобщего признания и
популярности.
Альбомы
- Blues Consolidated — 1958 (Duke Records)
- Like Er Red Hot — 1960 (Duke Records)
- Two Steps from the Blues (Duke 1961/MCA 2002)
- Here’s the Man! — 1962 (Duke Records)
- Call On Me — 1963 (Duke Records)
- Ain’t Nothing You Can Do — 1964 (Duke Records)
- The Soul of The Man" — 1966 (Duke Records)
- Touch of The Blues — 1967 (Duke Records)
- The Best Of — 1967 (Duke Records)
- The Best Of Volume 2 — 1968 (Duke Records)
- Spotlighting The Man — 1969 (Duke Records)
- His California Album — 1973 (Dunhill Records)
- Dreamer — 1974 (Dunhill Records)
- Get On Down — 1975 (ABC Records)
- Together for the First Time(Совместно с Би Би Кингом) — 1976 (ABC)
- Bobby Bland and B. B. King Together Again…Live — 1976 (ABC)
- Reflections In Blue — 1977 (ABC Records)
- Come Fly With Me — 1978 (MCA Records)
- I Feel Good — 1979 (MCA Records)
- Sweet Vibrations — 1980 (MCA 27076) Посвящение Джо Скотту
- Members Only — 1985 (Malaco Records)
- After All — 1986 (Malaco Records)
- Blues You Can Use — 1987 (Malaco Records)
- Midnight Run-1989 (Malaco Records)
- Portrait of the Blues — 1991 (Malaco Records)
- Sad Street-1992 (Malaco Records)
- Years of Tears — 1993 (Malaco Records)
- Live On Beale Street-1995 (Malaco Records)
- Memphis Monday Morning-1998(Malaco Records)
Синглы
- «Booted» / «I Love You Til The Day I Die» — 1951
- «Crying All Night Long» / «Dry Up Baby» — 1952 (Chess Records)
- «Good Lovin'» / «Drifting From Town To Town» — 1952 (Chess Records)
- «Crying» / «A Letter From A Trench In Korea» — 1952 (Chess Records)
- «Lovin' Blues» / «I.O.U. Blues» — 1952 Duke Records
- «Army Blues» / «No Blow, No Show» — 1953 (Duke Records)
- «Time Out» / «It’s My Life Baby» — 1955 (Duke Records)
- «You Or None» / «Woke Up Screaming» — 1955 (Duke Records)
- «I Can’t Put You Down» / «You’ve Got Bad Intentions» — 1956 (Duke Records)
- «I Learned My Lesson» / «Lead Us On» — 1956 (Duke Records)
- «I Learned My Lesson» / «I Don’t Believe» — 1956 (Duke Records)
- «Don’t Want No Woman» / «I Smell Trouble» — 1957 (Duke Records)
- «Farther Up The Road» / «Sometime Tomorrow» — 1957 (Duke Records)
- «Teach Me» (How To Love You) / «Bobby’s Blues» — 1957 (Duke Records)
- «You Got Me Where You Want Me» / «Loan A Helping Hand» — 1958 (Duke Records)
- «Little Boy Blue» / «Last Night» — 1958 (Duke Records)
- «You Did Me Wrong» / «I Lost Sight Of The World» — 1959 (Duke Records)
- «Wishing Well» / «I’m Not Ashamed» — 1959 (Duke Records)
- «Is It Real» / «Someday» — 1959 (Duke Records)
- «I’ll Take Care Of You» / «That’s Why» — 1959 (Duke Records)
- «Lead Me On» / «Hold Me Tenderly» (Duke Records)
- «Cry, Cry, Cry» / «I’ve Been Wrong So Long» — 1960 (Duke Records)
- «I Pity The Fool» / «Close To You» — 1961 (Duke Records)
- «Don’t Cry No More» / «How Does A Cheating Woman Feel» — 1961 (Duke Records)
- «Ain’t That Loving You» / «Jelly, Jelly, Jelly» — 1961 (Duke Records)
- «Don’t Cry No More» / «Saint James Infirmary» — 1961 (Duke Records)
- «Turn On Your Love Light» / «You’re The One» (That I Need) — 1961 (Duke Records)
- «Who Will The Next Fool Be» / «Blue Moon» — 1962 (Duke Records)
- «Love You Baby» / «Drifting» — 1962 (Kent)
- «Yield Not To Temptation» / «How Does A Cheating Woman Feel» — 1962 (Duke Records)
- «Stormy Monday Blues» / «Your Friends» — 1962 (Duke Records)
- «That’s The Way Love Is» / «Call On Me» — 1962 (Duke Records)
- «Sometimes You Gotta Cry A Little» / «You’re Worth It All» — 1963 (Duke Records)
- «Shoes» / «A Touch Of The Blues» — 1967 (Duke Records)
- «Ain’t No Love In The Heart Of The City» / «Twenty-Four Hour Blues» — 1974 (ABC Dunhill Records)
Бадди Гай (Buddy Guy)
Бадди Гай - блюзовый певец-гитарист, ветеран чикагской блюзовой
сцены и один из лидеров современного блюза, многократный лауреат премии
W. C. Handy и четырех премий Grammy в блюзовых категориях.
Родился в фермерской семье, первые гитары делал из сигарных
коробок и лески, которую вытягивал из противомоскитных сеток. Учился
играть самостоятельно, слушая радио и пластинки. Среди первых образцов
для подражания были Джон Ли Хукер (John Lee Hooker), "Лайтнинг" Хопкинс
(Lightning Hopkins), Мадди Уотерс (Muddy Waters). Профессионально начал
выступать еще подростком, но садился к публике спиной, не в силах
преодолеть стеснительности и неуверенности - качеств, которые будут
мешать ему и в дальнейшем.
В Луизиане сделал первые записи для пластинок. Но
по-настоящему его карьера блюзмена начинается в 1957 после переезда в
Чикаго, где его сразу взял под свое покровительство Мадди Уотерс (Muddy
Waters), случайно услышав игру Гая. Он предоставил молодому музыканту
работу в студии Chess и в чикагских клубах. Первые сольные синглы Бадди
Гай выпустил на фирмах Artistic и Cobra в 1959. В студии Chess
аккомпанировал звездам золотой поры чикагского блюза - Мадди Уотерсу,
Санни Бою Уильямсону (Sonny Boy Williamson), Литл Уолтеру (Little
Walter), Коко Тейлору (Koko Taylor) и др. - на записях, которые ныне
почитаются блюзовой классикой. В 1962 его сингл с песней Stone Crazy
занял 12-е место в ритм-энд-блюзовых чартах.
Бадди Гай стал одним из первых музыкантов, создававших в
Чикаго новый блюзовый стиль - "вест-сайд блюз". Не найдя понимания у
братьев Чесс, первые альбомы выпустил на новой чикагской фирме
Vanguard. Альбомы имели неплохой успех, хотя вызывали нарекания в
слишком очевидном подражании Би Би Кингу (B. B. King), Джеймсу Брауну
(James Brown) и Джонни "Гитар" Уотсону (Johnny Guitar Watson). Работал
в ревю Уилли Диксона (Willie Dixon) American Folk Blues Festival. В
60-х годах складывается постоянный дуэт Бадди Гая и Джуниора Уэллса
(Junior Wells), давнего сайдмена Мадди Уотерса. На рубеже 60-70-х годов
их концерты пользуются успехом. Дуэтом записаны несколько альбомов при
участии и финансовой поддержке тех их поклонников из числа белых
поп-музыкантов, кто пришел на эстраду, увлекшись блюзом Эрика Клэптона
и ROLLING STONES. Тем не менее, с общим падением интереса публики к
блюзу в начале 70-х годов дела дуэта пошли хуже. Настолько, что Бадди
Гаю приходилось подрабатывать водителем грузовых автомобилей или
рабочим на стройке. Перерывы в его дискографии составляют до десяти
лет. Альбом, записанный в 1979 в Париже за несколько часов студийного
времени, представляет блюз Бадди Гая в совершенно необычном
рок-экспериментальном звучании, близком к более поздним инновациям
Стиви Рея Вона (Stevie Ray Vaughan).
Участие в 1990 в концертах Эрика Клэптона в лондонском
престижном зале Royal Albert Hall послужило началом возвращения Бадди
Гая на большую сцену. Это привело к появлению его альбомов и синглов в
чартах популярности. Записанный для английской фирмы Silvertone в 1991
альбом с участием английских звезд Эрика Клэптона, Джеффа Бека (Jeff
Beck) и Марка Нопфлера (Mark Knopfler) из DIRE STRAITS, вышел на волне
нового блюзового бума и имел сенсационный успех. Альбом, посвященный
памяти Стиви Рея Вона, принес Бадди Гаю первую премию Grammy и со
временем достиг "платинового" статуса. Премией Grammy отмечены и два
следующих альбома. В записи альбома 1993 принимали участие Бонни Рэйтт
(Bonnie Raitt), Джон Мэйэлл (John Mayall), Пол Роджерс (Paul Rodgers) и
музыканты блюзовой группы LITTLE FEAT, а в записи альбома 1994 - бывшие
музыканты группы Стиви Рея Вона DOUBLE TROUBLE. Среди альбомов Бадди
Гая "нового этапа" блюзовым шедевром является концертная запись,
сделанная в его чикагском клубе Legends. Здесь музыкант чувствует себя
дома и позволяет себе играть как хочет. Его блюз звучит естественно и
раскованно, когда нужно - игриво, когда хочется - горячо. Для этой
раскованности есть надежный фундамент - внутреннее глубокое ощущение
законов жанра, выстраданное долгим опытом и освященное любовью к своей
музыке и своему слушателю.
Интервью с Бадди Гаем.
Я
начинал без медиатора. Это Би Би Кинг приучил меня к медиатору. Я
видел, что Гитар Слим и другие играли пальцами. И я пытался, но у меня
так стачивались пальцы, наверное потому, что я использовал проволоку,
когда не мог купить обычные гитарные струны. Теперь я играю то
пальцами, то медиатором. Люди меня спрашивают: "Куда ты прячешь
медиатор, когда во время игры он то исчезает, то появляется?" Я не
помню, ни когда я начал убирать его в ладонь, ни как я этому научился.
Думаю, это пришло по необходимости. Однажды вечером я понял, что не
смогу выделить какую-то ноту, если не использую пальцы. И как-то я
нашел способ прятать медиатор в ладонь и потом снова его брать. Но как
я это делаю? Я не знаю.
Мое любимое сочетание - по-прежнему, старый (усилитель) Fender
Bassman и '57 Strat. Если бы их не украли, я использовал бы их и
сегодня. Но они ушли, не могу их найти. Любимая гитара или усилитель
как хорошая жена - их никогда не забудешь. Fender Bassman имел
естественный блюзовый звук. К нему просто подключаешься - и не нужно
всей этой возни, когда ты пытаешься найти, какие цифры на ручках тебе
нужны, чтобы получить такой звук. Мой первый усилитель так долго
пребывал в одной настройке, что ручки контроля приржавели из-за пива,
которое на них пролил Отис Спэнн, или кто-то еще. Они просто приросли в
этом положении, и все, что от меня требовалось - это включить его. Он
звучал всегдя одинаково, в какие передряги бы не попадал. Я
разговаривал с инженерами фирмы, не думаю, что они смогут повторить эту
штуку. Больше такого тона не услышать. Нет уже просто тех
трансформаторов и других материалов, из которых делали усилители тогда.
Это точно то же, как и когда вы теряете своих любимых. Вы их хороните -
и на этом все. Ничто уже не вернется.
Если быть откровенным, нужно сказать, что Сантана, Стоунз, Эрик
Клэптон и другие, кто добился звездной славы, сделали много для меня,
Би Би Кинга, Айка и Тины Тернер и других. В 60-х именно им пришлось
объяснять белой Америке, кто такие Джон Ли Хукер и Мадди Уотерс. Была
когда-то одна телепередача, куда пригласили Стоунз. Стоунз сказали, что
будут, если пригласят и Мадди Уотерса. Их спросили: "А кто это?" Мик
Джэггер и другие были оскорблены: "Вы хотите сказать, что не знаете,
кто такой Мадди Уотерс? Мы назвали свою группу в честь одной его
знаменитой пластинки! Так что эти люди сделали для нас гораздо больше
любой компании звукозаписи, просто сказав: "Вот откуда мы это берем.
Это музыка Джона Ли Хукера, Мадди Уотерса и Литл Уолтера - то, что мы
играем."
Как сказал Би Би Кинг, блюз сейчас более популярен, чем когда
бы то ни было. И я счастлив, что дожил до такого. Но нет уже многих из
моих лучших друзей и тех, кого я знал в блюзовом мире и кто были лучше
меня. Если бы ради них я хоть что-то мог сделать для того, чтобы
поддержать блюз, чтобы их жизни, в отношении музыки, не прошли даром!
Потому что они любили эту музыку также сильно, как я.
Вы идете посмотреть знаменитого боксера или бейсболиста, а он в
тот день ни на что не способен. А как только вы не пошли, на другой
день из газет узнаете, что он вел себя как супермен. Думаю, что игра на
гитаре - то же самое. Я далеко не в лучшей своей форме каждый раз,
когда поднимаюсь на сцену. И за это я злюсь на себя. Но обычно на
артиста так не смотрят. Считается, что он всегда должен работать на
100%. Ему не полагается испытывать головную боль, не разрешается
сказать "сегодня я что-то не очень хорошо себя чувствую". Средний
журналист видит тебя в такие дни и говорит: "Блин! Он отвратителен. Я
пошел на его концерт, и он вообще не мог играть." И поехало... И он не
поймет, что ты старался изо всех сил, просто выдался для тебя один из
худших твоих дней. Мы же не сверхчеловеки. Мы просто гитаристы.
Таков уж мой стиль игры - вытягивать струну. Думаю, я порвал
больше струн, чем любой другой гитарист. Я полагаю, раз ты не рвешь
струны, значит, ты на них не играешь. Но я смущаюсь, когда рву их
слишком много за один вечер, что я иногда делаю. Что еще хуже - я
использую легкие струны. На записи альбома я использую более тяжелые
струны - чтобы не испортить на записи хорошее соло. А на концерте, если
я все-таки достигаю точки, когда людям хорошо - тогда какая разница?!
Тогда я улыбаюсь. Мне повезло, что теперь у меня есть про запас
достаточно гитар, чтобы не задерживать шоу, и у меня великолепный
гитарист, так что если я их все порву, он заставит вас скоро забыть,
что меня нет. Иногда я начинаю вытягивать струну - и просто не могу
остановиться. Такое у меня чувство. Я знаю, что мне приятно время от
времени видеть, как соприкасаются первая струна с последней.
Я не техничный гитарист. Я делаю множество ошибок. Но когда
я допускаю ошибку, я стараюсь из нее вовремя выбраться. Я делаю
много ошибок, потому что я не репетирую дома. Не думаю, что я мог
бы усесться дома и репетировать. Меня тянет на сцену.
Бадди Гай - кумир для Хендрикса.
В
тот легендарный момент, когда Хендрикса впервые услышал бывший басист
группы "Энималз" Чез Чендлер, он, помимо таланта гитариста, имел еще
чутье на новое звучание. Именно это и решило не только его судьбу, но и
во многом направление рока конца 60-х.
Чез Чендлер, как и все остальные вслед за ним, был сражен
звучанием, фантастического на тот период гитарного эффекта, умело и с
великой фантазией применяемого Хендиксом. В Лондоне, особенно в клубе
"Марки" и "ЮФО" можно было услышать великое разнообразие поразительных
гитарных наворотов. Но никто, - ни Эрик Клэптон, ни Джефф Бек не могли
проделать таких чудес, как Джимми. К тому же у Хендрикса имелись
некоторые самые последние новинки. А именно, супер-эффект, создавший
затем эталон звучания электрогитары на долгие годы.
Это был эффект "Wah-Wah", известный у нас под названием
"квакушка". Именно все ее возможности и достоинства и демонстрировал
Джимми перед случайно оказавшимся рядом Чендлером. Ну а далее - уже
другая история.
Разумеется. Хендрикс был необычайно одаренным гитаристом и, возможно, доказал
бы это безо всяких "квакушек". И все же ранее, в те годы, когда
он аккомпанировал Би Би Кингу, Литл Ричарду и Айку Тернеру, его
хвалили, хлопали по плечу, говорили "молодец", ну и на этом - все.
Никакой сенсации. Если послушать те записи Хендрикса, что были сделаны
до его пиротехнического перевоплощения, то можно сказать только
то, что он отлично владел инструментом. Однако, виртуозов, великолепно
владеющих гитарой, в Америке было много. И Джимми очень усердно
изучал исполнительскую технику и манеру некоторых из них. Он неутомимо
мотался по Штатам, пересекая континент в разных направлениях, чтобы
увидеть воочию в Лос-Анжелесе, как Дик Дейл, развивая бешеную скорость
на своем "Фендере", стирает в порошок пять медиаторных косточек
за пять минут. Затем Джимми отправился в Чикаго. Там уж ему точно
было за кем понаблюдать.
Современный
имидж Хендрикса, повернутого наркомана и экстравагантного прожигателя
жизни, складывался в основном по последним годам его жизни. В середине
60-х, когда о нем ничего не знали, Джимми был очень даже прилежным и
трудолюбивым учеником. И вдобавок неутомимым скаутом. Он искал
передовые идеи у старших собратьев, более опытных и прославленных
гитаристов. Оказавшись в Чикаго, он отправился наблюдать, как
передвигает пальцами по грифу вовсе не Майкл Блумфилд (очень модный в
60-х чикагский гитарист), а Бадди Гай.
Бадди Гай в те же годы был так же легендарен в Чикаго, как и
Джимми Пейдж в Лондоне. То есть пользовался громадным уважением и
успехом, но только среди музыкантов и знатоков, оставаясь все еще
неизвестным для широкой публики. Сейчас ни для кого ни секрет, что
многие "убойные" гитарные соло на пластинках разных звезд того времени,
писавшихся в студиях братьев Чесс, на самом деле принадлежали руке
Бадди Гая. Он был студийным сессионным виртуозом и, подобно Джимми
Пейджу в Лондоне, он играл за спинами великих звезд (в том числе и
Мадди Уотерса). Но в чикагских студиях.
Хендрикс отлично знал, кто есть кто в Чикаго. Он
сконцентрировал все свое внимание на Бадди Гае. Его легко можно было
найти вечером в клубе, где тот работал после дневных студийных сессий.
И то, что услышал Хендрикс, совсем не напоминало студийные соло
прежнего Бадди Гая. Джимми был так же ошеломлен Гаем, как затем и Чез
Чендлер самим Хендриксом. Причина в общем-то была одна и та же.
Последнее слово гитарных новаторов - педаль "Wah-Wah", знаменитая
"квакушка". И Бадди Гай использовал ее так искусно, что многие не
верили, что эти звуки вообще исходят из его гитары.
К сожалению, Бадди не записывал в те годы свои клубные выступления,
а в студии все обстояло иначе. Леонард Чесс строго приказал Бадди
выбросить вон все эти технические извращения или же убираться из
его студии самому. Бадди должен был содержать семью. И потому не
посмел рисковать заработком. К тому же он, в отличие от Хендрикса,
был человеком кротким и вовсе не стремился стать супер-звездой,
всегда опасаясь, что это нарушит его привычный размеренный уклад
жизни и отгородит от семьи и друзей.
Гай
по своему характеру явно не укладывался в типичный образ
музыканта-звезды тех эксцентричных и сумасшедших лет. Он был слишком
уравновешенным, да и по годам слишком взрослым.
Все, что нужно было для прыжка вверх, у Хендрикса теперь
имелось: новейший эффект "Wah-Wah", и совершенная техника извлечения
фантастических звуков.
Уже где-то в конце 60-х, став сверх-звездой, Джимми рассказал
об этом на пресс-конференции, перед миллионами телезрителей. Он совсем
не скрывал, что перенял у Бадди Гая искусство извлечения с помощью
специальной педали квакающих и стенающих звуков. Это, разумеется,
ничуть не умаляло статус Хендрикса, как величайшего гитариста, чей
изобретательный ум и воображение довели до совершенства дело, начатое
Бадди Гаем.
В 1968-м году, когда супер-нова Джимми Хендрикса уже,
казалось, готова была заменить затухающую звезду битломании, Бадди Гаю
приходилось подрабатывать грузчиком и таскать кирпичи на стройке, чтобы
заработать на хлеб. Братьям Чесс изменило чутье. Создав легендарный
саунд чикагского блюза, они, однако, отказались двигаться дальше за
временем. И безнадежно отстав от него, слетели с дистанции. Но и Джимми
Хендрикса со всеми его психопиротехническими эффектами восприняли
всерьез далеко не сразу и не все. Особенно не принимало его поначалу
черное население Америки. Они возмущались и называли его извратителем
их музыки. Хендрикс долго оставался предметом обожания в основном для
психоделически настроенных белых - огромной аудитории, постоянно ищущей
неизведанные звуковые ощущения.
Время шло дальше. Новые психоделические эксперименты
устаревали. А вместе с ними и выходили из моды многие звуковые эффекты.
Джимми Хендрикс стал исторической личностью, и его записи так и
остались высшим эталоном того, что можно извлечь из гитары с помощью
технического прогресса плюс возбужденного музыкального воображения.
Но вот через двадцать с лишним лет после описываемых событий,
уже в 1991-м году, над музыкальным небосклоном планеты разгорается еще
одна супер-нова - звезда Бадди Гая. Причем лишь немногие помнили его по
былым временам.
Звук его старого "Фендера-Стратокастера" чист и традиционен.
Никаких педалей "Wah-Wah". Все так, как когда-то хотели братья Чесс. И
в то же время это современный саунд блюза, ставший эталоном для 90-х.
Время вносит свои коррективы. Сейчас 62-летний Бадди Гай - лауреат
"Грэмми", создатель нескольких золотых и платиновых альбомов, широко
известный во всем мире, владелец клуба "Бадди Гай ледженд" - всемирной
Мекки блюз-фанов.
Он - звезда в полном смысле этого слова. Тем не менее, никакого
головокружения от высоты у него не замечается. Напротив, он
даже сконфужен шумихой вокруг себя, и озабочен тем, что известность
может помешать спокойно общаться с друзьями на улице. И вообще,
он не считает нормальным для человека, даже очень талантливого -
быть чьим-то кумиром. Такой вот он простой парень с гитарой
- Бадди Гай.
Похожие гитаристы: Jimi Hendrix, Junior Wells,
Magic Sam, Otis Rush, Eric Clapton, Stevie Ray Vaughan
Корни и влияние: Guitar Slim, John Lee Hooker,
T-Bone Walker, B.B. King, Muddy Waters, Lightnin' Hopkins
Последователи: Jimi Hendrix, Paul Butterfield,
Tinsley Ellis, Kenny Neal, Joe Louis Walker, Jeff Beck, Ten Years
After, George Thorogood, Johnny Winter, Jimmy Dawkins, Doctor Hector
& The Groove Injectors, Debbie Davies, Little Charlie & the Nightcats,
Scott Holt, Derek Trucks, Stevie Ray Vaughan, Vaughan Brothers,
Big Bill & Cool Tones, Wide Mouth Mason
Исполнял композиции авторов: Willie Dixon, Junior
Wells, Eurreal Montgomery, Robert Geddins, B.B. King, Ron Badger,
Sheldon Feinberg, Sonny Boy Williamson, Mel London, Al Perkins,
Mercy Dee Walton, Guitar Slim, Public Domain, Ike Turner, T-Bone
Walker Traditional, Gene Barge, Elmore James
Работал с музыкантами: Sonny Boy Williamson [II],
Jarrett Gibson, Phil Guy, Al Duncan, Howlin' Wolf, Jimmy Rogers,
Phil Chess, Leonard Chess, Ray Allison, A.C. Reed, Matt "Guitar"
Murphy, Luther Tucker, Abe Locke
Дискография (альбомы)
сцены и один из лидеров современного блюза, многократный лауреат премии
W. C. Handy и четырех премий Grammy в блюзовых категориях.
Родился в фермерской семье, первые гитары делал из сигарных
коробок и лески, которую вытягивал из противомоскитных сеток. Учился
играть самостоятельно, слушая радио и пластинки. Среди первых образцов
для подражания были Джон Ли Хукер (John Lee Hooker), "Лайтнинг" Хопкинс
(Lightning Hopkins), Мадди Уотерс (Muddy Waters). Профессионально начал
выступать еще подростком, но садился к публике спиной, не в силах
преодолеть стеснительности и неуверенности - качеств, которые будут
мешать ему и в дальнейшем.
В Луизиане сделал первые записи для пластинок. Но
по-настоящему его карьера блюзмена начинается в 1957 после переезда в
Чикаго, где его сразу взял под свое покровительство Мадди Уотерс (Muddy
Waters), случайно услышав игру Гая. Он предоставил молодому музыканту
работу в студии Chess и в чикагских клубах. Первые сольные синглы Бадди
Гай выпустил на фирмах Artistic и Cobra в 1959. В студии Chess
аккомпанировал звездам золотой поры чикагского блюза - Мадди Уотерсу,
Санни Бою Уильямсону (Sonny Boy Williamson), Литл Уолтеру (Little
Walter), Коко Тейлору (Koko Taylor) и др. - на записях, которые ныне
почитаются блюзовой классикой. В 1962 его сингл с песней Stone Crazy
занял 12-е место в ритм-энд-блюзовых чартах.
Бадди Гай стал одним из первых музыкантов, создававших в
Чикаго новый блюзовый стиль - "вест-сайд блюз". Не найдя понимания у
братьев Чесс, первые альбомы выпустил на новой чикагской фирме
Vanguard. Альбомы имели неплохой успех, хотя вызывали нарекания в
слишком очевидном подражании Би Би Кингу (B. B. King), Джеймсу Брауну
(James Brown) и Джонни "Гитар" Уотсону (Johnny Guitar Watson). Работал
в ревю Уилли Диксона (Willie Dixon) American Folk Blues Festival. В
60-х годах складывается постоянный дуэт Бадди Гая и Джуниора Уэллса
(Junior Wells), давнего сайдмена Мадди Уотерса. На рубеже 60-70-х годов
их концерты пользуются успехом. Дуэтом записаны несколько альбомов при
участии и финансовой поддержке тех их поклонников из числа белых
поп-музыкантов, кто пришел на эстраду, увлекшись блюзом Эрика Клэптона
и ROLLING STONES. Тем не менее, с общим падением интереса публики к
блюзу в начале 70-х годов дела дуэта пошли хуже. Настолько, что Бадди
Гаю приходилось подрабатывать водителем грузовых автомобилей или
рабочим на стройке. Перерывы в его дискографии составляют до десяти
лет. Альбом, записанный в 1979 в Париже за несколько часов студийного
времени, представляет блюз Бадди Гая в совершенно необычном
рок-экспериментальном звучании, близком к более поздним инновациям
Стиви Рея Вона (Stevie Ray Vaughan).
Участие в 1990 в концертах Эрика Клэптона в лондонском
престижном зале Royal Albert Hall послужило началом возвращения Бадди
Гая на большую сцену. Это привело к появлению его альбомов и синглов в
чартах популярности. Записанный для английской фирмы Silvertone в 1991
альбом с участием английских звезд Эрика Клэптона, Джеффа Бека (Jeff
Beck) и Марка Нопфлера (Mark Knopfler) из DIRE STRAITS, вышел на волне
нового блюзового бума и имел сенсационный успех. Альбом, посвященный
памяти Стиви Рея Вона, принес Бадди Гаю первую премию Grammy и со
временем достиг "платинового" статуса. Премией Grammy отмечены и два
следующих альбома. В записи альбома 1993 принимали участие Бонни Рэйтт
(Bonnie Raitt), Джон Мэйэлл (John Mayall), Пол Роджерс (Paul Rodgers) и
музыканты блюзовой группы LITTLE FEAT, а в записи альбома 1994 - бывшие
музыканты группы Стиви Рея Вона DOUBLE TROUBLE. Среди альбомов Бадди
Гая "нового этапа" блюзовым шедевром является концертная запись,
сделанная в его чикагском клубе Legends. Здесь музыкант чувствует себя
дома и позволяет себе играть как хочет. Его блюз звучит естественно и
раскованно, когда нужно - игриво, когда хочется - горячо. Для этой
раскованности есть надежный фундамент - внутреннее глубокое ощущение
законов жанра, выстраданное долгим опытом и освященное любовью к своей
музыке и своему слушателю.
Интервью с Бадди Гаем.
Я
начинал без медиатора. Это Би Би Кинг приучил меня к медиатору. Я
видел, что Гитар Слим и другие играли пальцами. И я пытался, но у меня
так стачивались пальцы, наверное потому, что я использовал проволоку,
когда не мог купить обычные гитарные струны. Теперь я играю то
пальцами, то медиатором. Люди меня спрашивают: "Куда ты прячешь
медиатор, когда во время игры он то исчезает, то появляется?" Я не
помню, ни когда я начал убирать его в ладонь, ни как я этому научился.
Думаю, это пришло по необходимости. Однажды вечером я понял, что не
смогу выделить какую-то ноту, если не использую пальцы. И как-то я
нашел способ прятать медиатор в ладонь и потом снова его брать. Но как
я это делаю? Я не знаю.
Мое любимое сочетание - по-прежнему, старый (усилитель) Fender
Bassman и '57 Strat. Если бы их не украли, я использовал бы их и
сегодня. Но они ушли, не могу их найти. Любимая гитара или усилитель
как хорошая жена - их никогда не забудешь. Fender Bassman имел
естественный блюзовый звук. К нему просто подключаешься - и не нужно
всей этой возни, когда ты пытаешься найти, какие цифры на ручках тебе
нужны, чтобы получить такой звук. Мой первый усилитель так долго
пребывал в одной настройке, что ручки контроля приржавели из-за пива,
которое на них пролил Отис Спэнн, или кто-то еще. Они просто приросли в
этом положении, и все, что от меня требовалось - это включить его. Он
звучал всегдя одинаково, в какие передряги бы не попадал. Я
разговаривал с инженерами фирмы, не думаю, что они смогут повторить эту
штуку. Больше такого тона не услышать. Нет уже просто тех
трансформаторов и других материалов, из которых делали усилители тогда.
Это точно то же, как и когда вы теряете своих любимых. Вы их хороните -
и на этом все. Ничто уже не вернется.
Если быть откровенным, нужно сказать, что Сантана, Стоунз, Эрик
Клэптон и другие, кто добился звездной славы, сделали много для меня,
Би Би Кинга, Айка и Тины Тернер и других. В 60-х именно им пришлось
объяснять белой Америке, кто такие Джон Ли Хукер и Мадди Уотерс. Была
когда-то одна телепередача, куда пригласили Стоунз. Стоунз сказали, что
будут, если пригласят и Мадди Уотерса. Их спросили: "А кто это?" Мик
Джэггер и другие были оскорблены: "Вы хотите сказать, что не знаете,
кто такой Мадди Уотерс? Мы назвали свою группу в честь одной его
знаменитой пластинки! Так что эти люди сделали для нас гораздо больше
любой компании звукозаписи, просто сказав: "Вот откуда мы это берем.
Это музыка Джона Ли Хукера, Мадди Уотерса и Литл Уолтера - то, что мы
играем."
Как сказал Би Би Кинг, блюз сейчас более популярен, чем когда
бы то ни было. И я счастлив, что дожил до такого. Но нет уже многих из
моих лучших друзей и тех, кого я знал в блюзовом мире и кто были лучше
меня. Если бы ради них я хоть что-то мог сделать для того, чтобы
поддержать блюз, чтобы их жизни, в отношении музыки, не прошли даром!
Потому что они любили эту музыку также сильно, как я.
Вы идете посмотреть знаменитого боксера или бейсболиста, а он в
тот день ни на что не способен. А как только вы не пошли, на другой
день из газет узнаете, что он вел себя как супермен. Думаю, что игра на
гитаре - то же самое. Я далеко не в лучшей своей форме каждый раз,
когда поднимаюсь на сцену. И за это я злюсь на себя. Но обычно на
артиста так не смотрят. Считается, что он всегда должен работать на
100%. Ему не полагается испытывать головную боль, не разрешается
сказать "сегодня я что-то не очень хорошо себя чувствую". Средний
журналист видит тебя в такие дни и говорит: "Блин! Он отвратителен. Я
пошел на его концерт, и он вообще не мог играть." И поехало... И он не
поймет, что ты старался изо всех сил, просто выдался для тебя один из
худших твоих дней. Мы же не сверхчеловеки. Мы просто гитаристы.
Таков уж мой стиль игры - вытягивать струну. Думаю, я порвал
больше струн, чем любой другой гитарист. Я полагаю, раз ты не рвешь
струны, значит, ты на них не играешь. Но я смущаюсь, когда рву их
слишком много за один вечер, что я иногда делаю. Что еще хуже - я
использую легкие струны. На записи альбома я использую более тяжелые
струны - чтобы не испортить на записи хорошее соло. А на концерте, если
я все-таки достигаю точки, когда людям хорошо - тогда какая разница?!
Тогда я улыбаюсь. Мне повезло, что теперь у меня есть про запас
достаточно гитар, чтобы не задерживать шоу, и у меня великолепный
гитарист, так что если я их все порву, он заставит вас скоро забыть,
что меня нет. Иногда я начинаю вытягивать струну - и просто не могу
остановиться. Такое у меня чувство. Я знаю, что мне приятно время от
времени видеть, как соприкасаются первая струна с последней.
Я не техничный гитарист. Я делаю множество ошибок. Но когда
я допускаю ошибку, я стараюсь из нее вовремя выбраться. Я делаю
много ошибок, потому что я не репетирую дома. Не думаю, что я мог
бы усесться дома и репетировать. Меня тянет на сцену.
Бадди Гай - кумир для Хендрикса.
В
тот легендарный момент, когда Хендрикса впервые услышал бывший басист
группы "Энималз" Чез Чендлер, он, помимо таланта гитариста, имел еще
чутье на новое звучание. Именно это и решило не только его судьбу, но и
во многом направление рока конца 60-х.
Чез Чендлер, как и все остальные вслед за ним, был сражен
звучанием, фантастического на тот период гитарного эффекта, умело и с
великой фантазией применяемого Хендиксом. В Лондоне, особенно в клубе
"Марки" и "ЮФО" можно было услышать великое разнообразие поразительных
гитарных наворотов. Но никто, - ни Эрик Клэптон, ни Джефф Бек не могли
проделать таких чудес, как Джимми. К тому же у Хендрикса имелись
некоторые самые последние новинки. А именно, супер-эффект, создавший
затем эталон звучания электрогитары на долгие годы.
Это был эффект "Wah-Wah", известный у нас под названием
"квакушка". Именно все ее возможности и достоинства и демонстрировал
Джимми перед случайно оказавшимся рядом Чендлером. Ну а далее - уже
другая история.
Разумеется. Хендрикс был необычайно одаренным гитаристом и, возможно, доказал
бы это безо всяких "квакушек". И все же ранее, в те годы, когда
он аккомпанировал Би Би Кингу, Литл Ричарду и Айку Тернеру, его
хвалили, хлопали по плечу, говорили "молодец", ну и на этом - все.
Никакой сенсации. Если послушать те записи Хендрикса, что были сделаны
до его пиротехнического перевоплощения, то можно сказать только
то, что он отлично владел инструментом. Однако, виртуозов, великолепно
владеющих гитарой, в Америке было много. И Джимми очень усердно
изучал исполнительскую технику и манеру некоторых из них. Он неутомимо
мотался по Штатам, пересекая континент в разных направлениях, чтобы
увидеть воочию в Лос-Анжелесе, как Дик Дейл, развивая бешеную скорость
на своем "Фендере", стирает в порошок пять медиаторных косточек
за пять минут. Затем Джимми отправился в Чикаго. Там уж ему точно
было за кем понаблюдать.
Современный
имидж Хендрикса, повернутого наркомана и экстравагантного прожигателя
жизни, складывался в основном по последним годам его жизни. В середине
60-х, когда о нем ничего не знали, Джимми был очень даже прилежным и
трудолюбивым учеником. И вдобавок неутомимым скаутом. Он искал
передовые идеи у старших собратьев, более опытных и прославленных
гитаристов. Оказавшись в Чикаго, он отправился наблюдать, как
передвигает пальцами по грифу вовсе не Майкл Блумфилд (очень модный в
60-х чикагский гитарист), а Бадди Гай.
Бадди Гай в те же годы был так же легендарен в Чикаго, как и
Джимми Пейдж в Лондоне. То есть пользовался громадным уважением и
успехом, но только среди музыкантов и знатоков, оставаясь все еще
неизвестным для широкой публики. Сейчас ни для кого ни секрет, что
многие "убойные" гитарные соло на пластинках разных звезд того времени,
писавшихся в студиях братьев Чесс, на самом деле принадлежали руке
Бадди Гая. Он был студийным сессионным виртуозом и, подобно Джимми
Пейджу в Лондоне, он играл за спинами великих звезд (в том числе и
Мадди Уотерса). Но в чикагских студиях.
Хендрикс отлично знал, кто есть кто в Чикаго. Он
сконцентрировал все свое внимание на Бадди Гае. Его легко можно было
найти вечером в клубе, где тот работал после дневных студийных сессий.
И то, что услышал Хендрикс, совсем не напоминало студийные соло
прежнего Бадди Гая. Джимми был так же ошеломлен Гаем, как затем и Чез
Чендлер самим Хендриксом. Причина в общем-то была одна и та же.
Последнее слово гитарных новаторов - педаль "Wah-Wah", знаменитая
"квакушка". И Бадди Гай использовал ее так искусно, что многие не
верили, что эти звуки вообще исходят из его гитары.
К сожалению, Бадди не записывал в те годы свои клубные выступления,
а в студии все обстояло иначе. Леонард Чесс строго приказал Бадди
выбросить вон все эти технические извращения или же убираться из
его студии самому. Бадди должен был содержать семью. И потому не
посмел рисковать заработком. К тому же он, в отличие от Хендрикса,
был человеком кротким и вовсе не стремился стать супер-звездой,
всегда опасаясь, что это нарушит его привычный размеренный уклад
жизни и отгородит от семьи и друзей.
Гай
по своему характеру явно не укладывался в типичный образ
музыканта-звезды тех эксцентричных и сумасшедших лет. Он был слишком
уравновешенным, да и по годам слишком взрослым.
Все, что нужно было для прыжка вверх, у Хендрикса теперь
имелось: новейший эффект "Wah-Wah", и совершенная техника извлечения
фантастических звуков.
Уже где-то в конце 60-х, став сверх-звездой, Джимми рассказал
об этом на пресс-конференции, перед миллионами телезрителей. Он совсем
не скрывал, что перенял у Бадди Гая искусство извлечения с помощью
специальной педали квакающих и стенающих звуков. Это, разумеется,
ничуть не умаляло статус Хендрикса, как величайшего гитариста, чей
изобретательный ум и воображение довели до совершенства дело, начатое
Бадди Гаем.
В 1968-м году, когда супер-нова Джимми Хендрикса уже,
казалось, готова была заменить затухающую звезду битломании, Бадди Гаю
приходилось подрабатывать грузчиком и таскать кирпичи на стройке, чтобы
заработать на хлеб. Братьям Чесс изменило чутье. Создав легендарный
саунд чикагского блюза, они, однако, отказались двигаться дальше за
временем. И безнадежно отстав от него, слетели с дистанции. Но и Джимми
Хендрикса со всеми его психопиротехническими эффектами восприняли
всерьез далеко не сразу и не все. Особенно не принимало его поначалу
черное население Америки. Они возмущались и называли его извратителем
их музыки. Хендрикс долго оставался предметом обожания в основном для
психоделически настроенных белых - огромной аудитории, постоянно ищущей
неизведанные звуковые ощущения.
Время шло дальше. Новые психоделические эксперименты
устаревали. А вместе с ними и выходили из моды многие звуковые эффекты.
Джимми Хендрикс стал исторической личностью, и его записи так и
остались высшим эталоном того, что можно извлечь из гитары с помощью
технического прогресса плюс возбужденного музыкального воображения.
Но вот через двадцать с лишним лет после описываемых событий,
уже в 1991-м году, над музыкальным небосклоном планеты разгорается еще
одна супер-нова - звезда Бадди Гая. Причем лишь немногие помнили его по
былым временам.
Звук его старого "Фендера-Стратокастера" чист и традиционен.
Никаких педалей "Wah-Wah". Все так, как когда-то хотели братья Чесс. И
в то же время это современный саунд блюза, ставший эталоном для 90-х.
Время вносит свои коррективы. Сейчас 62-летний Бадди Гай - лауреат
"Грэмми", создатель нескольких золотых и платиновых альбомов, широко
известный во всем мире, владелец клуба "Бадди Гай ледженд" - всемирной
Мекки блюз-фанов.
Он - звезда в полном смысле этого слова. Тем не менее, никакого
головокружения от высоты у него не замечается. Напротив, он
даже сконфужен шумихой вокруг себя, и озабочен тем, что известность
может помешать спокойно общаться с друзьями на улице. И вообще,
он не считает нормальным для человека, даже очень талантливого -
быть чьим-то кумиром. Такой вот он простой парень с гитарой
- Бадди Гай.
Похожие гитаристы: Jimi Hendrix, Junior Wells,
Magic Sam, Otis Rush, Eric Clapton, Stevie Ray Vaughan
Корни и влияние: Guitar Slim, John Lee Hooker,
T-Bone Walker, B.B. King, Muddy Waters, Lightnin' Hopkins
Последователи: Jimi Hendrix, Paul Butterfield,
Tinsley Ellis, Kenny Neal, Joe Louis Walker, Jeff Beck, Ten Years
After, George Thorogood, Johnny Winter, Jimmy Dawkins, Doctor Hector
& The Groove Injectors, Debbie Davies, Little Charlie & the Nightcats,
Scott Holt, Derek Trucks, Stevie Ray Vaughan, Vaughan Brothers,
Big Bill & Cool Tones, Wide Mouth Mason
Исполнял композиции авторов: Willie Dixon, Junior
Wells, Eurreal Montgomery, Robert Geddins, B.B. King, Ron Badger,
Sheldon Feinberg, Sonny Boy Williamson, Mel London, Al Perkins,
Mercy Dee Walton, Guitar Slim, Public Domain, Ike Turner, T-Bone
Walker Traditional, Gene Barge, Elmore James
Работал с музыкантами: Sonny Boy Williamson [II],
Jarrett Gibson, Phil Guy, Al Duncan, Howlin' Wolf, Jimmy Rogers,
Phil Chess, Leonard Chess, Ray Allison, A.C. Reed, Matt "Guitar"
Murphy, Luther Tucker, Abe Locke
Дискография (альбомы)
- 1965 Crazy Music / Chess
- 1965 With the Blues / Chess
- 1967 I Left My Blues in San Francisco / Chess
- 1968 Blues Today / Vanguard
- 1968 A Man and the Blues / Vanguard
- 1968 This Is Buddy Guy [Live] / / Vanguard
- 1968 Coming at You / Vanguard
- 1970 Buddy and the Juniors / MCA
- 1971 Buddy & Junior Mance & Junior Wells / Harvest
- 1971 In the Beginning (1958 / 64) / Red Lightnin'
- 1972 Buddy Guy & Junior Wells Play the Blues / Rhino
- 1972 Hold That Plane / Vanguard
- 1974 I Was Walkin' through the Woods / MCA / Chess
- 1977 Live in Montreux / Evidence
- 1979 Pleading the Blues / Evidence
- 1979 Got to Use Your Head / Blues Ball
- 1979 Buddy & Phil Guy / JSP
- 1980 The Dollar Done Fell / JSP
- 1981 Stone Crazy! / Alligator
- 1982 Drinkin' TNT 'n Smokin' Dynamite / [live]Blind Pig
- 1982 DJ Play My Blues / JSP
- 1983 Buddy Guy / Chess
- 1983 The Original Blues Brothers Live / Magnum
- 1985 Ten Blue Fingers / JSP
- 1987 Chess Masters / Chess
- 1987 Complete DJ Play My Blues Session / JSP
- 1988 Buddy Guy on Chess, Vol. 1 / Vogue
- 1988 Breaking Out / JSP
- 1988 Live at the Checkerboard Lounge / JSP
- 1989 I Ain't Got No Money / Flyright
- 1991 Alone & Acoustic / Alligator
- 1991 Damn Right, I've Got the Blues / Silvertone
- 1992 My Time After Awhile / Vanguard
- 1993 Feels Like Rain / Jive / Novus
- 1994 Drinkin' TNT 'n Smokin' Dynamite / Sequel
- 1994 Slippin' In / Jive / Novus
- 1995 I Cry / Blues
- 1996 Live! the Real Deal / Silvertone
- 1998 As Good as It Gets / Vanguard
- 1998 Heavy Love / Silvertone / Jiv
- 1998 Heavy Love [Bonus Track] / Import
- 1998 Last Time Around: Live at Legends / Jive
- 1999 The Real Blues / Columbia River
- Buddy Guy on Chess / Vogue
- The Blues Masterworks / Charly
- Try to Quit You Baby / Ronn
- 1988 Chicago Golden Years / Vogue
- 1992 The Complete Chess Studio Sessions / MCA / Chess
- 1992 The Very Best of Buddy Guy / Rhino
- 1993 Buddy Guy & Junior Wells / Quicksilver
- 1994 Southern Blues 1957-63 / Paula
- 1997 Buddy's Blues (Chess 50th Anniversary / MCA
- 1997 Blues Master / Vanguard
- 1998 Buddy's Blues: The Best of the JSP Sessions / JSP
- 1999 Buddy's Baddest: The Best of Buddy Guy / Jive
- 2000 The Complete JSP Recordings: 1979-1982 / JSP
- 2000 Every Day I Have the Blues [live] / Cleopatra
- 2000 Buddy Guy & Junior Wells [Castle] / Castle
- 2000 Masters / Import
- 2000 The Complete Vanguard Recordings / Vanguard
- Stone Crazy! / Charly
- Chicago Boss Guitars / Paula / Flyright
Метки: Бадди Гай (Buddy Guy)
Гленн Миллер
Олтон Гленн Миллер (англ. Alton Glenn Miller, 1 марта 1904, Кларинда, Айова — 15 декабря 1944, Ла-Манш) — американский тромбонист, аранжировщик, руководитель одного из лучших свинговых оркестров (конец 1930-х — начало 1940-х годов) — оркестра Гленна Миллера.
Ранние годы
Олтон Гленн Миллер родился 1 марта 1904 года в городке Кларинда, в юго-западной части кукурузного штата Айова. Его предки были американскими пионерами, отправившимися в середине XIX века на запад континента в поисках лучшей доли.
Первый тромбон
14-летнему Гленну подарил мясник, в лавке которого он временами
подрабатывал. Он заиграл на нём в школьном танцевальном оркестре.
17-летний Гленн был так захвачен новомодными танцевальными ритмами, что
в день вручения школьных аттестатов сбежал из дома, чтобы поиграть на
танцах в оркестре городка Лэрами в штате Вайоминг. Уже в пору учебы в Колорадском университете в 1923 году Миллер стал играть в университетском танцевальном оркестре. Через полтора года он бросил учёбу и отправился в Лос-Анджелес в составе оркестра Макса Фишера.
Начало карьеры, становление
В 1920—30-х годах Миллер работал как тромбонист и аранжировщик с
Беном Поллаком и Редом Николсом, писал аранжировки для оркестра братьев
Дорси, в котором затем выступал как солист; записывался с Бенни Гудменом,
изучал технику аранжировки. Когда Гленна Миллера спросили, какое
событие можно назвать поворотным пунктом в его музыкальной карьере, он
ответил: «Интерес, который проявил ко мне Бен Поллак, когда пригласил
играть в своем оркестре и писать для него аранжировки». Биг-бэнд
Поллака был подлинным джаз-оркестром, и именно там Миллер прошел
джазовое крещение. В этом оркестре он встретил игравшего там Бенни
Гудмена, с которым у него завязалась дружба, длившаяся всю его жизнь.
(Кстати, это Гудмен одолжил Миллеру деньги на свадьбу, когда тот
женился в 1928 году на Хелен Бёргер, за которой ухаживал еще в
Колорадском университете). Миллер продемонстрировал завидную джазовую
интуицию, написав в 1931 г. аранжировку композиции Уильяма Хэнди «Beal
Street Blues» для гудменовского ансамбля Сharlеston Chasers, в которой
предвосхитил многие стилистические черты музыки «короля свинга»
последующих десятилетий. Он был также инициатором написания и соавтором
(совместно с Джеком Тигарденом) текста знаменитого «Basin Street Blues».
Серьёзной подготовкой к руководству собственным оркестром стала для
Миллера работа аранжировщиком в оркестре братьев Джимми и Томми Дорси,
которым он помог в 1934 году создать их первый оркестр, а также
организация оркестра для английского бэнд-лидера Рэя Ноубла в 1935.
Собственный оркестр
В 1937 году Миллер решил реализовать свою мечту и собрать
собственный биг-бэнд. Однако первый блин оказался комом: оркестр не
вызвал особого интереса у публики и просуществовал лишь чуть более
года. В январе 1938-го Миллер предпринял вторую попытку, включив в
новый оркестр как своих старых друзей, так и рекомендованных ими
музыкантов — саксофонистов Хэла Макинтайра и Текса Бенеке, трубача Боба
Прайса, пианиста Чамми Макгрегора, басиста Ролли Бандока. Пели в
оркестре Марион Хаттон и Рэй Эберли. Именно из этого ростка и взошло
могучее древо миллеровского бэнда, звучанию которого подражают
бесчисленные его музыкальные клоны в разных странах.
На этот раз фортуна не отвернулась от Миллера: неожиданно он получил
ангажемент в престижном казино «Глен Айленд», откуда велись
радиотрансляции. Оркестр играл там весь летний сезон 1938 года. Осенью
1939-го биг-бэнд Миллера начал серию радиопередач, рекламирующих
сигареты «Честерфилд», которые увеличили растущую популярность
оркестра. Все это принесло Миллеру контракт с крупнейшей фирмой
звукозаписи RCA.
Между сентябрём 1938-го и июлем 1942-го оркестр Гленна Миллера записал
на пластинки более двухсот композиций. Среди них такая миллеровская
классика, как «Chattanooga Choo-Choo», «Tuxedo Junction», «The American
Patrol», «Kalamazoo», «Little Brown Jug», «Pennsylvania 6-5000»,
«String of Pearls».
Его оркестр обрел фантастическую, невиданную в джазе популярность,
не меркнущую до нашего времени, за счёт расширения жанровой основы
своей музыки. Обширный репертуар отличался тем, что помимо популярных
бродвейских мелодий, тем из мюзиклов и прочих "стандартов" маэстро
предложил слушателям оригинальные произведения, впервые прозвучавшие
именно в его оркестре и определившие эстетику коллектива. Характерными
были даже сами названия композиций, например, «Коктейль лунного света»
или «Серенада в стиле блюз». Помимо мечтательных, лирико-романтических
и элегических баллад особенную популярность снискали быстрые моторные
пьесы, такие, как «Чаттануга Чу-Чу» и «В настроении», ставшие первыми
образцами танца, который в дальнейшем получит название джайв.
Оркестр Миллера стал не только самым высокооплачиваемым оркестром в
мире, но и самым востребованным оркестром конца 30-х-начала 40-х годов.
Миллер был жёстким и необычайно педантичным лидером. В его оркестре — в отличие, скажем, от биг-бэнда Дюка Эллингтона —
царила железная дисциплина. На сцене были запрещены разговоры. Платки в
нагрудных карманах пиджаков музыкантов должны были соответствовать
цвету носков. Оркестрантам было приказано курить сигареты только
спонсировавшей их марки «Честерфилд». Однако своим успехом оркестр
Гленна Миллера был обязан не только деловым качествам его лидера, но и
его выдающемуся таланту аранжировщика. Бобби Хэккет называл своего шефа
«гением аранжировки, способным несколькими штрихами придать новое
звучание старой теме». Вот пример того, из какого «сора» росла музыка
Миллера. В своё время Джо Гарленд написал музыку, которая была основана
на композиции Флетчера Хендерсона «Hot and Anxious». Арти Шоу
приспособил её для своего оркестра и часто исполнял, однако никогда не
записывал, потому что ее длительность не соответствовала трёхминутному
лимиту одной стороны пластинки на 78 оборотов. Миллер заинтересовался
этой пьесой, сделал в ней нужные, по его мнению, изменения, сократил и
в результате превратил в один из популярнейших хитов своего бэнда — «In
the Mood». Одно из изобретений Миллера-аранжировщика придавало
уникальный колорит музыке его оркестра — так называемый «crystal
chorus» — верхний голос в группе саксофонов был поручен кларнету;
со временем это приём стал расхожим в джазе. Следует также отметить,
что Миллер одним из первых бэндлидеров увеличил секцию язычковых
духовых (саксофонов) до пяти инструментов.
Гленн Миллер был сложной и противоречивой натурой. Его друг и
биограф Джордж Саймон отмечает, что он открывался лишь очень немногим
близким людям. Его любимым изречением, как он сам говорил, было
название одной из композиций Дюка Эллингтона: «Это не вещь, если в ней нет свинга».
Два популярнейших кинофильма, в которых снялся биг-бэнд Гленна Миллера, — «Серенада солнечной долины»
(1941) и «Жёны оркестрантов» (1942) — завершили восхождение его лидера
на Олимп американской популярной музыки. В «Серенаде» снималась
норвежская чемпионка мира по фигурному катанию Соня Хени.
Сюжет фильма был лишь поводом для оркестровых интермедий. Этот комичный
развлекательный фильм, снятый в мирной Америке в разгар второй мировой войны в Европе, в 1944 году был показан в Советском Союзе
и стал глотком свежего музыкального воздуха для воюющей страны. Сразу
же профессиональные и самодеятельные советские эстрадные оркестры
начали копировать миллеровские оркестровки, и музыка «Серенады»
(особенно «Moonlight Serenade» и «In the Mood») широко звучала в России
вплоть до 1948 года, когда оджазированная эстрадная музыка была
запрещена в СССР; тогда же запрещено было и употребление в советских
СМИ слова «джаз». Спустя некоторое время «Чаттануга Чу-Чу» в исполнении
оркестра Гленна Миллера стала своеобразным «гимном» стиляг.
В годы войны
После вступления США в войну с Японией
(декабрь 1941) Гленн Миллер решил записаться добровольцем во флот.
Однако он вышел из призывного возраста (ему было 38), и его прошение
было отклонено. Тогда он написал в августе 1942 года письмо в
министерство обороны, предлагая создать армейский оркестр для работы в
войсках, «чтобы, — как он витиевато выразился, — вдохнуть немного
энергии в ноги наших марширующих солдат и немного больше радости в их
сердца». Предложение Миллера было принято. 27 сентября 1942 года его
оркестр дал свой последний концерт в Пассейке, штат Нью-Джерси.
Находясь на вершине славы и успеха, Гленн Миллер распустил свой
знаменитый бэнд, а в июне 1943 его Армейский оркестр военно-воздушных
сил (англ. Glenn Miller Army Air Force Band)
в составе 45 музыкантов стал реальностью. К оркестру были
прикомандированы популярные эстрадные вокалисты — Джонни Дезмонд, Тони
Мартин и Дайна Шор. В новый оркестр Миллер, следуя примеру Арти Шоу,
включил большую группу струнных. В июле того же года военный оркестр во
главе с капитаном (впоследствии майором) Миллером был переправлен в Лондон,
где размещался штаб американских вооруженных сил в Европе. В Англии в
течение последующих пяти с половиной месяцев биг-бэнд американских ВВС
выступал на военных базах союзников и играл на радио Би-би-си.
Интенсивность его работы была поразительной. Миллер писал в одном из
писем жене, что в течение одного месяца его оркестр 35 раз выступил в
войсках и участвовал в 40 радиопрограммах. Любопытно, что биг-бэнд
Миллера принимал участие в серии пропагандистских музыкальных
радиопередач, предназначавшихся для немецких войск, — джаз был запрещен
в нацистской Германии.
В Лондоне Миллер чудом избежал гибели. По приезде в британскую
столицу его биг-бэнд был расквартирован на Слоун-стрит. Этот район
особенно часто подвергался налетам немецких бомбардировщиков и ракет «Фау-1». Опасаясь за жизнь музыкантов, Миллер добился 2 июля 1944 года передислокации своего оркестра в Бедфорд.
На следующий день мощная авиабомба разрушила лондонское здание, где до
этого размещался оркестр Миллера; при этом погибло сто человек.
Исчезновение
Война близилась к концу, союзники освободили Париж.
Планировалась переброска оркестра Миллера на континент. Майор Гленн
Миллер должен был вылететь в Париж, чтобы подготовить там условия для
предстоящего рождественского выступления своего оркестра в зале
«Олимпия». 15 декабря 1944 года он вылетел во Францию
на небольшом одномоторном самолёте «Норсман С-64» с авиабазы «Твинвуд
Фарм». Стоял густой туман, даже птицы, как заметил перед отлетом
Миллер, опустились на землю. Самолёт, в котором он летел, так и не
достиг Франции, его след затерялся где-то над Ла-Маншем. Ни тело
Миллера, ни остатки его самолета не были найдены.
Фанатичные поклонники миллеровского бэнда не хотели верить в гибель
своего кумира. Сразу же возникло множество слухов о загадочной смерти
лидера популярнейшего оркестра. Утверждали, что Миллер якобы попал в
плен к немцам и те его пытали и расстреляли. Ходили слухи, что его
самолет был сбит немцами над Ла-Маншем,
однако в тот день не наблюдалось вылетов самолетов люфтваффе. Последней
сенсационной версией гибели Миллера стала публикация журналиста Удо
Ульфкотта в немецком таблоиде «Бильд»
в 1998 году, озвученная всеми СМИ мира — в том числе и российскими.
Немецкий журналист утверждал, что, работая в архиве Пентагона, он
наткнулся на несколько секретных документов, из которых явствовало, что
Гленн Миллер скончался от сердечного приступа 15 декабря 1944 г. в
парижском борделе в объятьях проститутки и что военное командование
решило скрыть постыдную смерть армейского кумира, чтобы не подрывать
воинского духа союзных армий. Проверка показала, что всё это было лишь
очередной уткой.
Впервые достоверная информация о гибели Глена Миллера появилась в апреле 1999 года, когда на лондонском аукционе «Сотбис»
был продан бортовой журнал военных лет одного из бомбардировщиков
британских ВВС. Его второй пилот Фред Шоу поведал тогда журналистам,
что самолет, на котором Гленн Миллер летел во Францию, стал жертвой
бомб, сброшенных в Ламанш его эскадрильей. В канун нового 2002 года по
британскому телевидению был показан документальный фильм под названием
«Последний полёт Гленна Миллера», в котором Шоу рассказал, как это
произошло. Эскадрилья британских бомбардировщиков возвращалась из Бельгии,
где ей не удалось выйти на цель и отбомбиться, — не подоспели
истребители прикрытия. Инструкция запрещает посадку бомбардировщиков с
грузом бомб, поэтому «ланкастеры» должны были до возвращения на свой
аэродром сбросить бомбы в море. Для этой цели в Ла-Манше была выделена
специальная зона. Шоу никогда до этого не видел бомбометания, поэтому,
когда его самолет достиг этой зоны, он посмотрел вниз и увидел под
собой маленький одномоторный «Норсман С-64». Моноплан летел низко над
водой и под ним рвались бомбы. «Я тогда ещё сказал нашему
пулемётчику, — рассказывает Фред Шоу, — „посмотри, что делается внизу,
там самолёт“. И он мне ответил: „Да, вижу“… Я видел, как этот самолет
вошёл в пике и исчез в проливе». Бывший пилот утверждал, что до
1956 года, когда на экраны вышел фильм «История Гленна Миллера» с
Джеймсом Стюартом в главной роли, он никак не связывал этот эпизод с
Гленном Миллером. На законный вопрос, как ему удалось опознать
«Норсман» — самолет канадского производства, очень редкий в Англии
(несколько «Норсманов» были лишь на американских базах) — Шоу ответил,
что проходил лётную подготовку в Манитобе, в Канаде, и хорошо знает эти самолеты.
Ещё более достоверной сделало эту версию гибели Гленна Миллера
участие в фильме историка авиации, сотрудника архива британских ВВС Роя
Несбита, который потратил несколько лет на выяснение обстоятельств
гибели знаменитого музыканта. По словам Несбита, зона для сброса
бомбового груза перед посадкой самолётов британских ВВС находилась
примерно в двух милях от воздушного коридора, по которому должны были
летать на континент самолеты союзников. У пилота миллеровского самолёта
не было опыта полета в густом тумане вслепую, и он вполне мог сбиться с
маршрута. Кроме того, известно, что на «Норсманах» не было устройства
для борьбы с оледенением, так что пилот самолета Миллера не мог зимой
лететь выше полосы тумана и туч. В такую погоду у него оставалась лишь
одна альтернатива — прижиматься как можно ближе к земле (воде).
Единственная проблема, которую не удавалось разрешить британскому
историку, состояла в том, что время появления британской эскадрильи в
зоне бомбометания, согласно ее бортовым журналам, и время возможного
появления там самолета Миллера, учитывая время его вылета и скорость,
разнятся в один час. «Я долго ломал голову, в чем здесь дело, —
рассказывает Рой Несбит, — пока не выяснил, что американские пилоты при
расчетах пользовались местным временем, тогда как британские — временем
по Гринвичу, а между ними час разницы».
Когда английский эксперт запросил министерство обороны и попросил
проверить его расчеты, ему ответили: «В ваших расчётах нет ошибок,
однако их доказательство покоится на дне Ла-Манша».
Ранние годы
Олтон Гленн Миллер родился 1 марта 1904 года в городке Кларинда, в юго-западной части кукурузного штата Айова. Его предки были американскими пионерами, отправившимися в середине XIX века на запад континента в поисках лучшей доли.
Первый тромбон
14-летнему Гленну подарил мясник, в лавке которого он временами
подрабатывал. Он заиграл на нём в школьном танцевальном оркестре.
17-летний Гленн был так захвачен новомодными танцевальными ритмами, что
в день вручения школьных аттестатов сбежал из дома, чтобы поиграть на
танцах в оркестре городка Лэрами в штате Вайоминг. Уже в пору учебы в Колорадском университете в 1923 году Миллер стал играть в университетском танцевальном оркестре. Через полтора года он бросил учёбу и отправился в Лос-Анджелес в составе оркестра Макса Фишера.
Начало карьеры, становление
В 1920—30-х годах Миллер работал как тромбонист и аранжировщик с
Беном Поллаком и Редом Николсом, писал аранжировки для оркестра братьев
Дорси, в котором затем выступал как солист; записывался с Бенни Гудменом,
изучал технику аранжировки. Когда Гленна Миллера спросили, какое
событие можно назвать поворотным пунктом в его музыкальной карьере, он
ответил: «Интерес, который проявил ко мне Бен Поллак, когда пригласил
играть в своем оркестре и писать для него аранжировки». Биг-бэнд
Поллака был подлинным джаз-оркестром, и именно там Миллер прошел
джазовое крещение. В этом оркестре он встретил игравшего там Бенни
Гудмена, с которым у него завязалась дружба, длившаяся всю его жизнь.
(Кстати, это Гудмен одолжил Миллеру деньги на свадьбу, когда тот
женился в 1928 году на Хелен Бёргер, за которой ухаживал еще в
Колорадском университете). Миллер продемонстрировал завидную джазовую
интуицию, написав в 1931 г. аранжировку композиции Уильяма Хэнди «Beal
Street Blues» для гудменовского ансамбля Сharlеston Chasers, в которой
предвосхитил многие стилистические черты музыки «короля свинга»
последующих десятилетий. Он был также инициатором написания и соавтором
(совместно с Джеком Тигарденом) текста знаменитого «Basin Street Blues».
Серьёзной подготовкой к руководству собственным оркестром стала для
Миллера работа аранжировщиком в оркестре братьев Джимми и Томми Дорси,
которым он помог в 1934 году создать их первый оркестр, а также
организация оркестра для английского бэнд-лидера Рэя Ноубла в 1935.
Собственный оркестр
В 1937 году Миллер решил реализовать свою мечту и собрать
собственный биг-бэнд. Однако первый блин оказался комом: оркестр не
вызвал особого интереса у публики и просуществовал лишь чуть более
года. В январе 1938-го Миллер предпринял вторую попытку, включив в
новый оркестр как своих старых друзей, так и рекомендованных ими
музыкантов — саксофонистов Хэла Макинтайра и Текса Бенеке, трубача Боба
Прайса, пианиста Чамми Макгрегора, басиста Ролли Бандока. Пели в
оркестре Марион Хаттон и Рэй Эберли. Именно из этого ростка и взошло
могучее древо миллеровского бэнда, звучанию которого подражают
бесчисленные его музыкальные клоны в разных странах.
На этот раз фортуна не отвернулась от Миллера: неожиданно он получил
ангажемент в престижном казино «Глен Айленд», откуда велись
радиотрансляции. Оркестр играл там весь летний сезон 1938 года. Осенью
1939-го биг-бэнд Миллера начал серию радиопередач, рекламирующих
сигареты «Честерфилд», которые увеличили растущую популярность
оркестра. Все это принесло Миллеру контракт с крупнейшей фирмой
звукозаписи RCA.
Между сентябрём 1938-го и июлем 1942-го оркестр Гленна Миллера записал
на пластинки более двухсот композиций. Среди них такая миллеровская
классика, как «Chattanooga Choo-Choo», «Tuxedo Junction», «The American
Patrol», «Kalamazoo», «Little Brown Jug», «Pennsylvania 6-5000»,
«String of Pearls».
Его оркестр обрел фантастическую, невиданную в джазе популярность,
не меркнущую до нашего времени, за счёт расширения жанровой основы
своей музыки. Обширный репертуар отличался тем, что помимо популярных
бродвейских мелодий, тем из мюзиклов и прочих "стандартов" маэстро
предложил слушателям оригинальные произведения, впервые прозвучавшие
именно в его оркестре и определившие эстетику коллектива. Характерными
были даже сами названия композиций, например, «Коктейль лунного света»
или «Серенада в стиле блюз». Помимо мечтательных, лирико-романтических
и элегических баллад особенную популярность снискали быстрые моторные
пьесы, такие, как «Чаттануга Чу-Чу» и «В настроении», ставшие первыми
образцами танца, который в дальнейшем получит название джайв.
Оркестр Миллера стал не только самым высокооплачиваемым оркестром в
мире, но и самым востребованным оркестром конца 30-х-начала 40-х годов.
Миллер был жёстким и необычайно педантичным лидером. В его оркестре — в отличие, скажем, от биг-бэнда Дюка Эллингтона —
царила железная дисциплина. На сцене были запрещены разговоры. Платки в
нагрудных карманах пиджаков музыкантов должны были соответствовать
цвету носков. Оркестрантам было приказано курить сигареты только
спонсировавшей их марки «Честерфилд». Однако своим успехом оркестр
Гленна Миллера был обязан не только деловым качествам его лидера, но и
его выдающемуся таланту аранжировщика. Бобби Хэккет называл своего шефа
«гением аранжировки, способным несколькими штрихами придать новое
звучание старой теме». Вот пример того, из какого «сора» росла музыка
Миллера. В своё время Джо Гарленд написал музыку, которая была основана
на композиции Флетчера Хендерсона «Hot and Anxious». Арти Шоу
приспособил её для своего оркестра и часто исполнял, однако никогда не
записывал, потому что ее длительность не соответствовала трёхминутному
лимиту одной стороны пластинки на 78 оборотов. Миллер заинтересовался
этой пьесой, сделал в ней нужные, по его мнению, изменения, сократил и
в результате превратил в один из популярнейших хитов своего бэнда — «In
the Mood». Одно из изобретений Миллера-аранжировщика придавало
уникальный колорит музыке его оркестра — так называемый «crystal
chorus» — верхний голос в группе саксофонов был поручен кларнету;
со временем это приём стал расхожим в джазе. Следует также отметить,
что Миллер одним из первых бэндлидеров увеличил секцию язычковых
духовых (саксофонов) до пяти инструментов.
Гленн Миллер был сложной и противоречивой натурой. Его друг и
биограф Джордж Саймон отмечает, что он открывался лишь очень немногим
близким людям. Его любимым изречением, как он сам говорил, было
название одной из композиций Дюка Эллингтона: «Это не вещь, если в ней нет свинга».
Два популярнейших кинофильма, в которых снялся биг-бэнд Гленна Миллера, — «Серенада солнечной долины»
(1941) и «Жёны оркестрантов» (1942) — завершили восхождение его лидера
на Олимп американской популярной музыки. В «Серенаде» снималась
норвежская чемпионка мира по фигурному катанию Соня Хени.
Сюжет фильма был лишь поводом для оркестровых интермедий. Этот комичный
развлекательный фильм, снятый в мирной Америке в разгар второй мировой войны в Европе, в 1944 году был показан в Советском Союзе
и стал глотком свежего музыкального воздуха для воюющей страны. Сразу
же профессиональные и самодеятельные советские эстрадные оркестры
начали копировать миллеровские оркестровки, и музыка «Серенады»
(особенно «Moonlight Serenade» и «In the Mood») широко звучала в России
вплоть до 1948 года, когда оджазированная эстрадная музыка была
запрещена в СССР; тогда же запрещено было и употребление в советских
СМИ слова «джаз». Спустя некоторое время «Чаттануга Чу-Чу» в исполнении
оркестра Гленна Миллера стала своеобразным «гимном» стиляг.
В годы войны
После вступления США в войну с Японией
(декабрь 1941) Гленн Миллер решил записаться добровольцем во флот.
Однако он вышел из призывного возраста (ему было 38), и его прошение
было отклонено. Тогда он написал в августе 1942 года письмо в
министерство обороны, предлагая создать армейский оркестр для работы в
войсках, «чтобы, — как он витиевато выразился, — вдохнуть немного
энергии в ноги наших марширующих солдат и немного больше радости в их
сердца». Предложение Миллера было принято. 27 сентября 1942 года его
оркестр дал свой последний концерт в Пассейке, штат Нью-Джерси.
Находясь на вершине славы и успеха, Гленн Миллер распустил свой
знаменитый бэнд, а в июне 1943 его Армейский оркестр военно-воздушных
сил (англ. Glenn Miller Army Air Force Band)
в составе 45 музыкантов стал реальностью. К оркестру были
прикомандированы популярные эстрадные вокалисты — Джонни Дезмонд, Тони
Мартин и Дайна Шор. В новый оркестр Миллер, следуя примеру Арти Шоу,
включил большую группу струнных. В июле того же года военный оркестр во
главе с капитаном (впоследствии майором) Миллером был переправлен в Лондон,
где размещался штаб американских вооруженных сил в Европе. В Англии в
течение последующих пяти с половиной месяцев биг-бэнд американских ВВС
выступал на военных базах союзников и играл на радио Би-би-си.
Интенсивность его работы была поразительной. Миллер писал в одном из
писем жене, что в течение одного месяца его оркестр 35 раз выступил в
войсках и участвовал в 40 радиопрограммах. Любопытно, что биг-бэнд
Миллера принимал участие в серии пропагандистских музыкальных
радиопередач, предназначавшихся для немецких войск, — джаз был запрещен
в нацистской Германии.
В Лондоне Миллер чудом избежал гибели. По приезде в британскую
столицу его биг-бэнд был расквартирован на Слоун-стрит. Этот район
особенно часто подвергался налетам немецких бомбардировщиков и ракет «Фау-1». Опасаясь за жизнь музыкантов, Миллер добился 2 июля 1944 года передислокации своего оркестра в Бедфорд.
На следующий день мощная авиабомба разрушила лондонское здание, где до
этого размещался оркестр Миллера; при этом погибло сто человек.
Исчезновение
Война близилась к концу, союзники освободили Париж.
Планировалась переброска оркестра Миллера на континент. Майор Гленн
Миллер должен был вылететь в Париж, чтобы подготовить там условия для
предстоящего рождественского выступления своего оркестра в зале
«Олимпия». 15 декабря 1944 года он вылетел во Францию
на небольшом одномоторном самолёте «Норсман С-64» с авиабазы «Твинвуд
Фарм». Стоял густой туман, даже птицы, как заметил перед отлетом
Миллер, опустились на землю. Самолёт, в котором он летел, так и не
достиг Франции, его след затерялся где-то над Ла-Маншем. Ни тело
Миллера, ни остатки его самолета не были найдены.
Фанатичные поклонники миллеровского бэнда не хотели верить в гибель
своего кумира. Сразу же возникло множество слухов о загадочной смерти
лидера популярнейшего оркестра. Утверждали, что Миллер якобы попал в
плен к немцам и те его пытали и расстреляли. Ходили слухи, что его
самолет был сбит немцами над Ла-Маншем,
однако в тот день не наблюдалось вылетов самолетов люфтваффе. Последней
сенсационной версией гибели Миллера стала публикация журналиста Удо
Ульфкотта в немецком таблоиде «Бильд»
в 1998 году, озвученная всеми СМИ мира — в том числе и российскими.
Немецкий журналист утверждал, что, работая в архиве Пентагона, он
наткнулся на несколько секретных документов, из которых явствовало, что
Гленн Миллер скончался от сердечного приступа 15 декабря 1944 г. в
парижском борделе в объятьях проститутки и что военное командование
решило скрыть постыдную смерть армейского кумира, чтобы не подрывать
воинского духа союзных армий. Проверка показала, что всё это было лишь
очередной уткой.
Впервые достоверная информация о гибели Глена Миллера появилась в апреле 1999 года, когда на лондонском аукционе «Сотбис»
был продан бортовой журнал военных лет одного из бомбардировщиков
британских ВВС. Его второй пилот Фред Шоу поведал тогда журналистам,
что самолет, на котором Гленн Миллер летел во Францию, стал жертвой
бомб, сброшенных в Ламанш его эскадрильей. В канун нового 2002 года по
британскому телевидению был показан документальный фильм под названием
«Последний полёт Гленна Миллера», в котором Шоу рассказал, как это
произошло. Эскадрилья британских бомбардировщиков возвращалась из Бельгии,
где ей не удалось выйти на цель и отбомбиться, — не подоспели
истребители прикрытия. Инструкция запрещает посадку бомбардировщиков с
грузом бомб, поэтому «ланкастеры» должны были до возвращения на свой
аэродром сбросить бомбы в море. Для этой цели в Ла-Манше была выделена
специальная зона. Шоу никогда до этого не видел бомбометания, поэтому,
когда его самолет достиг этой зоны, он посмотрел вниз и увидел под
собой маленький одномоторный «Норсман С-64». Моноплан летел низко над
водой и под ним рвались бомбы. «Я тогда ещё сказал нашему
пулемётчику, — рассказывает Фред Шоу, — „посмотри, что делается внизу,
там самолёт“. И он мне ответил: „Да, вижу“… Я видел, как этот самолет
вошёл в пике и исчез в проливе». Бывший пилот утверждал, что до
1956 года, когда на экраны вышел фильм «История Гленна Миллера» с
Джеймсом Стюартом в главной роли, он никак не связывал этот эпизод с
Гленном Миллером. На законный вопрос, как ему удалось опознать
«Норсман» — самолет канадского производства, очень редкий в Англии
(несколько «Норсманов» были лишь на американских базах) — Шоу ответил,
что проходил лётную подготовку в Манитобе, в Канаде, и хорошо знает эти самолеты.
Ещё более достоверной сделало эту версию гибели Гленна Миллера
участие в фильме историка авиации, сотрудника архива британских ВВС Роя
Несбита, который потратил несколько лет на выяснение обстоятельств
гибели знаменитого музыканта. По словам Несбита, зона для сброса
бомбового груза перед посадкой самолётов британских ВВС находилась
примерно в двух милях от воздушного коридора, по которому должны были
летать на континент самолеты союзников. У пилота миллеровского самолёта
не было опыта полета в густом тумане вслепую, и он вполне мог сбиться с
маршрута. Кроме того, известно, что на «Норсманах» не было устройства
для борьбы с оледенением, так что пилот самолета Миллера не мог зимой
лететь выше полосы тумана и туч. В такую погоду у него оставалась лишь
одна альтернатива — прижиматься как можно ближе к земле (воде).
Единственная проблема, которую не удавалось разрешить британскому
историку, состояла в том, что время появления британской эскадрильи в
зоне бомбометания, согласно ее бортовым журналам, и время возможного
появления там самолета Миллера, учитывая время его вылета и скорость,
разнятся в один час. «Я долго ломал голову, в чем здесь дело, —
рассказывает Рой Несбит, — пока не выяснил, что американские пилоты при
расчетах пользовались местным временем, тогда как британские — временем
по Гринвичу, а между ними час разницы».
Когда английский эксперт запросил министерство обороны и попросил
проверить его расчеты, ему ответили: «В ваших расчётах нет ошибок,
однако их доказательство покоится на дне Ла-Манша».
«…За его спокойной, но строгой внешностью скрывался активный,
пытливый ум, прекрасно понимавший и глубоко уважавший всё, что есть
хорошего в музыке и в людях; ум сильного, но чувствительного человека,
который достиг столь многого за столь короткое время и который,
безусловно, достиг бы еще большего, если бы у него была такая
возможность.»
Джордж Саймон, исследователь джаза.
Метки: Гленн Миллер
Леонид Утёсов
Леони́д О́сипович Утёсов (настоящее имя Ла́зарь (Ле́йзер) Ио́сифович Вайсбе́йн; 21 марта 1895 — 9 марта 1982) — российский и советский артист эстрады, певец и киноактёр, руководитель оркестра, народный артист СССР (1965) — первым из артистов эстрады был удостоен этого звания. Утёсов исполнял песни в различных жанрах, от джаза до городского романса.
Биография
Лазарь Вайсбейн родился 9 (21 по новому стилю[1]) марта 1895 года. в Одессе,
в многодетной еврейской семье мелкого коммерсанта (по другим данным —
экспедитора одесского порта) Осипа (Иосифа) Калмановича Вайсбейна и
Малки Моисеевны, в девичестве Граник. Учился в одесском коммерческом
училище Файга (был отчислен, по разным версиям, за а) драку с учителем
математики; б) избиение учителя Закона Божьего (православного
священника); в) избиение раввина). Параллельно брал уроки игры на скрипке.
Некоторое время выступал в бродячем цирке борца И. Л. Бороданова в качестве гимнаста. В 1912 году он устроился в Кременчугский театр миниатюр, в это же время стал выступать под псевдонимом Леонид Утёсов.
В 1913 г.
поступил в одесскую труппу К. Г. Розанова, до революции 1917 г. играл в
ряде театров, таких, как Большой Ришельевский, Малый Ришельевский,
Херсонский театр миниатюр, передвижной театр миниатюр «Мозаика».
В 1917 г. Утёсов победил в конкурсе куплетистов в Гомеле. В том же году приехал в Москву, где выступал в столичном саду «Эрмитаж». В 1919 г. Утёсов впервые снялся в кино, исполнив роль адвоката Зарудного в фильме «Лейтенант Шмидт — борец за свободу».
В 1920-х продолжал выступать на эстраде и играть в различных театрах
Москвы, Ленинграда (куда он переехал в 1922 г.) и Риги. Продолжалась и
его кинематографическая карьера.
В 1928 году
в Париже (где он с женой и дочерью был в качестве туриста) Утёсов
услышал американский джаз-оркестр Теда Льюиса, который поразил его тем,
что потом сам Утёсов называл «театрализацией». По возвращении в
Ленинград он создал собственный «Теа-джаз», первое выступление которого
состоялось 8 марта 1929 года
на сцене ленинградского Малого оперного театра. Успех был значительным,
и с этого момента Утёсов фактически сменил профессию, став
руководителем (первый год вместе с трубачом Яковом Скоморовским)
джаз-оркестра. Коллектив Утёсова исполнял западные шлягеры и специально
написанные инструментальные композиций и песни. Последние постепенно
заняли основное место в программах оркестра Утёсова.
Большую роль в становлении Утёсова как музыканта и артиста сыграла его личная и творческая дружба с композитором И. О. Дунаевским, написавшим для «Теа-джаза», в частности, джазовые «рапсодии» — обработки русских, украинских и еврейских (на идиш) песен, а также немало песен на стихи современных советских поэтов.
В 1934 году вышел на экраны кинофильм «Весёлые ребята»
с Утёсовым в главной роли и с участием его оркестра (музыку к картине
писал Дунаевский, тексты песен В. Лебедев-Кумач). Успех фильма принёс
Утёсову огромную популярность и известность по всей стране.
В годы войны Леонид Утёсов
много раз ездил на фронт и выступал перед бойцами. Неоднократно во
время таких поездок он попадал в опасные ситуации, под бомбёжки.
После войны Утёсов и его оркестр продолжали много ездить по стране,
записываться на пластинки, выступать по радио, а потом и по
телевидению. В последние годы Леонид Осипович с оркестром не выступал
(кроме разве что единичных случаев, когда он исполнял по 1-2 песни).
Утёсов скончался 9 марта 1982 года в Москве. Похоронен на столичном Новодевичьем кладбище. На доме, где он жил с 1970 по 1982 гг. (Каретный ряд, 5/10), установлена мемориальная доска.
Дом, в котором Утёсов жил последние годы
В 1982 году Треугольный переулок в Одессе, где родился и жил Утёсов, переименован в улицу Утёсова.
Жизни Утёсова посвящён российский сериал «Утёсов. Песня длиною в
жизнь» (2005). К сожалению, он изобилует неточностями, анахронизмами и
откровенными выдумками.
На железнодорожном вокзале Одессы при отправлении и прибытии фирменных поездов звучит песня «У Чёрного моря» из репертуара Утёсова (муз. Модеста Табачникова, сл. Семёна Кирсанова).
На улице Дерибасовская, в Одессе установлен памятник Утёсову. Артист
сидит на скамейке, а напротив установлен автомат, где можно заказать и
послушать песни Утёсова.
Происхождение псевдонима
Одесский артист Скавронский пригласил Вайсбейна в 1912 году в свою миниатюру. Но при этом поставил условие: «Никаких Вайсбейнов!»
Биография
Лазарь Вайсбейн родился 9 (21 по новому стилю[1]) марта 1895 года. в Одессе,
в многодетной еврейской семье мелкого коммерсанта (по другим данным —
экспедитора одесского порта) Осипа (Иосифа) Калмановича Вайсбейна и
Малки Моисеевны, в девичестве Граник. Учился в одесском коммерческом
училище Файга (был отчислен, по разным версиям, за а) драку с учителем
математики; б) избиение учителя Закона Божьего (православного
священника); в) избиение раввина). Параллельно брал уроки игры на скрипке.
Некоторое время выступал в бродячем цирке борца И. Л. Бороданова в качестве гимнаста. В 1912 году он устроился в Кременчугский театр миниатюр, в это же время стал выступать под псевдонимом Леонид Утёсов.
В 1913 г.
поступил в одесскую труппу К. Г. Розанова, до революции 1917 г. играл в
ряде театров, таких, как Большой Ришельевский, Малый Ришельевский,
Херсонский театр миниатюр, передвижной театр миниатюр «Мозаика».
В 1917 г. Утёсов победил в конкурсе куплетистов в Гомеле. В том же году приехал в Москву, где выступал в столичном саду «Эрмитаж». В 1919 г. Утёсов впервые снялся в кино, исполнив роль адвоката Зарудного в фильме «Лейтенант Шмидт — борец за свободу».
В 1920-х продолжал выступать на эстраде и играть в различных театрах
Москвы, Ленинграда (куда он переехал в 1922 г.) и Риги. Продолжалась и
его кинематографическая карьера.
В 1928 году
в Париже (где он с женой и дочерью был в качестве туриста) Утёсов
услышал американский джаз-оркестр Теда Льюиса, который поразил его тем,
что потом сам Утёсов называл «театрализацией». По возвращении в
Ленинград он создал собственный «Теа-джаз», первое выступление которого
состоялось 8 марта 1929 года
на сцене ленинградского Малого оперного театра. Успех был значительным,
и с этого момента Утёсов фактически сменил профессию, став
руководителем (первый год вместе с трубачом Яковом Скоморовским)
джаз-оркестра. Коллектив Утёсова исполнял западные шлягеры и специально
написанные инструментальные композиций и песни. Последние постепенно
заняли основное место в программах оркестра Утёсова.
Большую роль в становлении Утёсова как музыканта и артиста сыграла его личная и творческая дружба с композитором И. О. Дунаевским, написавшим для «Теа-джаза», в частности, джазовые «рапсодии» — обработки русских, украинских и еврейских (на идиш) песен, а также немало песен на стихи современных советских поэтов.
В 1934 году вышел на экраны кинофильм «Весёлые ребята»
с Утёсовым в главной роли и с участием его оркестра (музыку к картине
писал Дунаевский, тексты песен В. Лебедев-Кумач). Успех фильма принёс
Утёсову огромную популярность и известность по всей стране.
В годы войны Леонид Утёсов
много раз ездил на фронт и выступал перед бойцами. Неоднократно во
время таких поездок он попадал в опасные ситуации, под бомбёжки.
После войны Утёсов и его оркестр продолжали много ездить по стране,
записываться на пластинки, выступать по радио, а потом и по
телевидению. В последние годы Леонид Осипович с оркестром не выступал
(кроме разве что единичных случаев, когда он исполнял по 1-2 песни).
Утёсов скончался 9 марта 1982 года в Москве. Похоронен на столичном Новодевичьем кладбище. На доме, где он жил с 1970 по 1982 гг. (Каретный ряд, 5/10), установлена мемориальная доска.
Дом, в котором Утёсов жил последние годы
В 1982 году Треугольный переулок в Одессе, где родился и жил Утёсов, переименован в улицу Утёсова.
Жизни Утёсова посвящён российский сериал «Утёсов. Песня длиною в
жизнь» (2005). К сожалению, он изобилует неточностями, анахронизмами и
откровенными выдумками.
На железнодорожном вокзале Одессы при отправлении и прибытии фирменных поездов звучит песня «У Чёрного моря» из репертуара Утёсова (муз. Модеста Табачникова, сл. Семёна Кирсанова).
На улице Дерибасовская, в Одессе установлен памятник Утёсову. Артист
сидит на скамейке, а напротив установлен автомат, где можно заказать и
послушать песни Утёсова.
Происхождение псевдонима
Одесский артист Скавронский пригласил Вайсбейна в 1912 году в свою миниатюру. Но при этом поставил условие: «Никаких Вайсбейнов!»
… и я решил взять себе такую фамилию, какой никогда ещё ни у кого не было, то есть просто изобрести новую.
Естественно, что все мои мысли вертелись около возвышенности. Я бы охотно стал Скаловым, но в Одессе уже был актёр Скалов. Тогда, может быть, стать Горским? Но был в Одессе и Горский. Были и Горев и Горин —
чего только не было в Одессе! Но, кроме гор и скал, должны же быть в
природе какие-нибудь другие возвышенности. Холм, например. Может быть,
сделаться Холмским или Холмовым. Нет, в этом есть что-то грустное, кладбищенское — могильный холм… — Что же есть на земле ещё выдающееся? — мучительно думал я, стоя на Ланжероне и глядя на утёс с рыбачьей хижиной. — Боже мой, — подумал я, — утёсы, есть же ещё утёсы!Я стал вертеть это слово так и этак. Утёсин? — Не годится — в
окончании есть что-то простоватое, мелкое, незначительное… — Утёсов? —
мелькнуло у меня в голове… Да, да! Утёсов! Именно Утёсов!Наверно, Колумб, увидя после трёх месяцев плавания очертания земли,
то есть открыв Америку, не испытывал подобной радости. И сегодня я
вижу, что не сделал ошибки. [3]
Метки: Леонид Утёсов
Charlie Parker
(1920-1955)
Чарли Паркер - один из немногих артистов, которого
при жизни называли гением, имя которого было и остается легендарным. Он
оставил необычайно яркий след в воображении современников. Сегодня
трудно представить себе подлинно джазового музыканта, который в той или
иной мере и форме не испытал бы не только покоряющего влияния Паркера,
но и его конкретного воздействия на свой исполнительский язык. Это имя
давно уже вошло во все музыкальные энциклопедии. Постоянно переиздаются
его записи. О нем написаны десятки книг, сотни статей, тысячи страниц.
Чарлз
Кристофер Паркер родился в 1920 году в негритянском квартале
Канзас-Сити. Отец был водевильным артистом, мать - медсестрой. Никто
особенно не заботился о подрастающем Чарли. Подросток не знал ни любви,
ни тепла. Никто в семье Паркера не был музыкантом, но он с тринадцати
лет играл на баритон-саксофоне, который затем сменил на альт. В
пятнадцать лет он оставил школу, чтобы стать профессиональным
музыкантом.
Подрабатывать можно было только в танцевальных
заведениях. Новичку платили доллар с четвертью и учили всему на свете.
Многие безжалостно смеялись, когда у Чарли что-то не получалось, но он
только закусывал губу. Видимо, тогда и дали ему кличку "Ярдберд" -
дворовая пташка, салажонок. Но, словно по предсказанию сказочника,
гадкий "ярдберд" превратился в прекрасную птицу. "Бёрд" - "Пташка", так
стали звать Паркера джазмены, что приобрело совсем иной смысл и
породило небольшую, но яркую джазовую идиоматику: тут и темы
"Орнитология", "Птичье гнездо" и "Опавшие листья", тут и знаменитый
нью-йоркский клуб "Бёрдлэнд" (Страна птиц) с его колыбельной Ширинга и
маршем Завинула.
В 1937 году семнадцатилетний Паркер стал членом
оркестра, которым руководил Джой Мак-Шенн, типичного «ритм энд блюз» -
оркестра Канзас-Сити. Остается открытым вопрос: имел ли Паркер перед
собой образец? Вероятно, манера игры Паркера отчеканилась с самого
начала. И если его коллеги считали эту манеру «ужасно плохой», то
причина такой оценки главным образом заключалась в том, что он играл не
так, как кто-либо другой. Основной школой Паркера был собственно блюз.
Он постоянно слушал его в Канзас-Сити и играл его у Мак-Шенна.
Трудности жизни Паркера начались с того момента, когда он окончательно
стал музыкантом.
Чарли стал кочующим из бэнда в бэнд и из города
в город джазменом, пока в 1940 году не попал в Нью-Йорк, уже познав
жизнь "до самого черного дна". Три месяца Паркер был мойщиком посуды за
9 долларов в неделю во второразрядном ресторане Гарлема. Часто у него
не было инструмента, чтобы играть. «В своем роде я всегда был в панике,
- одна из его самых известных цитат, - я должен был ночевать в гаражах.
Я жил без завтрашнего дня. Самое худшее, что никто не понимал мою
музыку».
В ту пору среди джазменов были популярны так называемые
"after hours" – игры после работы, которые потом стали называться
джем-сейшены. На каждый джем собиралась своя компания музыкантов. На
таких "сессиях" Паркер искал музыку, которая уже вертелась в голове, но
никак не давалась в руки. Он сам потом рассказывал, как однажды в
первые месяцы нью-йоркской жизни, импровизируя на тему "Чероки" под
аккомпанемент одного гитариста, он обнаружил, что, особым образом
акцентирует верхние тона (ноны и ундецимы) сопровождающих аккордов, он
получает то, что он слышал внутри себя.
Такова легенда стиля, который стали называть то бибопом, то рибопом, то
бопом. На самом деле новый стиль джаза, как любого искусства
ансамблевой импровизации, мог родиться в практике совместного
музицирования многих музыкантов. Начало процессу рождения стиля было
положено на джемах в гарлемских клубах, прежде всего в клубе Генри
Минтона, где помимо Паркера регулярно собирались трубачи Диззи Гиллемпи
и Фэтс Наварро, гитарист Чарли Крисчен, пианисты Теллониус Монк и Бад
Пауэлл, барабанщики Макс Роуч и Кенни Кларк. Сам термин "бибоп" скорее
всего звукоподражательный. Паркер с самого начала усвоивший манеру
многих музыкантов Канзас-Сити, имел привычку как бы "захлопывать" звук
в конце фразы, что давало ей большее ритмическое насыщение.
Вообще,
создатели джаза никогда не рассчитывали на теоретиков. Бибоп не принес
с собой радикально нового тематического материала. Наоборот, музыканты
с особой охотой импровизировали на обычные двенадцатитактовые блюзы или
тридцатидвухтактовые периоды, которые у всех на слуху. Но на
гармонические сетки этих тем они сочиняли свои мелодии, становящиеся
новыми темами. С непривычки даже тонкому слуху было непросто узнать
источник. При этом новые гармонические сетки насыщались секвенционными
оборотами, хроматизмами, функциональными заменами, а новые мелодии
дробились причудливо разбросанными препинаниями, поражали
ассиметричностью, перестали быть песенными и становились чисто
инструментальными.
В бибопе классическая форма строгих вариаций
достигла своей высшей ступени. Новаторство гармонического языка
заключалось в очень широком использовании тональных отклонений, но зато
в пределах каждого тонального сдвига гармонические цепочки содержали
только основные функции и, как правило, не были длинными. На этой
стадии полностью оформилась речевая музыкальная логика мышления и языка
импровизаторов - джазменов - результат широкого, буквально массового
процесса практического ансамблевого музицирования.
Наибольший
вклад в этот процесс внес Чарли Паркер. Его пальцы порхали над
клапанами. Лицо его становилось похожим на летящую птицу. В звуке,
ритме, гармонии, технике, в любой тональности он был свободен как
птица. Поражала его интуиция, музыкальная фантазия и фантастическая
память. Поражала и беспорядочность его жизни, сочетание в нем высокого
и низкого, его медленное самосжигание. И тем не менее, каким бы ни было
его состояние, на каком бы инструменте он не играл (а у него часто не
оказывалось своего), ему легко удавалось сыграть то, что других ставило
в тупик.
Главные вехи жизни Паркера после его опытов у Минтона в
1941 году немногочисленны. Стоит упомянуть его работу в симфоджазе
Нобла Сисла на кларнете
(1942), в оркестре Билли Экстайна (1944),
собравшего всех будущих звезд бибопа - Гиллеспи, Наварро, Ститта,
Эммонса, Гордона, Деймрона, Блейки. Возвратившаяся с войны молодежь с
восторгом приняла бибоп и Пташку. 52-я улица, законодательница в джазе,
становится улицей боперов, Боп-Стрит. Там царит Паркер, который
открывает 19-летнего трубача Майлза Дэвиса. В 1946 году в Лос-Анжелесе
Паркер "сорвался", попал в больницу Камарилло, после выхода из которой
музыканты собирали ему деньги на одежду и инструмент. В 1949 году
Паркер выступил на первом международном джаз-фестивале в Париже и
возвратился в Нью-Йорк, чтобы открыть клуб "Birdland". На следующий год
- Скандинавия, Париж, Лондон и снова больница. Затем - череда клубных
выступлений, запоев, записей, скандалов и попыток самоубийства. На этом
фоне яркой жемчужиной сияет концерт в Масси-Холле в Торонто, который
случайно оказался записанным. Смерть настигла Чарлза Паркера 12 марта
1955 года. Он был основоположником современного джаза, одной из
главнейших фигур в джазе ХХ века.
Чарли Паркер - один из немногих артистов, которого
при жизни называли гением, имя которого было и остается легендарным. Он
оставил необычайно яркий след в воображении современников. Сегодня
трудно представить себе подлинно джазового музыканта, который в той или
иной мере и форме не испытал бы не только покоряющего влияния Паркера,
но и его конкретного воздействия на свой исполнительский язык. Это имя
давно уже вошло во все музыкальные энциклопедии. Постоянно переиздаются
его записи. О нем написаны десятки книг, сотни статей, тысячи страниц.
Чарлз
Кристофер Паркер родился в 1920 году в негритянском квартале
Канзас-Сити. Отец был водевильным артистом, мать - медсестрой. Никто
особенно не заботился о подрастающем Чарли. Подросток не знал ни любви,
ни тепла. Никто в семье Паркера не был музыкантом, но он с тринадцати
лет играл на баритон-саксофоне, который затем сменил на альт. В
пятнадцать лет он оставил школу, чтобы стать профессиональным
музыкантом.
Подрабатывать можно было только в танцевальных
заведениях. Новичку платили доллар с четвертью и учили всему на свете.
Многие безжалостно смеялись, когда у Чарли что-то не получалось, но он
только закусывал губу. Видимо, тогда и дали ему кличку "Ярдберд" -
дворовая пташка, салажонок. Но, словно по предсказанию сказочника,
гадкий "ярдберд" превратился в прекрасную птицу. "Бёрд" - "Пташка", так
стали звать Паркера джазмены, что приобрело совсем иной смысл и
породило небольшую, но яркую джазовую идиоматику: тут и темы
"Орнитология", "Птичье гнездо" и "Опавшие листья", тут и знаменитый
нью-йоркский клуб "Бёрдлэнд" (Страна птиц) с его колыбельной Ширинга и
маршем Завинула.
В 1937 году семнадцатилетний Паркер стал членом
оркестра, которым руководил Джой Мак-Шенн, типичного «ритм энд блюз» -
оркестра Канзас-Сити. Остается открытым вопрос: имел ли Паркер перед
собой образец? Вероятно, манера игры Паркера отчеканилась с самого
начала. И если его коллеги считали эту манеру «ужасно плохой», то
причина такой оценки главным образом заключалась в том, что он играл не
так, как кто-либо другой. Основной школой Паркера был собственно блюз.
Он постоянно слушал его в Канзас-Сити и играл его у Мак-Шенна.
Трудности жизни Паркера начались с того момента, когда он окончательно
стал музыкантом.
Чарли стал кочующим из бэнда в бэнд и из города
в город джазменом, пока в 1940 году не попал в Нью-Йорк, уже познав
жизнь "до самого черного дна". Три месяца Паркер был мойщиком посуды за
9 долларов в неделю во второразрядном ресторане Гарлема. Часто у него
не было инструмента, чтобы играть. «В своем роде я всегда был в панике,
- одна из его самых известных цитат, - я должен был ночевать в гаражах.
Я жил без завтрашнего дня. Самое худшее, что никто не понимал мою
музыку».
В ту пору среди джазменов были популярны так называемые
"after hours" – игры после работы, которые потом стали называться
джем-сейшены. На каждый джем собиралась своя компания музыкантов. На
таких "сессиях" Паркер искал музыку, которая уже вертелась в голове, но
никак не давалась в руки. Он сам потом рассказывал, как однажды в
первые месяцы нью-йоркской жизни, импровизируя на тему "Чероки" под
аккомпанемент одного гитариста, он обнаружил, что, особым образом
акцентирует верхние тона (ноны и ундецимы) сопровождающих аккордов, он
получает то, что он слышал внутри себя.
Такова легенда стиля, который стали называть то бибопом, то рибопом, то
бопом. На самом деле новый стиль джаза, как любого искусства
ансамблевой импровизации, мог родиться в практике совместного
музицирования многих музыкантов. Начало процессу рождения стиля было
положено на джемах в гарлемских клубах, прежде всего в клубе Генри
Минтона, где помимо Паркера регулярно собирались трубачи Диззи Гиллемпи
и Фэтс Наварро, гитарист Чарли Крисчен, пианисты Теллониус Монк и Бад
Пауэлл, барабанщики Макс Роуч и Кенни Кларк. Сам термин "бибоп" скорее
всего звукоподражательный. Паркер с самого начала усвоивший манеру
многих музыкантов Канзас-Сити, имел привычку как бы "захлопывать" звук
в конце фразы, что давало ей большее ритмическое насыщение.
Вообще,
создатели джаза никогда не рассчитывали на теоретиков. Бибоп не принес
с собой радикально нового тематического материала. Наоборот, музыканты
с особой охотой импровизировали на обычные двенадцатитактовые блюзы или
тридцатидвухтактовые периоды, которые у всех на слуху. Но на
гармонические сетки этих тем они сочиняли свои мелодии, становящиеся
новыми темами. С непривычки даже тонкому слуху было непросто узнать
источник. При этом новые гармонические сетки насыщались секвенционными
оборотами, хроматизмами, функциональными заменами, а новые мелодии
дробились причудливо разбросанными препинаниями, поражали
ассиметричностью, перестали быть песенными и становились чисто
инструментальными.
В бибопе классическая форма строгих вариаций
достигла своей высшей ступени. Новаторство гармонического языка
заключалось в очень широком использовании тональных отклонений, но зато
в пределах каждого тонального сдвига гармонические цепочки содержали
только основные функции и, как правило, не были длинными. На этой
стадии полностью оформилась речевая музыкальная логика мышления и языка
импровизаторов - джазменов - результат широкого, буквально массового
процесса практического ансамблевого музицирования.
Наибольший
вклад в этот процесс внес Чарли Паркер. Его пальцы порхали над
клапанами. Лицо его становилось похожим на летящую птицу. В звуке,
ритме, гармонии, технике, в любой тональности он был свободен как
птица. Поражала его интуиция, музыкальная фантазия и фантастическая
память. Поражала и беспорядочность его жизни, сочетание в нем высокого
и низкого, его медленное самосжигание. И тем не менее, каким бы ни было
его состояние, на каком бы инструменте он не играл (а у него часто не
оказывалось своего), ему легко удавалось сыграть то, что других ставило
в тупик.
Главные вехи жизни Паркера после его опытов у Минтона в
1941 году немногочисленны. Стоит упомянуть его работу в симфоджазе
Нобла Сисла на кларнете
(1942), в оркестре Билли Экстайна (1944),
собравшего всех будущих звезд бибопа - Гиллеспи, Наварро, Ститта,
Эммонса, Гордона, Деймрона, Блейки. Возвратившаяся с войны молодежь с
восторгом приняла бибоп и Пташку. 52-я улица, законодательница в джазе,
становится улицей боперов, Боп-Стрит. Там царит Паркер, который
открывает 19-летнего трубача Майлза Дэвиса. В 1946 году в Лос-Анжелесе
Паркер "сорвался", попал в больницу Камарилло, после выхода из которой
музыканты собирали ему деньги на одежду и инструмент. В 1949 году
Паркер выступил на первом международном джаз-фестивале в Париже и
возвратился в Нью-Йорк, чтобы открыть клуб "Birdland". На следующий год
- Скандинавия, Париж, Лондон и снова больница. Затем - череда клубных
выступлений, запоев, записей, скандалов и попыток самоубийства. На этом
фоне яркой жемчужиной сияет концерт в Масси-Холле в Торонто, который
случайно оказался записанным. Смерть настигла Чарлза Паркера 12 марта
1955 года. Он был основоположником современного джаза, одной из
главнейших фигур в джазе ХХ века.
Метки: Charlie Parker
Нина Симон
Нина Симон (Nina Simone, наст. имя Eunice Kathleen Waymon, 21 февраля 1933 — 21 апреля 2003) — талантливая американская негритянская певица, пианистка, композитор, аранжировщица. Придерживалась джазовой традиции, однако использовала самый разный исполняемый материал, сочетала джаз, соул, поп-музыку, госпел и блюз, записывала песни с большим оркестром.
Симон родилась в штате Северная Каролина. Ей удалось получить образование в нью-йоркском колледже Juilliard School of Music, считавшимся престижным. Начав в 1953 году карьеру пианистки в ночных клубах Атлантик-Сити, она взяла псевдоним в честь своей любимой актрисы Симоне Синьоре. В начале 60-х она подготовила сборник композиций Дюка Эллингтона,
блюзовые баллады из бродвейских мюзиклов. В конце 50-х она уже записала
10 альбомов. Симон выступала на концертах не только как певица с
удивительно богатым и гибким вокалом, но также как пианистка,
танцовщица и актриса.
В 1965 г. вышел самый успешный альбом «I Put a Spell on You», в который вошли её самые популярные хиты: «I Put a Spell on You» (автор Скримин Джей Хокинс), «Feeling Good» и «Ne me quitte pas».
В 1966 последовал диск «Wild is the Wind». Эти записи относились скорее к поп-соулу, некоторые критики стали называть её жрицей соула.
Нина Симон была лично знакома с Мартином Лютером Кингом,
борцом за права чернокожих американцев. После его убийства, а также
после убийства четырех чернокожих детей появилось произведение
«Mississippi Goddam». Песни этой же тематики, такие как «Pirate Jenny»,
интерпретация песни Жака Бреля «Ne me quitte pas» стали классическими.
В 1968 году она выпустила сингл — политически заострённую песню «Ain’t Got No» из хиппи-мюзикла «Волосы». К этому времени пресса обсуждала капризное поведение певицы на сцене.
Песни из ее репертуара в дальнейшем пелись также другими
исполнителями и становились хитами. Это, например «Don’t Let Me Be
Misunderstood», впоследствии рок-хит группы «The Animals». Известная в ее исполнении песня «The House of the Rising Sun»
стала таже хитом в исполнении «The Animals». Песня «I Put a Spell on
You» оказала влияние на вокальные партии в хите «Michelle» группы «The Beatles».
Альбомы конца 60-х были не такие эклектичные и непредсказуемые, как ее ранние альбомы.
В 1970 году Симон объявила о том, что разочарована американским шоу-бизнесом, и удалилась на Барбадос. Остаток жизни провела во Франции.
С 1970 по 1978 годы она подготовила семь студийных работ, сборник песен под собственный аккомпанемент. После долгого перерыва в 1993 году вышел последний альбом c новым материалом: «A Single Woman».
За свою карьеру Нина Симон выпустила 170 студийных и концертных альбомов и синглов, исполнила более 320 песен.
Альбомы
Симон родилась в штате Северная Каролина. Ей удалось получить образование в нью-йоркском колледже Juilliard School of Music, считавшимся престижным. Начав в 1953 году карьеру пианистки в ночных клубах Атлантик-Сити, она взяла псевдоним в честь своей любимой актрисы Симоне Синьоре. В начале 60-х она подготовила сборник композиций Дюка Эллингтона,
блюзовые баллады из бродвейских мюзиклов. В конце 50-х она уже записала
10 альбомов. Симон выступала на концертах не только как певица с
удивительно богатым и гибким вокалом, но также как пианистка,
танцовщица и актриса.
В 1965 г. вышел самый успешный альбом «I Put a Spell on You», в который вошли её самые популярные хиты: «I Put a Spell on You» (автор Скримин Джей Хокинс), «Feeling Good» и «Ne me quitte pas».
В 1966 последовал диск «Wild is the Wind». Эти записи относились скорее к поп-соулу, некоторые критики стали называть её жрицей соула.
Нина Симон была лично знакома с Мартином Лютером Кингом,
борцом за права чернокожих американцев. После его убийства, а также
после убийства четырех чернокожих детей появилось произведение
«Mississippi Goddam». Песни этой же тематики, такие как «Pirate Jenny»,
интерпретация песни Жака Бреля «Ne me quitte pas» стали классическими.
В 1968 году она выпустила сингл — политически заострённую песню «Ain’t Got No» из хиппи-мюзикла «Волосы». К этому времени пресса обсуждала капризное поведение певицы на сцене.
Песни из ее репертуара в дальнейшем пелись также другими
исполнителями и становились хитами. Это, например «Don’t Let Me Be
Misunderstood», впоследствии рок-хит группы «The Animals». Известная в ее исполнении песня «The House of the Rising Sun»
стала таже хитом в исполнении «The Animals». Песня «I Put a Spell on
You» оказала влияние на вокальные партии в хите «Michelle» группы «The Beatles».
Альбомы конца 60-х были не такие эклектичные и непредсказуемые, как ее ранние альбомы.
В 1970 году Симон объявила о том, что разочарована американским шоу-бизнесом, и удалилась на Барбадос. Остаток жизни провела во Франции.
С 1970 по 1978 годы она подготовила семь студийных работ, сборник песен под собственный аккомпанемент. После долгого перерыва в 1993 году вышел последний альбом c новым материалом: «A Single Woman».
За свою карьеру Нина Симон выпустила 170 студийных и концертных альбомов и синглов, исполнила более 320 песен.
Альбомы
- Little Girl Blue (1957)
- Nina Simone and Her Friends (1957)
- Jazz as Played in an Exclusive Side Street Club (1958)
- My Baby Just Cares for Me (1959)
- The Amazing Nina Simone (Colpix, 1959)
- Nina Simone at Town Hall (Colpix, 1959)
- The Original Nina Simone (1959)
- Nina Simone at Newport (Colpix, 1960)
- Forbidden Fruit (Colpix, 1961)
- Nina at the Village Gate (Colpix, 1962)
- Nina Simone Sings Ellington! (Colpix, 1963)
- Nina Simone at Carnegie Hall (Colpix, 1963)
- Nina's Choice(1963)
- Folksy Nina (Colpix, 1964)
- Nina Simone in Concert (Philips, 1964)
- Broadway. Blues. Ballads (Philips, 1964)
- I Put a Spell on You (Philips, 1965)
- Pastel Blues (Philips, 1965)
- Nina Simone with Strings (Colpix, 1966)
- Let It All Out (Philips, 1966)
- Wild is the Wind (Philips, 1966)
- High Priestess of Soul (Philips, 1967)
- Nina Simone Sings the Blues (RCA Victor, 1966)
- Silk & Soul (RCA Victor, 1967)
- 'Nuff Said! (RCA Victor, 1968)
- Nina Simone and Piano (RCA Victor, 1969)
- To Love Somebody (RCA Victor, 1969)
- Black Gold (RCA Victor, 1970)
- Here Comes the Sun (RCA Victor, 1971)
- Heart & Soul (1972)
- Emergency Ward! (RCA Victor, 1973)
- It Is Finished (RCA Victor,1974)
- Baltimore (1978)
- Fodder on My Wings (Carriere, 1982)
- Nina's Back (VPI, 1985)
- Let It Be Me (Verve, 1987)
- Live & Kickin' (VPI, 1987)
- A Single Woman (Electra, 1993)
- The Essential Nina Simone" (compilation, RCA, 1993)
- The Rising Sun Collection (compilation, Just A Memory Records, 1994)
- Live at Ronnie Scott's (Meteor, 1999)
- Sugar in my Bowl: The Very Best 1967-1972
Метки: Нина Симон
Луи Армстронг
Луис Дэниел «Сэтчмо» Армстронг англ. Louis Daniel «Satchmo» Armstrong (4 августа1901, Новый Орлеан, Луизиана — 6 июля 1971, Нью-Йорк) — американский джазовыйтрубач, вокалист и руководитель ансамбля. Великий музыкант XX века, оказавший (наряду с Дюком Эллингтоном, Чарли Паркером, Майлзом Дэвисом и Джоном Колтрейном) наибольшее влияние на развитие джаза, и много сделавший для популяризации его во всем мире.
Биография
Луи, как называли его на креольский
манер, родился в беднейшем негритянском районе Нового Орлеана. Рос в
неблагополучной семье (мать — прачка, нелегально подрабатывала
проституцией, отец — рабочий-поденщик). Его отец рано бросил семью и
мальчика вместе с младшей сестрой Беатрис отдали на воспитание бабушке
Джозефине, которая ещё помнила времена рабства. Спустя некоторое время
мать Армстронга, Мэйэнн, забрала Луи и в дальнейшем воспитывала его
сама (хотя должного внимания ему никогда не уделяла). Они жили в
Сторивилле, районе, известном своими свободными нравами, а также
барами, клубами, танцзалами и публичными домами. Армстронг с детства
работал, развозил уголь, продавал газеты и тому подобное.
Армстронг рано начал петь в небольшом уличном вокальном ансамбле,
играл на барабанах и за несколько лет натренировал свой слух. Первое
музыкальное образование он получил в исправительном лагере-интернате
«Уэйф’с Хоум» для цветных подростков в 1913 году,
куда попал за случайный озорной поступок — стрельбу из пистолета на
улице в Новый год (пистолет был похищен им у полисмена — одного из
клиентов матери). Там он сразу присоединился к лагерному духовому
оркестру и научился играть на тамбурине, альтгорне, а затем освоил корнет.
Оркестр исполнял традиционный для того времени репертуар — марши,
польки и популярные песенки. Ко времени окончания срока, Луи уже решил
стать музыкантом. Освободившись, он начал ходить по клубам и играть на
одалживаемых инструментах в местных оркестрах. Его взял под своё
покровительство Кинг Оливер,
считавшийся тогда лучшим корнетистом города и которого сам Луи
Армстронг считал своим настоящим учителем. После отъезда Оливера в Чикаго в 1918 году Армстронга взял в свой ансамбль весьма авторитетный тромбонист Кид Ори.
Луи эпизодически начинает выступать в ансамбле «Tuxedo Brass Band»
Оскара «Папы» Селестина, где играли тогда такие музыканты как Пол
Домингес, Затти Синглтон, Альберт Николз, Барни Бигард и Луис Рассел.
Участвует в джазовых парадах по улицам родного города и играет в бэнде
«Jazz-E-Sazz Band» Фэтса Мэрейбла, который выступал в дансингах на
пароходах, плавающих в летний сезон по Миссисипи. Мэрейбл, достаточно
профессиональный бэнд-лидер, преподал юноше первые основы нотной
грамоты и Армстронг становится квалифицированным музыкантом. За ним,
постепенно, в среде музыкантов закрепляется прозвище Сачмо — сокращение
от английского Satchel Mouth (рот-кошелка).
В 1922 году Оливеру понадобился второй корнетист, и он приглашает
Армстронга в Чикаго играть в «Линкольн Гарденс» (ресторан на 700 мест)
в своем оркестре «Creole Jazz Band». Этот бэнд был в то время самым
ярким джазовым составом в Чикаго
и работа в этом бэнде многое дала Армстронгу для его будущей карьеры. В
составе «Креольского джаз-бэнда» Оливера в Чикаго Армстронг сделал свои
первые записи. В 1924 году
он во второй раз женится (первой его женой была проститутка,
симпатичная креолка Дэйзи Паркер из Нового Орлеана) на пианистке
ансамбля, Лил Хардин, и по настоянию своей жены начинает самостоятельную карьеру. Армстронги уезжают в Нью-Йорк, где поступает на работу в оркестр Флетчера Хендерсона.
Там к Армстронгу приходит известность, любители джаза приходят слушать
бэнд зачастую ради его «горячих» соло. К этому времени окончательно
формируется собственный стиль Луи Армстронга — яркий, импровизационный
и изобретательный.
В этот период Армстронг участвует в записях ансамбля «Blue Five»
пианиста Кларенса Уильямса и работает в составах различных
аккомпанирующих ансамблей со многими блюзовыми и джазовыми вокалистами
(Ма Рэйни, Трикси Смит, Кларой Смит, Бесси Смит, Альбертой Хантер,
Мэгги Джонс, Евой Тэйлор, Вирджинией Листон, Маргарет Джонсон, Сипи
Уоллес, Перри Брэдфордрм).
В 1925 году, по истечении срока ангажемента у Флетчера Хендерсона, Луи Армстронг возвращается в Чикаго
и там много и успешно работает. Играет у Эрскина Тэйта в театральном
шоу-бэнде, где ярко проявляется его актерское дарование. Делает
исторические записи со своим лучшим студийным составом «Hot Five».
Записи сделанные в эти годы при участии тромбониста Кида Ори,
кларнетиста Джонни Доддса, исполнителя на банджо
Джонни Сент-Сира и пианистки Лил Хардин (позднее в записях участвуют
Фред Робинсон, Джимм Стронг, Эрл Хайнс и Затти Синглтон) становятся
шедеврами джазовой классики. В 1926 году
Луи солист оркестра Кэрролла Диккерсона, после ухода которого Армстронг
сам становится бэндлидером и в течение короткого времени руководит
собственным оркестром «Louis Armstrong And His Stompers», членами
которого были Бойд Аткинс, Джо Диксон, Эл Вашингтон, Эрл Хайнс, Рип
Бассет, Пит Бриггс, Табби Холл. В 1927 году
к студийному квинтету «Hot Five» примыкают Пит Бриггс и Бэби Доддс
(брат Джонни) и образуется новый студийный состав «Hot Seven», с
которым осуществляется ряд блестящих сессионных записей. В то же время
Армстронг отказывается от корнета и полностью переходит на трубу,
полюбившуюся ему более ярким звучанием. Выступает в дуэтах с выдающимся
пианистом Эрлом Хайнсом и начинает петь в манере «скэт» (впервые это
происходит при записи пьесы «Heebie Jeebies»), получая огромный успех у
слушателей.
Луи Армстронг
В 1929 году
Луи Армстронг окончательно перебирается в Нью-Йорк. Наступает эра
биг-бэндов и он все больше концентрируется на танцевальной, популярной
тогда свит-музыке (sweet music). Армстронг привносит в этот музыкальный
стиль свою яркую индивидуальную манеру, свойственную хот-джазу и быстро
становится звездой национального масштаба. Талант Сачмо достигает
расцвета.
В 1930-е годы Луи Армстронг много гастролировал, выступал со знаменитыми биг-бэндами Луиса Расселла и Дюка Эллингтона, затем в Калифорнии — с оркестром Леона Элкинса и Леса Хайта, участвовал в киносъемках в Голливуде. В 1931 году посещает с биг-бэндом Новый Орлеан; вернувшись в Нью-Йорк, играет в Гарлеме и на Бродвее. Ряд турне совершенных в Европу (в довоенный период с 1933 года
он несколько раз выступал в Англии, гастролировал в Скандинавии,
Франции, Голландии) и Северную Африку приносит Армстронгу широчайшую
известность как у себя на родине (прежде в США он был популярен в
основном у негритянской публики), так и за рубежом. В промежутках между
гастролями выступает с оркестрами Чарли Гейнза, Чика Уэбба, Кида Ори, с
вокальным квартетом «Mills Brothers», в театральных постановках и
радиопрограммах, снимается в кинофильмах.
В 1933 году
вновь руководит джаз-бэндом. C 1935 года всю деловую часть жизни
Армстронга берет под свой контроль его новый менеджер Джо Глейзер —
тертый профессионал в своем деле. В 1936 году
в Нью-Йорке выходит его автобиографическая книга «Swing That Music».
Затем наступают проблемы со здоровьем: переносит несколько операций,
связанных с лечением травмы верхней губы (деформация и разрыв тканей
из-за чрезмерного давления мундштука и неправильного амбушюра),
а также операция на голосовых связках (с ее помощью Армстронг пытается
избавиться от хриплого тембра голоса, ценность которого для его
неповторимой исполнительской манеры он осознает лишь впоследствии).
В 1938 году
Луи Армстронг женится четвертый (и последний) раз на танцовщице Люсиль
Уилсон, с которой он проживет мирно и счастливо до конца своих дней.
В 1947 году
Джо Глейзер, его менеджер, собирает для Армстронга ансамбль «All Stars»
(«Все звезды») — блестящую джазовую команду, которая была ориентирована
на исполнение в стиле «диксиленд».
Первоначально это действительно был оркестр всех звезд — в него тогда
входили кроме Луи Армстронга (труба, вокал) Эрл Хайнс (фортепиано),
Джек Тигарден(тромбон), Барни Бигард(кларнет), Бад Фримен
(тенор-саксофон), Сид Кэтлетт(ударные) и другие знаменитые мастера джаза.
Впоследствии музыканты часто менялись и благодаря своему участию в
группе многие малоизвестные до тех пор джазмены приобретали большую
известность.
«All-Stars» играли в основном джаз в стиле диксиленд, а также
джазовые обработки популярных песен, причем последние все же
преобладали в репертуаре ансамбля. К середине 50-х годов Луи Армстронг
был одним из самых знаменитых в мире музыкантов и шоуменов, к тому же
он снялся более, чем в 50-ти фильмах. Госдепартамент США
присвоил ему неофициальный титул «Посол джаза» и неоднократно
спонсировал его мировые турне. В середине 50-х, когда Госдеп при
Эйзенхауэре был готов финансировать его поездку в Россию, Луи отказался:
Впоследствии, в 60-е неоднократно обсуждались разные варианты его гастролей в СССР, но всё это так и осталось в проектах.
В 1954 году он пишет вторую автобиографическую книгу «Satchmo. My Life in New Orleans».
В дальнейшем популярность артиста продолжала возрастать благодаря
его неутомимой и разносторонней творческой деятельности. Примечательна
его совместная работа с Сиднеем Беше, Бингом Кросби, Саем Оливером, Дюком Эллингтоном , Оскаром Питерсоном и другими звездами джаза, участие в джаз-фестивалях (1948 — Ницца, 1956-58 — Ньюпорт, 1959 — Италия, Монтерей),
гастроли во многих странах Европы, Латинской Америки, Азии, Африки. При
его содействии был организован ряд филармонических джазовых концертов в
Таун-холле и на сцене Метрополитен-опера. Классической стала сделанная им и Эллой Фицджеральд в 1950-е годы запись оперы Гершвина «Порги и Бесс».
В 1959 году Армстронг перенес инфаркт и с этого момента здоровье уже не позволяло ему выступать в полной мере, однако он никогда не прекращал концертные выступления.
В 1960-е гг. Армстронг работает чаще в качестве вокалиста, записывая как новые версии традиционных композиций в стиле госпел («Go Down Moses»), так и новые песни (напр., тема к фильму «На секретной службе Её Величества», «We Have All the Time in the World»). Вместе с Барброй Стрейзанд он принял участие в мюзикле «Привет, Долли!»; выпущенная отдельным синглом песня «Hello, Dolly!» в его исполнении дошла до первого места в американском хит-параде продаж. Последним хитом Армстронга стала жизнеутверждающая песня «What a Wonderful World» (первое место в Великобритании).
В конце 60-х годов здоровье артиста стало резко ухудшаться, но он
продолжает работать. 10 февраля 1971 года он в последний раз играл и
пел в телешоу со своим старым партнером по сцене Бингом Кросби. В марте
Сачмо и его «All Stars» ещё две недели выступали в «Уолдорф Астория» в
Нью-Йорке. Но очередной сердечный приступ вновь заставил его лечь в
больницу, где он пробыл два месяца. 5 июля 1971 года Армстронг просит собрать его оркестр для репетиции. 6 июля 1971 года величайший джазмен уходит из жизни. Сердечная недостаточность привела к отказу почек.
Смерть Армстронга вызвала настоящий поток самых искренних и глубоких
соболезнований. Многие газеты не только в США, но и в других странах (в
том числе и советская газета «Известия»)
поместили на первой полосе сообщение о его кончине. Похороны прошли
очень торжественно и транслировались по телевидению на всю страну. 8
июля тело было выставлено для торжественного прощания в учебном манеже
Национальной гвардии, предоставленном для этих целей по личному
распоряжению президента США. В заявлении, сделанном президентом Никсоном, говорилось:
Маэстро джаза
Играет Луи Армстронг
Оглядываясь на творчество Армстронга, поражаешься тому, какое
огромное воздействие оно оказало на музыку XX века. Почти невозможно,
включив радио или телевизор, услышать музыку, в которой бы не сказалось
его влияние. Луи Армстронг был одним из величайших музыкантов,
когда-либо игравших джаз и одновременно одной из самых противоречивых
фигур в нем. Труба Армстронга звучала божественно, особенно, когда он
был в ударе. Оттого, наверное, многих музыкантов и слушателей буквально
ослеплял его талант. Поэтому и сегодня для большинства джаз — это
прежде всего Луи Армстронг. Все, за что люди любят джаз, воплощено в
этом имени. И хотя Луи Армстронг — это ещё не весь джаз, но он — это
душа джазовой музыки.
Являясь трубачом-революционером своего времени, Армстронг заложил
фундамент всех грядущих джазовых революций. Не будь его, судьба
джазовой музыки могла сложиться иначе. С приходом Сачмо уходит в тень
мягкая окраска звука и коллективные импровизации. А Луи Армстронг ярким
звуком трубы, с удивительной вибрацией, с головокружительными
переходами, с ритмической раскрепощенностью и неистощимой фантазией
своих импровизаций расширяет представление о возможностях трубы и
музыканта, играющего на ней. Благодаря Армстронгу джаз пошёл по
сольному пути развития.
Армстронг-трубач прежде всего поражал своей удивительной техникой.
Характеризуя его сольный «чикагский» стиль (созданный на основе
новоорлеанского) американский критик и исследователь джаза Джеймс Линкольн Коллиер писал:
Известный свинговый ударник Джин Крупа не преувеличивал, когда говорил:
А известный продюсер Джордж Авакян писал:
Кроме того, Луи Армстронг был уникальным и неповторимым джазовым
певцом. Его довольно низкий, хрипловатый, наполненный теплом голос
узнавался мгновенно. Его пение напоминало его игру на трубе. Здесь он
столь же блестяще импровизировал, по-своему расставлял акценты, менял
фразировку, заставлял голос вибрировать. Луи Армстронг разработал школу
джазового вокала, основанную на интерпретациях народных блюзовых
певцов, использовавших свой голос как инструмент. Луи показал, что
эмоциональное значение лирического текста может быть выражено с помощью
вокальных отклонений и импровизаций чисто инструментального свойства
так же эффективно как и с помощью самих слов. Армстронг пел самые
разнообразные вещи — и шлягеры, и блюзы, и спиричуэлс, и они всегда
звучали у него по-джазовому, имели большой успех у публики. До сих пор
в выступлениях почти каждого джазового вокалиста чувствуется влияние
великого Сачмо.
Творчество Армстронга — эталон джазового эволюционирования, широты и
доступности. Размах его интересов подтверждают сотрудничество и
совместные выступления с музыкантами различных стилей — диксиленда,
свинга и модерн-джаза, с симфонизированными составами, исполнителями
спиричуэлов и госпелов, церковными хорами, блюзовыми певцами, а также
участие в филармонических джазовых концертах, мюзиклах, шоу,
музыкальных фильмах. Армстронг выработал стиль, легко адаптирующийся к
любому музыкальному контексту и к любой аудитории. Он мог одновременно
удовлетворять вкусы диаметрально противоположных категорий слушателей
(включая поклонников поп-музыки и шлягеров).
Армстронг — едва ли не самая уникальная личность в истории джаза. В
своем творчестве маэстро сумел соединить несоединимое: неповторимо
индивидуальный тип самовыражения с беспредельной общедоступностью
музыки, грубоватую простоту и спонтанность, традиционализм с
новаторством, негритянский идеал звукоизвлечения с европеизированными
идиомами свинга и мэйнстрима.
Армстронг оставался неоспоримым королем джаза до самой своей смерти,
и ни на одну минуту не ослабевал его талант, не иссякала сила его
воздействия на слушателей. Его теплота и юмор неизменно делали его
дорогим и близким для всех, с кем он встречался. Его смерти
соболезновали все ведущие мастера джаза — Дюк Эллингтон, Диззи Гиллеспи, Джин Крупа, Бенни Гудмен, Ал Хирт, Эрл Хайнс, Тэрри Гленн, Эдди Кондон и многие другие.
Говоря от имени музыкантов и от имени миллионов почитателей его таланта, Диззи Гиллеспи подчеркивал:
Избранная дискография
Избранные издания Луи Армстронга на CD
Биография
Луи, как называли его на креольский
манер, родился в беднейшем негритянском районе Нового Орлеана. Рос в
неблагополучной семье (мать — прачка, нелегально подрабатывала
проституцией, отец — рабочий-поденщик). Его отец рано бросил семью и
мальчика вместе с младшей сестрой Беатрис отдали на воспитание бабушке
Джозефине, которая ещё помнила времена рабства. Спустя некоторое время
мать Армстронга, Мэйэнн, забрала Луи и в дальнейшем воспитывала его
сама (хотя должного внимания ему никогда не уделяла). Они жили в
Сторивилле, районе, известном своими свободными нравами, а также
барами, клубами, танцзалами и публичными домами. Армстронг с детства
работал, развозил уголь, продавал газеты и тому подобное.
Армстронг рано начал петь в небольшом уличном вокальном ансамбле,
играл на барабанах и за несколько лет натренировал свой слух. Первое
музыкальное образование он получил в исправительном лагере-интернате
«Уэйф’с Хоум» для цветных подростков в 1913 году,
куда попал за случайный озорной поступок — стрельбу из пистолета на
улице в Новый год (пистолет был похищен им у полисмена — одного из
клиентов матери). Там он сразу присоединился к лагерному духовому
оркестру и научился играть на тамбурине, альтгорне, а затем освоил корнет.
Оркестр исполнял традиционный для того времени репертуар — марши,
польки и популярные песенки. Ко времени окончания срока, Луи уже решил
стать музыкантом. Освободившись, он начал ходить по клубам и играть на
одалживаемых инструментах в местных оркестрах. Его взял под своё
покровительство Кинг Оливер,
считавшийся тогда лучшим корнетистом города и которого сам Луи
Армстронг считал своим настоящим учителем. После отъезда Оливера в Чикаго в 1918 году Армстронга взял в свой ансамбль весьма авторитетный тромбонист Кид Ори.
Луи эпизодически начинает выступать в ансамбле «Tuxedo Brass Band»
Оскара «Папы» Селестина, где играли тогда такие музыканты как Пол
Домингес, Затти Синглтон, Альберт Николз, Барни Бигард и Луис Рассел.
Участвует в джазовых парадах по улицам родного города и играет в бэнде
«Jazz-E-Sazz Band» Фэтса Мэрейбла, который выступал в дансингах на
пароходах, плавающих в летний сезон по Миссисипи. Мэрейбл, достаточно
профессиональный бэнд-лидер, преподал юноше первые основы нотной
грамоты и Армстронг становится квалифицированным музыкантом. За ним,
постепенно, в среде музыкантов закрепляется прозвище Сачмо — сокращение
от английского Satchel Mouth (рот-кошелка).
В 1922 году Оливеру понадобился второй корнетист, и он приглашает
Армстронга в Чикаго играть в «Линкольн Гарденс» (ресторан на 700 мест)
в своем оркестре «Creole Jazz Band». Этот бэнд был в то время самым
ярким джазовым составом в Чикаго
и работа в этом бэнде многое дала Армстронгу для его будущей карьеры. В
составе «Креольского джаз-бэнда» Оливера в Чикаго Армстронг сделал свои
первые записи. В 1924 году
он во второй раз женится (первой его женой была проститутка,
симпатичная креолка Дэйзи Паркер из Нового Орлеана) на пианистке
ансамбля, Лил Хардин, и по настоянию своей жены начинает самостоятельную карьеру. Армстронги уезжают в Нью-Йорк, где поступает на работу в оркестр Флетчера Хендерсона.
Там к Армстронгу приходит известность, любители джаза приходят слушать
бэнд зачастую ради его «горячих» соло. К этому времени окончательно
формируется собственный стиль Луи Армстронга — яркий, импровизационный
и изобретательный.
В этот период Армстронг участвует в записях ансамбля «Blue Five»
пианиста Кларенса Уильямса и работает в составах различных
аккомпанирующих ансамблей со многими блюзовыми и джазовыми вокалистами
(Ма Рэйни, Трикси Смит, Кларой Смит, Бесси Смит, Альбертой Хантер,
Мэгги Джонс, Евой Тэйлор, Вирджинией Листон, Маргарет Джонсон, Сипи
Уоллес, Перри Брэдфордрм).
В 1925 году, по истечении срока ангажемента у Флетчера Хендерсона, Луи Армстронг возвращается в Чикаго
и там много и успешно работает. Играет у Эрскина Тэйта в театральном
шоу-бэнде, где ярко проявляется его актерское дарование. Делает
исторические записи со своим лучшим студийным составом «Hot Five».
Записи сделанные в эти годы при участии тромбониста Кида Ори,
кларнетиста Джонни Доддса, исполнителя на банджо
Джонни Сент-Сира и пианистки Лил Хардин (позднее в записях участвуют
Фред Робинсон, Джимм Стронг, Эрл Хайнс и Затти Синглтон) становятся
шедеврами джазовой классики. В 1926 году
Луи солист оркестра Кэрролла Диккерсона, после ухода которого Армстронг
сам становится бэндлидером и в течение короткого времени руководит
собственным оркестром «Louis Armstrong And His Stompers», членами
которого были Бойд Аткинс, Джо Диксон, Эл Вашингтон, Эрл Хайнс, Рип
Бассет, Пит Бриггс, Табби Холл. В 1927 году
к студийному квинтету «Hot Five» примыкают Пит Бриггс и Бэби Доддс
(брат Джонни) и образуется новый студийный состав «Hot Seven», с
которым осуществляется ряд блестящих сессионных записей. В то же время
Армстронг отказывается от корнета и полностью переходит на трубу,
полюбившуюся ему более ярким звучанием. Выступает в дуэтах с выдающимся
пианистом Эрлом Хайнсом и начинает петь в манере «скэт» (впервые это
происходит при записи пьесы «Heebie Jeebies»), получая огромный успех у
слушателей.
Луи Армстронг
В 1929 году
Луи Армстронг окончательно перебирается в Нью-Йорк. Наступает эра
биг-бэндов и он все больше концентрируется на танцевальной, популярной
тогда свит-музыке (sweet music). Армстронг привносит в этот музыкальный
стиль свою яркую индивидуальную манеру, свойственную хот-джазу и быстро
становится звездой национального масштаба. Талант Сачмо достигает
расцвета.
В 1930-е годы Луи Армстронг много гастролировал, выступал со знаменитыми биг-бэндами Луиса Расселла и Дюка Эллингтона, затем в Калифорнии — с оркестром Леона Элкинса и Леса Хайта, участвовал в киносъемках в Голливуде. В 1931 году посещает с биг-бэндом Новый Орлеан; вернувшись в Нью-Йорк, играет в Гарлеме и на Бродвее. Ряд турне совершенных в Европу (в довоенный период с 1933 года
он несколько раз выступал в Англии, гастролировал в Скандинавии,
Франции, Голландии) и Северную Африку приносит Армстронгу широчайшую
известность как у себя на родине (прежде в США он был популярен в
основном у негритянской публики), так и за рубежом. В промежутках между
гастролями выступает с оркестрами Чарли Гейнза, Чика Уэбба, Кида Ори, с
вокальным квартетом «Mills Brothers», в театральных постановках и
радиопрограммах, снимается в кинофильмах.
В 1933 году
вновь руководит джаз-бэндом. C 1935 года всю деловую часть жизни
Армстронга берет под свой контроль его новый менеджер Джо Глейзер —
тертый профессионал в своем деле. В 1936 году
в Нью-Йорке выходит его автобиографическая книга «Swing That Music».
Затем наступают проблемы со здоровьем: переносит несколько операций,
связанных с лечением травмы верхней губы (деформация и разрыв тканей
из-за чрезмерного давления мундштука и неправильного амбушюра),
а также операция на голосовых связках (с ее помощью Армстронг пытается
избавиться от хриплого тембра голоса, ценность которого для его
неповторимой исполнительской манеры он осознает лишь впоследствии).
В 1938 году
Луи Армстронг женится четвертый (и последний) раз на танцовщице Люсиль
Уилсон, с которой он проживет мирно и счастливо до конца своих дней.
В 1947 году
Джо Глейзер, его менеджер, собирает для Армстронга ансамбль «All Stars»
(«Все звезды») — блестящую джазовую команду, которая была ориентирована
на исполнение в стиле «диксиленд».
Первоначально это действительно был оркестр всех звезд — в него тогда
входили кроме Луи Армстронга (труба, вокал) Эрл Хайнс (фортепиано),
Джек Тигарден(тромбон), Барни Бигард(кларнет), Бад Фримен
(тенор-саксофон), Сид Кэтлетт(ударные) и другие знаменитые мастера джаза.
Впоследствии музыканты часто менялись и благодаря своему участию в
группе многие малоизвестные до тех пор джазмены приобретали большую
известность.
«All-Stars» играли в основном джаз в стиле диксиленд, а также
джазовые обработки популярных песен, причем последние все же
преобладали в репертуаре ансамбля. К середине 50-х годов Луи Армстронг
был одним из самых знаменитых в мире музыкантов и шоуменов, к тому же
он снялся более, чем в 50-ти фильмах. Госдепартамент США
присвоил ему неофициальный титул «Посол джаза» и неоднократно
спонсировал его мировые турне. В середине 50-х, когда Госдеп при
Эйзенхауэре был готов финансировать его поездку в Россию, Луи отказался:
- «Люди спросили бы меня там, что делается у меня в стране. Что я бы мог им ответить? У меня прекрасная жизнь в музыке, но чувствую я себя, как любой другой негр…»
Впоследствии, в 60-е неоднократно обсуждались разные варианты его гастролей в СССР, но всё это так и осталось в проектах.
В 1954 году он пишет вторую автобиографическую книгу «Satchmo. My Life in New Orleans».
В дальнейшем популярность артиста продолжала возрастать благодаря
его неутомимой и разносторонней творческой деятельности. Примечательна
его совместная работа с Сиднеем Беше, Бингом Кросби, Саем Оливером, Дюком Эллингтоном , Оскаром Питерсоном и другими звездами джаза, участие в джаз-фестивалях (1948 — Ницца, 1956-58 — Ньюпорт, 1959 — Италия, Монтерей),
гастроли во многих странах Европы, Латинской Америки, Азии, Африки. При
его содействии был организован ряд филармонических джазовых концертов в
Таун-холле и на сцене Метрополитен-опера. Классической стала сделанная им и Эллой Фицджеральд в 1950-е годы запись оперы Гершвина «Порги и Бесс».
В 1959 году Армстронг перенес инфаркт и с этого момента здоровье уже не позволяло ему выступать в полной мере, однако он никогда не прекращал концертные выступления.
В 1960-е гг. Армстронг работает чаще в качестве вокалиста, записывая как новые версии традиционных композиций в стиле госпел («Go Down Moses»), так и новые песни (напр., тема к фильму «На секретной службе Её Величества», «We Have All the Time in the World»). Вместе с Барброй Стрейзанд он принял участие в мюзикле «Привет, Долли!»; выпущенная отдельным синглом песня «Hello, Dolly!» в его исполнении дошла до первого места в американском хит-параде продаж. Последним хитом Армстронга стала жизнеутверждающая песня «What a Wonderful World» (первое место в Великобритании).
В конце 60-х годов здоровье артиста стало резко ухудшаться, но он
продолжает работать. 10 февраля 1971 года он в последний раз играл и
пел в телешоу со своим старым партнером по сцене Бингом Кросби. В марте
Сачмо и его «All Stars» ещё две недели выступали в «Уолдорф Астория» в
Нью-Йорке. Но очередной сердечный приступ вновь заставил его лечь в
больницу, где он пробыл два месяца. 5 июля 1971 года Армстронг просит собрать его оркестр для репетиции. 6 июля 1971 года величайший джазмен уходит из жизни. Сердечная недостаточность привела к отказу почек.
Смерть Армстронга вызвала настоящий поток самых искренних и глубоких
соболезнований. Многие газеты не только в США, но и в других странах (в
том числе и советская газета «Известия»)
поместили на первой полосе сообщение о его кончине. Похороны прошли
очень торжественно и транслировались по телевидению на всю страну. 8
июля тело было выставлено для торжественного прощания в учебном манеже
Национальной гвардии, предоставленном для этих целей по личному
распоряжению президента США. В заявлении, сделанном президентом Никсоном, говорилось:
- «Госпожа Никсон и я разделяем горе миллионов американцев в связи со смертью Луи Армстронга. Он был одним из творцов американского искусства. Человек яркой индивидуальности, Армстронг завоевал всемирную известность. Его блестящий талант и благородство обогатили нашу духовную жизнь, сделали ее более насыщенной»
Маэстро джаза
Играет Луи Армстронг
Оглядываясь на творчество Армстронга, поражаешься тому, какое
огромное воздействие оно оказало на музыку XX века. Почти невозможно,
включив радио или телевизор, услышать музыку, в которой бы не сказалось
его влияние. Луи Армстронг был одним из величайших музыкантов,
когда-либо игравших джаз и одновременно одной из самых противоречивых
фигур в нем. Труба Армстронга звучала божественно, особенно, когда он
был в ударе. Оттого, наверное, многих музыкантов и слушателей буквально
ослеплял его талант. Поэтому и сегодня для большинства джаз — это
прежде всего Луи Армстронг. Все, за что люди любят джаз, воплощено в
этом имени. И хотя Луи Армстронг — это ещё не весь джаз, но он — это
душа джазовой музыки.
Являясь трубачом-революционером своего времени, Армстронг заложил
фундамент всех грядущих джазовых революций. Не будь его, судьба
джазовой музыки могла сложиться иначе. С приходом Сачмо уходит в тень
мягкая окраска звука и коллективные импровизации. А Луи Армстронг ярким
звуком трубы, с удивительной вибрацией, с головокружительными
переходами, с ритмической раскрепощенностью и неистощимой фантазией
своих импровизаций расширяет представление о возможностях трубы и
музыканта, играющего на ней. Благодаря Армстронгу джаз пошёл по
сольному пути развития.
Армстронг-трубач прежде всего поражал своей удивительной техникой.
Характеризуя его сольный «чикагский» стиль (созданный на основе
новоорлеанского) американский критик и исследователь джаза Джеймс Линкольн Коллиер писал:
- «Его тон был насыщенным и ясным, атака — чистой. Он великолепно владел верхним регистром, мог исполнять в быстром темпе самые сложные пассажи. Современная техника игры на медных духовых инструментах была разработана в 1930-х — 1940-х годах американскими музыкантами, выступавшими в составе танцевальных оркестров. Следует, однако, признать, что все они при этом в значительной мере отталкивались от того, что ещё до них сделал Армстронг».
Известный свинговый ударник Джин Крупа не преувеличивал, когда говорил:
- «Каков бы ни был стиль джазового музыканта, он не сыграет и 32 тактов, не отдав музыкальной дани Луи Армстронгу. Всё сделал Луи, и сделал первым».
А известный продюсер Джордж Авакян писал:
- «Он был наиболее одаренным и искусным из всех импровизаторов джаза. Хотя тогда ещё и не было такого термина, но именно он „свинговал“ больше, чем кто-либо другой, — сплошь и рядом тусклое исполнение любого номера озарялось искрой жизни, когда Луи начинал свое соло, даже если это соло длилось всего восемь тактов. Как новатор, он ввел в джаз множество новых приемов и внес ряд свежих идей, которые потом становились клише для других музыкантов, но из них опять же появлялись новые ростки хорошей музыки, которые благодаря Луи становились знакомыми каждому человеку в джазе».
Кроме того, Луи Армстронг был уникальным и неповторимым джазовым
певцом. Его довольно низкий, хрипловатый, наполненный теплом голос
узнавался мгновенно. Его пение напоминало его игру на трубе. Здесь он
столь же блестяще импровизировал, по-своему расставлял акценты, менял
фразировку, заставлял голос вибрировать. Луи Армстронг разработал школу
джазового вокала, основанную на интерпретациях народных блюзовых
певцов, использовавших свой голос как инструмент. Луи показал, что
эмоциональное значение лирического текста может быть выражено с помощью
вокальных отклонений и импровизаций чисто инструментального свойства
так же эффективно как и с помощью самих слов. Армстронг пел самые
разнообразные вещи — и шлягеры, и блюзы, и спиричуэлс, и они всегда
звучали у него по-джазовому, имели большой успех у публики. До сих пор
в выступлениях почти каждого джазового вокалиста чувствуется влияние
великого Сачмо.
Творчество Армстронга — эталон джазового эволюционирования, широты и
доступности. Размах его интересов подтверждают сотрудничество и
совместные выступления с музыкантами различных стилей — диксиленда,
свинга и модерн-джаза, с симфонизированными составами, исполнителями
спиричуэлов и госпелов, церковными хорами, блюзовыми певцами, а также
участие в филармонических джазовых концертах, мюзиклах, шоу,
музыкальных фильмах. Армстронг выработал стиль, легко адаптирующийся к
любому музыкальному контексту и к любой аудитории. Он мог одновременно
удовлетворять вкусы диаметрально противоположных категорий слушателей
(включая поклонников поп-музыки и шлягеров).
Армстронг — едва ли не самая уникальная личность в истории джаза. В
своем творчестве маэстро сумел соединить несоединимое: неповторимо
индивидуальный тип самовыражения с беспредельной общедоступностью
музыки, грубоватую простоту и спонтанность, традиционализм с
новаторством, негритянский идеал звукоизвлечения с европеизированными
идиомами свинга и мэйнстрима.
Армстронг оставался неоспоримым королем джаза до самой своей смерти,
и ни на одну минуту не ослабевал его талант, не иссякала сила его
воздействия на слушателей. Его теплота и юмор неизменно делали его
дорогим и близким для всех, с кем он встречался. Его смерти
соболезновали все ведущие мастера джаза — Дюк Эллингтон, Диззи Гиллеспи, Джин Крупа, Бенни Гудмен, Ал Хирт, Эрл Хайнс, Тэрри Гленн, Эдди Кондон и многие другие.
- «Если кого-нибудь и следует назвать Господин Джаз, так это Луи Армстронга, — говорил Дюк Эллингтон. — Он был и навсегда останется эпитомией джаза».
Говоря от имени музыкантов и от имени миллионов почитателей его таланта, Диззи Гиллеспи подчеркивал:
- «Луи не умер, потому что его музыка остается и останется в сердцах многих и многих миллионов людей во всем мире и в игре сотен тысяч музыкантов, ставших его последователями».
Избранная дискография
Избранные издания Луи Армстронга на CD
- 1923 — The Young Louis Armstrong
- 1924 — Louis Armstrong And The Blues Singers
- 1925 — Hot Fives & Sevens, vol.1
- 1926 — Hot Fives & Sevens, vol.2
- 1927 — Hot Fives & Sevens, vol.3
- 1928 — Louis Armstrong And His Orchestra
- 1929 — Hot Fives & Sevens, vol.4
- 1930 — Louis Armstrong & His Orchestra
- 1931 — Stardust
- 1932 — The Fabulous Louis Armstrong
- 1933 — More Greatest Hits
- 1934 — Paris Session
- 1935 — Rhythm saved The World
- 1936 — Jazz Heritage: Satchmo’s Discoveries
- 1937 — New Discoveries
- 1938 — On The Sunny Side Of The Street
- 1939 — Louis Armstrong In The Thirties, vol.1
- 1940 — New Orleans Jazz
- 1947 — Satchmo Sings
- 1947 — Satchmo At Symphony Hall (live)
- 1947 — Satchmo At Symphony Hall, vol.2 (live)
- 1950 — New Orleans Days
- 1950 — Jazz Concert (live)
- 1950 — New Orleans Nights
- 1950 — Satchmo On Stage (live)
- 1950 — Satchmo Serenades
- 1950 — New Orleans To New York
- 1951 — Satchmo At Pasadena (live)
- 1954 — Louis Armstrong Plays W.C.Handy
- 1954 — Latter Day Louis
- 1954 — Louis Armstrong Sings The Blues
- 1955 — Satch Plays Fats: The Music Of Fats Waller
- 1955 — Satchmo The Great (live)
- 1955 — Ambassador Satch
- 1956 — Great Chicago Concert 1956 (live)
- 1956 — American Jazz Festival At Newport (live)
- 1956 — Ella and louis
- 1956 — At Pasadena Civic Auditorium, vol.1 (live)
- 1957 — Louis Under The Stars
- 1957 — Porgy and Bess
- 1957 — Louis Armstrong Meets Oscar Peterson
- 1957 — Louis and the Angels
- 1959 — Satchmo In Style
- 1960 — Louis & the Dukes Of Dixieland
- 1960 — Happy Birthday, Louis! (live)
- 1960 — Paris Blues
- 1961 — Louis Armstrong and Duke Ellington
- 1961 — Armstrong/Ellington: Together For The First
- 1961 — Together For The First Time
- 1963 — Hello, Dolly
- 1964 — Satchmo
- 1964 — Louis
- 1967 — I Will Wait For You
- 1968 — Disney Songs The Satchmo Way
- 1999 — The Very Best Of Louis Armstrong (2CD)
- 2000 — Louis And The Good Book
- 2000 — Grand Collection
- 2000 — Louis Live
- 2000 — The Katanga Concert (live)
- 2001 — In Concert (live)
- 2001 — Best Live Concert, vol.1
- 2001 — La Vie En Rose
- 2001 — What A Wonderful World
Метки: Луи Армстронг
Монк Телониус
Тело́ниус Сфир Монк (англ. Thelonious Sphere Monk) — выдающийся джазовый пианист и композитор, наиболее известен как один из родоначальников бибопа.
В своём творчестве придерживался оригинального стиля, был авангардистом
и примитивистом, его манера игры была не совсем характерна для джаза:
его музыка была «рваной», изобиловала большим количеством скачков. Тем
не менее, такие его композиции, как «Round Midnight», «Ruby My Dear»,
«52nd Street Theme» и многие другие стали классикой джаза и позднее
исполнялись многими музыкантами.
Детство и юность
Родился Телониус Монк 10 октября 1917
года; в семье Барбары Монк (в девичестве Бэттс) и Телониуса Монка он
был вторым ребёнком (сестру Монка звали Мэрион, она была старше его на
два года, младшего брата звали Томас). Сам музыкант в разное время
называл разные даты своего рождения, точно это было установлено только
в 1968 году, когда критик Леонард Фэзер обнаружил оригинал свидетельства о рождении.[1] В этом документе его имя записано как «Телониус Монк-младший».[2] Второе имя, Спир, он по видимому присвоил себе в честь деда по материнской линии.
В возрасте трёх лет музыкант вместе с семьёй переехал в Нью-Йорк, на Манхэттен. В квартире по адресу 243 West 63rd St,
где они поселились, он прожил почти всю оставшуюся жизнь - сначала с
матерью, сестрой и братом (отец оставил семью вскоре после переезда и
вернулся в Роки Маунт), а затем с женой и детьми. Барбара Монк была
вынуждена работать на нескольких работах сразу, чтобы прокормить детей;
но помимо финансовых затруднений ничто не усложняло детства мальчика:
моральная обстановка в семье была хорошей, в школе он учился хорошо
(хотя и имел проблемы в общении со сверстниками), особенно любил физику
и математику.
Впервые за фортепиано Телониус сел в возрасте 6 лет. Периодически он
брал уроки, но академического музыкального образования так и не получил
и был невысокого мнения о высшем образовании в целом. Своими кумирами
он считал Дюка Эллингтона, Джеймса П.Джонсона и других страйд-пианистов того времени.
В 1940 году он получил должность пианиста в легендарном манхэттенском клубе «Minton's Playhouse».
На этой работе Монк зарабатывал всего 17 долларов в неделю, но получал
большое удовольствие от импровизаций с барабанщиком Кенни Кларком: они
выработали свою собственную манеру игры, усложняя композиции, чтобы
отсеивать посредственных исполнителей, желавших выступать с ними
вместе. В 1942 году в клубе стали появляться Диззи Гиллеспи и Чарли Паркер, которые позаимствовали систему аккордов и стиль Монка и стали общепризнанными родоначальниками бибопа, обретшего популярность и коммерческую успешность в 1944 году. В том же 44-м Монк покинул «Minton's Playhouse», не добившись признания широкой публики.
Дискография
В 1944-м сделал свою первую студийную запись совместно с квартетом Коулмена Хокинса.
Хокинс был первым известным музыкантом, поверившим в талант молодого
Телониуса Монка, и тот впоследствии отплатил ему за доверие
приглашением поучаствовать в записях 1957 года с Джоном Колтрейном.
В 1947
году произошло два очень важных для Монка события. Наступил переломный
момент в его карьере: в августе он подписал контракт на пять лет со
студией звукозаписи «Blue Note»
и сделал первую самостоятельную студийную запись. Произошли изменения и
в его личной жизни: в этом году он вступил в брак с Нелли Смит, которую
знал с 15-летнего возраста; это очень сильно повлияло на жизнь
музыканта: жена постоянно заботилась о нём и оказывала ему поддержку.
Через 2 года у них родился сын Телониус Спир-младший (в детстве носил
прозвище Toot в честь кораблика из мультфильмов Уолта Диснея и отец посвятил ему пьесу «Little Rootie Tootie». Как и отец, посвятил свою жизнь джазу; ударник и композитор, выступает под именем Т.С. Монк), а в 1953 году — дочь Барбара (семейное прозвище — «Бу-бу»).
Работы Монка всё ещё не имели широкого успеха у публики: его оригинальную манеру исполнения многие считали дилетантской. Он много пил, курил марихуану и принимал медикаменты (это началось ещё во время его работы в «Minton's Playhouse», где такой стиль жизни считался нормой). В 1948
году Монк впервые был обвинён в преступлении: у него обнаружили
марихуану.На год конфискована его кабаре-кард (удостоверение,
позволяющее выступать в заведениях, где подают спиртное) так что он
фактически лишился своего основного источника дохода. В 1951-м разразился новый скандал: в машине, где находся сам Монк, его друг пианист Бад Пауэлл и двое неизвестных, был обнаружен героин, музыкант был арестован, а его кабаре-кард отнята на шесть лет, таким образом он не мог выступать ни в одном клубе Нью-Йорка.
Это стало для Монка настоящей трагедией: ему приходилось
довольствоваться выступлениями в театрах и на концертах за городом.
Кроме того, «Blue Note» заморозила контракт с музыкантом, а когда он был возобновлён, коммерческий успех так и не появился. В 1952-м году срок контракта истёк, и Монк стал работать на студии «Prestige Records». В этот период было создано много значительных записей: совместные работы с саксофонистом Сонни Роллинзом, барабанщиком Артом Блэйки и великим трубачом Майлзом Дэвисом.
Его отношения с коллегами складывались по-разному: к молодому Роллинзу
он относился с уважением, а вот к Дэвису испытывал неприязнь. В свою
очередь, Дэвиса раздражала манера Монка отвлекать внимание от
солирующей трубы своими сумасшедшими пассажами: он не очень подходил на
роль аккомпаниатора, и музыканты часто ссорились.
В 1953-м
Монк познакомился с баронессой Панноникой де Кёнигсвартер, дочерью
банкира Натаниэла Чарльза Ротшильда, покровительствовавшей
джаз-музыкантам. Она оказала значительную помощь ему и Чарли Паркеру, когда у них обоих не было возможности выступать в кабаре. Баронесса осталась близкой подругой Монка до конца его жизни.
В студиях «Riverside» и «Columbia Records»
Файл:Monk plays ellington.jpg
Обложка альбома «Thelonious Monk Plays Duke Ellington», в оформлении использована картина французского примитивиста Анри Руссо
В 1955 году коллега и друг Монка Чарли Паркер
скончался. Это печальное событие привлекло внимание широкой публики к
миру джаза, и пластинки Телониуса Монка стали продаваться лучше. Он
заключил контракт со студией «Riverside»,
владелец которой, Оррин Кипньюс, убедил амбициозного музыканта записать
классические джазовые мелодии в своей интерпретации. Так был создан
альбом «Thelonious Monk Plays Duke Ellington», который высоко был
оценён Дюком Эллингтоном
и смог пробудить интерес публики к Телониусу Монку, тем не менее этот
альбом не очень высоко ценится критиками, которые считают его одной из
слабейших записей музыканта.
В 1956 году
телеканал СBS пригласил Монка принять участие в шоу «Звёзды джаза», где
он привлёк всеобщее внимание своей удивительной манерой никогда не
сгибать пальцев, нажимая на клавиши. В этом же году был записан,
пожалуй, самый знаменитый альбом музыканта — «Brilliant Corners» (при
участии тенор-саксофониста Сонни Роллинза).
Заглавная композиция альбома была так сложна, что ни один из записанных
вариантов не был идеальным, и в итоге в альбом вошла версия, склеенная
из нескольких неудачных записей. В 1957 году
усилиями баронессы де Кёнигсвартер и Харри Коломби, нового менеджера
Монка, музыканту удалось вернуть кабаре-кард. Вскоре он начал работать
в джаз-клубе «Five Spot» во главе созданного им квартета. Изначально с
ним играл Джон Колтрейн, но в конце 1958-го его место занял Джонни Гриффин, а затем Чарли Роуз,
который продержался в коллективе целых 12 лет. В этом же году случился
очередной скандал, музыкант снова попал под суд за хранение наркотиков
и был лишён возможности выступать в клубах на 2 года. В 1959 году
он едва не попал в психиатрическую больницу из-за своего асоциального и
странного поведения, но постепенно с помощью своей жены ему удалось
прийти в нормальное состояние. Его музыка (совместно с Артом Блэйки) вошла в саундрек фильма «Исчезающие женщины» («Des Femmes Disparaissent») режиссёра Эдуарда Молинаро, Монк всё-таки добился широкой известности. В 1963-м году он был включён читателями журнала «Down Beat» в Зал Славы джаза (любопытно, что он так никогда и не вошёл в этот список по версии критиков), 1964-м журнал «Time» посвятил ему целый номер, портрет Монка для обложки сделал Борис Шаляпин (сын знаменитого певца). Журнал должен был выйти 29 ноября 1963 года, но вместо Монка на обложке появился Линдон Джонсон, избранный президентом США после убийства Кеннеди, и выпуск был отложен. В журнале был упомянут тот факт, что музыкант злоупотребляет алкоголем и наркотиками.
В этот период Монк заключил контракт с «Columbia Records»,
но его новые произведения утратили былую оригинальность: все они
строились по одному плану и были похожи друг на друга. Исключение
составляет его последний альбом, записанный в этой студии —
«Underground».
Концерн CBS предложил музыканту выпустить альбом с песнями группы «The Beatles» в собственной интерпретации, чтобы внести новизну в его творчество, но Монк отказался. В 1971 году
он принял участие во всемирном турне «Гиганты джаза», в это же время
записал свой последний альбом в трёх частях на небольшой студии «Black
Lion».
Дальнейшая жизнь
После 1971-го музыкант почти не выступал, свой последний концерт он дал летом 1976
года. Монк до минимума сократил свои контакты с внешним миром, он
поселился в доме Панноники де Кёнигсвартер, не проявляя видимого
интереса ни к музыке, ни к жизни вообще. 17 февраля 1982 года Телониус Монк умер от инсульта; похоронен на кладбище Фернклифф (Ferncliff Cemetery), в городе Хартсдейл, штат Нью-Йорк. Посмертно он получил две значительные награды: в 1993 году был награждён премией «Грэмми» за вклад в музыкальное искусство, а в 2006 году был удостоен Пулитцеровской премии в области музыки.[3]
В 1986 году был основан Институт джаза имени Телониуса Монка [4]
— некоммерческая образовательная организация, призванная дать
возможность молодым джаз-музыкантам со всего мира учиться у признанных
мастеров.
В 1989 году был выпущен документальный фильм «Thelonious Monk: Straight, No Chaser» (в роли продюсера выступил Клинт Иствуд), в котором члены семьи и коллеги Монка рассказывают о его жизни и творчестве.
Упоминание имени музыканта в различных сферах
Телониус — довольно редкое имя, кроме музыканта, его отца и сына,
никто из исторических личностей его не носит. Это имя упомянуто в
качестве альтернативного варианта перевода имени Филонуса, сына Меркурия, в «Метаморфозах» Овидия.
Сфера (Sphere) - выдуманное самим Телониусом прозвище. Это
противопоставление термину Квадрат (Square) - так в его молодость
называли людей консервативного склада ума.
В честь Телониуса Монка были названы:
Интересные факты
Монк постоянно носил разные головные уборы, которые собирал по всему
свету: лыжные шапочки, ковбойские шляпы, шапки из шкуры кенгуру,
баварские охотничьи шляпы, бутафорские короны и кипы. Но в историю
вошёл в любимой чёрной шёлковой шапочке с красным помпоном из Индонезии.
В титрах фильма Jazz At Summer Day имя Монка указано не
правильно(без "о") Thelonius. Хоть конферансье во время своей
вступительной речи всячески восхищаеться Монком, в этом фильме-концерте
он выступает вторым - перед очень маленькой аудиторией; тогда как его
менее именитые коллеги выступают после него. Также большую часть
импровизации перебивает грубо записаный голос с общими замечаниями о
погоде и фестивале.
В своём творчестве придерживался оригинального стиля, был авангардистом
и примитивистом, его манера игры была не совсем характерна для джаза:
его музыка была «рваной», изобиловала большим количеством скачков. Тем
не менее, такие его композиции, как «Round Midnight», «Ruby My Dear»,
«52nd Street Theme» и многие другие стали классикой джаза и позднее
исполнялись многими музыкантами.
Детство и юность
Родился Телониус Монк 10 октября 1917
года; в семье Барбары Монк (в девичестве Бэттс) и Телониуса Монка он
был вторым ребёнком (сестру Монка звали Мэрион, она была старше его на
два года, младшего брата звали Томас). Сам музыкант в разное время
называл разные даты своего рождения, точно это было установлено только
в 1968 году, когда критик Леонард Фэзер обнаружил оригинал свидетельства о рождении.[1] В этом документе его имя записано как «Телониус Монк-младший».[2] Второе имя, Спир, он по видимому присвоил себе в честь деда по материнской линии.
В возрасте трёх лет музыкант вместе с семьёй переехал в Нью-Йорк, на Манхэттен. В квартире по адресу 243 West 63rd St,
где они поселились, он прожил почти всю оставшуюся жизнь - сначала с
матерью, сестрой и братом (отец оставил семью вскоре после переезда и
вернулся в Роки Маунт), а затем с женой и детьми. Барбара Монк была
вынуждена работать на нескольких работах сразу, чтобы прокормить детей;
но помимо финансовых затруднений ничто не усложняло детства мальчика:
моральная обстановка в семье была хорошей, в школе он учился хорошо
(хотя и имел проблемы в общении со сверстниками), особенно любил физику
и математику.
Впервые за фортепиано Телониус сел в возрасте 6 лет. Периодически он
брал уроки, но академического музыкального образования так и не получил
и был невысокого мнения о высшем образовании в целом. Своими кумирами
он считал Дюка Эллингтона, Джеймса П.Джонсона и других страйд-пианистов того времени.
В 1940 году он получил должность пианиста в легендарном манхэттенском клубе «Minton's Playhouse».
На этой работе Монк зарабатывал всего 17 долларов в неделю, но получал
большое удовольствие от импровизаций с барабанщиком Кенни Кларком: они
выработали свою собственную манеру игры, усложняя композиции, чтобы
отсеивать посредственных исполнителей, желавших выступать с ними
вместе. В 1942 году в клубе стали появляться Диззи Гиллеспи и Чарли Паркер, которые позаимствовали систему аккордов и стиль Монка и стали общепризнанными родоначальниками бибопа, обретшего популярность и коммерческую успешность в 1944 году. В том же 44-м Монк покинул «Minton's Playhouse», не добившись признания широкой публики.
Дискография
- After Hours at Minton's (1943)
- Genius Of Modern Music: Volume 1 (1947–1948)
- Genius Of Modern Music: Volume 2 (1947–1952)
- Thelonious Monk Trio (1952)
- Monk (1953)
- Thelonious Monk and Sonny Rollins (1953)
- Thelonious Monk Plays Duke Ellington (1955)
- The Unique Thelonious Monk (1956)
- Brilliant Corners (1957)
- Thelonious Himself (1957)
- Thelonious Monk with John Coltrane (1957)
- Art Blakey's Jazz Messengers with Thelonious Monk (1957)
- Monk's Music (1957)
- Mulligan Meets Monk (1957)
- Thelonious Monk Quartet with John Coltrane at Carnegie Hall (1957)
- Blues Five Spot (1958)
- Thelonious in Action (1958)
- Misterioso (1958)
- The Thelonious Monk Orchestra at Town Hall (1959)
- 5 by Monk by 5 (1958)
- Thelonious Alone in San Francisco (1958)
- Thelonious Monk And The Jazz Giants (1959)
- Thelonious Monk at the Blackhawk (1960)
- Monk in France (1961)
- Monk's Dream (1962)
- Criss Cross (1962)
- April in Paris (1963)
- Monk in Tokyo (1963)
- Miles & Monk at Newport (1963)
- Big Band and Quartet in Concert (1963)
- It's Monk's Time (1964)
- Monk (album) (1964)
- Solo Monk (1964)
- Live at the It Club (1964)
- Live at the Jazz Workshop (1964)
- Straight, No Chaser (1966)
- Underground (1967)
- Monk's Blues (1968)
- The London Collection (1971)
- Monk's Classic Recordings (1983)
В 1944-м сделал свою первую студийную запись совместно с квартетом Коулмена Хокинса.
Хокинс был первым известным музыкантом, поверившим в талант молодого
Телониуса Монка, и тот впоследствии отплатил ему за доверие
приглашением поучаствовать в записях 1957 года с Джоном Колтрейном.
В 1947
году произошло два очень важных для Монка события. Наступил переломный
момент в его карьере: в августе он подписал контракт на пять лет со
студией звукозаписи «Blue Note»
и сделал первую самостоятельную студийную запись. Произошли изменения и
в его личной жизни: в этом году он вступил в брак с Нелли Смит, которую
знал с 15-летнего возраста; это очень сильно повлияло на жизнь
музыканта: жена постоянно заботилась о нём и оказывала ему поддержку.
Через 2 года у них родился сын Телониус Спир-младший (в детстве носил
прозвище Toot в честь кораблика из мультфильмов Уолта Диснея и отец посвятил ему пьесу «Little Rootie Tootie». Как и отец, посвятил свою жизнь джазу; ударник и композитор, выступает под именем Т.С. Монк), а в 1953 году — дочь Барбара (семейное прозвище — «Бу-бу»).
Работы Монка всё ещё не имели широкого успеха у публики: его оригинальную манеру исполнения многие считали дилетантской. Он много пил, курил марихуану и принимал медикаменты (это началось ещё во время его работы в «Minton's Playhouse», где такой стиль жизни считался нормой). В 1948
году Монк впервые был обвинён в преступлении: у него обнаружили
марихуану.На год конфискована его кабаре-кард (удостоверение,
позволяющее выступать в заведениях, где подают спиртное) так что он
фактически лишился своего основного источника дохода. В 1951-м разразился новый скандал: в машине, где находся сам Монк, его друг пианист Бад Пауэлл и двое неизвестных, был обнаружен героин, музыкант был арестован, а его кабаре-кард отнята на шесть лет, таким образом он не мог выступать ни в одном клубе Нью-Йорка.
Это стало для Монка настоящей трагедией: ему приходилось
довольствоваться выступлениями в театрах и на концертах за городом.
Кроме того, «Blue Note» заморозила контракт с музыкантом, а когда он был возобновлён, коммерческий успех так и не появился. В 1952-м году срок контракта истёк, и Монк стал работать на студии «Prestige Records». В этот период было создано много значительных записей: совместные работы с саксофонистом Сонни Роллинзом, барабанщиком Артом Блэйки и великим трубачом Майлзом Дэвисом.
Его отношения с коллегами складывались по-разному: к молодому Роллинзу
он относился с уважением, а вот к Дэвису испытывал неприязнь. В свою
очередь, Дэвиса раздражала манера Монка отвлекать внимание от
солирующей трубы своими сумасшедшими пассажами: он не очень подходил на
роль аккомпаниатора, и музыканты часто ссорились.
В 1953-м
Монк познакомился с баронессой Панноникой де Кёнигсвартер, дочерью
банкира Натаниэла Чарльза Ротшильда, покровительствовавшей
джаз-музыкантам. Она оказала значительную помощь ему и Чарли Паркеру, когда у них обоих не было возможности выступать в кабаре. Баронесса осталась близкой подругой Монка до конца его жизни.
В студиях «Riverside» и «Columbia Records»
Файл:Monk plays ellington.jpg
Обложка альбома «Thelonious Monk Plays Duke Ellington», в оформлении использована картина французского примитивиста Анри Руссо
В 1955 году коллега и друг Монка Чарли Паркер
скончался. Это печальное событие привлекло внимание широкой публики к
миру джаза, и пластинки Телониуса Монка стали продаваться лучше. Он
заключил контракт со студией «Riverside»,
владелец которой, Оррин Кипньюс, убедил амбициозного музыканта записать
классические джазовые мелодии в своей интерпретации. Так был создан
альбом «Thelonious Monk Plays Duke Ellington», который высоко был
оценён Дюком Эллингтоном
и смог пробудить интерес публики к Телониусу Монку, тем не менее этот
альбом не очень высоко ценится критиками, которые считают его одной из
слабейших записей музыканта.
В 1956 году
телеканал СBS пригласил Монка принять участие в шоу «Звёзды джаза», где
он привлёк всеобщее внимание своей удивительной манерой никогда не
сгибать пальцев, нажимая на клавиши. В этом же году был записан,
пожалуй, самый знаменитый альбом музыканта — «Brilliant Corners» (при
участии тенор-саксофониста Сонни Роллинза).
Заглавная композиция альбома была так сложна, что ни один из записанных
вариантов не был идеальным, и в итоге в альбом вошла версия, склеенная
из нескольких неудачных записей. В 1957 году
усилиями баронессы де Кёнигсвартер и Харри Коломби, нового менеджера
Монка, музыканту удалось вернуть кабаре-кард. Вскоре он начал работать
в джаз-клубе «Five Spot» во главе созданного им квартета. Изначально с
ним играл Джон Колтрейн, но в конце 1958-го его место занял Джонни Гриффин, а затем Чарли Роуз,
который продержался в коллективе целых 12 лет. В этом же году случился
очередной скандал, музыкант снова попал под суд за хранение наркотиков
и был лишён возможности выступать в клубах на 2 года. В 1959 году
он едва не попал в психиатрическую больницу из-за своего асоциального и
странного поведения, но постепенно с помощью своей жены ему удалось
прийти в нормальное состояние. Его музыка (совместно с Артом Блэйки) вошла в саундрек фильма «Исчезающие женщины» («Des Femmes Disparaissent») режиссёра Эдуарда Молинаро, Монк всё-таки добился широкой известности. В 1963-м году он был включён читателями журнала «Down Beat» в Зал Славы джаза (любопытно, что он так никогда и не вошёл в этот список по версии критиков), 1964-м журнал «Time» посвятил ему целый номер, портрет Монка для обложки сделал Борис Шаляпин (сын знаменитого певца). Журнал должен был выйти 29 ноября 1963 года, но вместо Монка на обложке появился Линдон Джонсон, избранный президентом США после убийства Кеннеди, и выпуск был отложен. В журнале был упомянут тот факт, что музыкант злоупотребляет алкоголем и наркотиками.
В этот период Монк заключил контракт с «Columbia Records»,
но его новые произведения утратили былую оригинальность: все они
строились по одному плану и были похожи друг на друга. Исключение
составляет его последний альбом, записанный в этой студии —
«Underground».
Концерн CBS предложил музыканту выпустить альбом с песнями группы «The Beatles» в собственной интерпретации, чтобы внести новизну в его творчество, но Монк отказался. В 1971 году
он принял участие во всемирном турне «Гиганты джаза», в это же время
записал свой последний альбом в трёх частях на небольшой студии «Black
Lion».
Дальнейшая жизнь
После 1971-го музыкант почти не выступал, свой последний концерт он дал летом 1976
года. Монк до минимума сократил свои контакты с внешним миром, он
поселился в доме Панноники де Кёнигсвартер, не проявляя видимого
интереса ни к музыке, ни к жизни вообще. 17 февраля 1982 года Телониус Монк умер от инсульта; похоронен на кладбище Фернклифф (Ferncliff Cemetery), в городе Хартсдейл, штат Нью-Йорк. Посмертно он получил две значительные награды: в 1993 году был награждён премией «Грэмми» за вклад в музыкальное искусство, а в 2006 году был удостоен Пулитцеровской премии в области музыки.[3]
В 1986 году был основан Институт джаза имени Телониуса Монка [4]
— некоммерческая образовательная организация, призванная дать
возможность молодым джаз-музыкантам со всего мира учиться у признанных
мастеров.
В 1989 году был выпущен документальный фильм «Thelonious Monk: Straight, No Chaser» (в роли продюсера выступил Клинт Иствуд), в котором члены семьи и коллеги Монка рассказывают о его жизни и творчестве.
Упоминание имени музыканта в различных сферах
Телониус — довольно редкое имя, кроме музыканта, его отца и сына,
никто из исторических личностей его не носит. Это имя упомянуто в
качестве альтернативного варианта перевода имени Филонуса, сына Меркурия, в «Метаморфозах» Овидия.
Сфера (Sphere) - выдуманное самим Телониусом прозвище. Это
противопоставление термину Квадрат (Square) - так в его молодость
называли людей консервативного склада ума.
В честь Телониуса Монка были названы:
- Астероид 11091 Телониус[5]
- Эпизодический персонаж мультсериала «Симпсоны», ученик начальной школы Вест Спрингфилда, нелюдимый интеллектуал, понравившийся Лизе Симпсон.[6]
- Бельгийский крепкий эль «Brother Thelonious» пивоварни «North Coast Brewing Company» (Форт Брэгг, Калифорния) [7]. По два доллара с каждой проданной коробки идёт в пользу Института джаза имени Телониуса Монка.
- Фаррелл Уильямс некоторое время использовал псевдоним Thelonius P в знак уважения к Монку.
Интересные факты
Монк постоянно носил разные головные уборы, которые собирал по всему
свету: лыжные шапочки, ковбойские шляпы, шапки из шкуры кенгуру,
баварские охотничьи шляпы, бутафорские короны и кипы. Но в историю
вошёл в любимой чёрной шёлковой шапочке с красным помпоном из Индонезии.
В титрах фильма Jazz At Summer Day имя Монка указано не
правильно(без "о") Thelonius. Хоть конферансье во время своей
вступительной речи всячески восхищаеться Монком, в этом фильме-концерте
он выступает вторым - перед очень маленькой аудиторией; тогда как его
менее именитые коллеги выступают после него. Также большую часть
импровизации перебивает грубо записаный голос с общими замечаниями о
погоде и фестивале.
Метки: Монк Телониус
В этой группе, возможно, есть записи, доступные только её участникам.
Чтобы их читать, Вам нужно вступить в группу
Чтобы их читать, Вам нужно вступить в группу
