СУРА 68 ЧАСТЬ ВТОРАЯ

(34) Истинно, набожным у Господа блаженные сады.
(35) Поступим ли Мы с Подчиненными как с теми, что грешны?
(36) Что с вами и каково суждение?
(37) Или у вас писание, а в нём учение
(38) Что вам, поистине, любое предпочтение?
(39) Или у вас Наши клятвы вплоть до Дня Предстояния о том, что вам – плод вашего суждения?
(40) Спроси их, кем будут клятвы подтверждены?
(41) Или у них – святые? Пускай же приведут своих святых, если правдивы они.
(42) В тот день, когда откроются все тайны, и призовут земной поклон вершить, они не смогут сделать преклонение –
(43) Опущены их взоры и их постиг позор, а ведь могли они пасть ниц, (когда спустилось повеление).
(44) Оставь Меня с теми, кто ложью считает этот рассказ – когда они не будут знать, их жизнь постигнет завершение –
(45) Я дам отсрочку им, ведь замыслы Мои прочны.
(46) Или ты просишь награды и у них от платы отягощение?
(47) Или, быть может, пишут они тайное откровение?
(48) Ты дотерпи! Господь решит! Не будь подобен спутнику кита. Вот он воззвал, когда его постигло заточение.
(49) И если б не Господня милость, то был бы выброшен он на пустырь, его постигло б унижение.
(50) Избрал его Господь и сделал человеком правоты.
(51) А те, кто отвергает, своими взорами тебя готовы опрокинуть, и, слушая Упоминание, говорят: «Его коснулось бесов проникновение»
(52) Но это - не что иное, как Упоминание для народов, (ниспосланное с Божьей высоты).


Тимур Джумагалиев - ответственный за перевод.


Источник: http://blogs.mail.ru/mail/timjum/62F437EA42AA03A5.html

Приглашаем всех желающих принять участие в нашей партнерской программе.
Вы можете получать доход не только с продажи своих работ, но и с продажи работ Ваших рефералов.

ГОТОВЫЕ ДИПЛОМЫ, КУРСОВЫЕ, РЕФЕРАТЫ НА ЛЮБУЮ ТЕМУ

Как это работает?

Вы можете разместить у себя на сайте свою персональную ссылку на наш сайт. И каждый кто зарегистрируется у нас по этой ссылке становится Вашим рефералом. Это могут быть как покупатели так и автора. Более того, у нас работает двохуровневая реферальная система. Это значит, что Вы будете получать доход не только от рефералов, которые пришли по Вашей ссылке, но и от рефералов второго уровня, которые пришли по ссылках Ваших рефералов.

Ваш доход будет от:

* продажи своих работ
* продажи работ Ваших рефералов 1 уровня
* продажи работ Ваших рефералов 2 уровня
* покупки работ клиентами, что пришли по Вашей ссылке

ГОТОВЫЕ ДИПЛОМЫ, КУРСОВЫЕ, РЕФЕРАТЫ НА ЛЮБУЮ ТЕМУ

СОДЕРЖАНИЕ:
1. Из истории Сюрреализма……………………………………………………………………………2
1.1. Что такое сюрреализм;…………………………………………………2
1.2. Предпосылки образования сюрреализма;…………………….2
1.3. Основные идеи направления;………………………………..……..3
1.4. Философия Зигмунда Фрейда в сюрреализме…………..…..4

2. Сальвадор Дали – король сюрреализма…………………………………………………………7
2.1. Становление художника;………………………………………………...7
2.2. Дали и идеи Зигмунда Фрейда;……………………………………….8
2.3. Дали и идеи Фридриха Ницше;………………………………………...9
2.4. Дали и сюрреализм…………………………………………………………..9

3. Заключение…………………………………………………………………………………………………….12

4.СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………………………………………………………..…14

1. Из истории сюрреализма.

1.1. Что такое сюрреализм
Сюрреализм (от французского surrealisme - буквально сверхреализм) - модернистское направление в искусстве, появившееся после первой мировой войны во Франции, в 20-х годах нашего века.
Его создатели – молодые художники, поэты рассматривали сюрреализм как способ познания подсознательного, сверхестественного. По определению основателя и идеолога этого направления Андре Бретона сюрреализм есть "чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений".
Создавался не просто новый стиль в искусстве и литературе, а, в первую очередь, проявлялось стремиление переделать мир и изменить жизнь. Сюрреалисты были уверены в том, что бессознательное и внеразумное начало олицетворяет собой ту высшую истину, которая должна быть утверждена на земле.

1.2. Предпосылки образования сюрреализма
В формировании сюрреализма важное место занимает предшествовавшее течение - дадаизм. Дадаизм или искусство - это дерзкое, эпатирующее "антитворчество", возникшее в обстановке ужаса и разочарования художников перед лицом катастрофы - мировой войны,европейских революций. Это течение в 1916-1918 гг. смущало покой Швейцарии, а затем прокатилось по Австрии, Франции и Германии. Дадаизм в принципе отвергал всякую позитивную эстетическую программу и предлагал "антиэстетику". Для дадаистов все "разумное, доброе, вечное" потерпело крах, мир оказался безумным, подлым, эфемерным. Программа дадаистов заключалась в разрушении любого стиля, любой эстетики посредством "безумия". Главным видом деятельности дадаистов стало абсурдизированное зрелище, воинствующая "антихудожественность", которая, в частности, выразилась в использовании предметов фабричного производства в художественных композициях. Напрмер, выставка живописи и графики дадаистов в Париже в 1921 г. происходила в темноте, зрители при входе осыпались ругательствами, устроители выставки мяукали, играли в догонялки, изредка зажигали спички и т.п. Бунт дадаистов был недолгим и к середине 20-х годов исчерпал себя. Однако богемный анархизм дадаистов сильно повлиял на Дали и он стал верным продолжателем их скандальных выходок.
Дадаисты первыми положились на Случай как на главный рабочий инструмент. Художники стали бросать на холст краски, предоставляя красочному веществу и силе броска самим образовывать иррациональные конфигурации. Сам творец рассматривался при этом как орудие, марионетка каких-то мировых сил. Сюрреалистическое отношение к бессознательному, к стихии хаоса прямо вырастает из дадаистского "посева". Однако направленность творческой активности у сюрреалистов была иной : не просто разрушительной, а созидательной, но через разрушение.

1.3. Основные идеи направления
Одним из первых шагов сюрреализма было так же сосредоточение на чисто пассивной роли автора. Чтобы освободиться от "контроля разума" применялись чисто механические методы "охоты за случайностью" (например, подкладывали под лист бумаги шероховатые поверхности и натирали бумагу сухими красками, получая при этом фантастические конфигурации, напоминавшие заросли фантастического леса - техника "фроттажа"). Ведущие мастера не могли удовлетвориться такими примитивными методами. Они добивались и внутренней, личностной иррациональности, отключения разума на уровне психической жизни. Для этого практиковались своеобразные формы зрительного самогипноза. "Завораживающая" сила, как известно, проявляется при длительном наблюдении языков пламени, движения облаков и т.п. Переход от "механических" приемов к "психическим" (или психоаналитическим) постепенно захватил всех ведущих мастеров сюрреализма.
Андре Массон сформулировал три условия бессознательного творчества:
1. Освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близкого к трансу;
2. Полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним импульсам;
3. Работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления сделанного.
Полному отрицанию подвергались подробные описания в художественном произведении, похожие на "набор картинок из каталога", убаюкивающие сознание и не дающие возможности домыслить, дофантазировать.
Своеобразными "тренировками" были собрания сюрреалистов, которые они называли термином sommeils - что означает "сны наяву". Во время своих "снов наяву" они играли. Их интересовали случайные и бессознательные смысловые сочетания, которые возникают в ходе игр типа "буриме": они по очереди составляли фразу, ничего не зная о частях, написанных другими участниками игры. Так однажды родилась фраза " изысканный труп будет пить молодое вино". Целью этих игр была тренировка отключения сознания и логических связей. Таким образом, из бездны вызывались глубинные подсознательные хаотические силы.

1.4. Философия Зигмунда Фрейда в сюрреализме
Идеи венского психолога и мыслителя имели особый смысл для сюрреализма. Однако было бы упрощением думать, что сюрреалисты работали по рецептам Фрейда или "иллюстрировали" его идеи. Фрейдизм помогал им в ином плане.
Сами концепции сюрреалистов получали мощную поддержку со стороны психоанализа и других открытий фрейдизма. И перед собой и перед другими они получали весомые подтверждения правильности своих устремлений. Они не могли не заметить, что "случайностные" методы раннего сюрреализма (напр. фроттаж) соответствовали фрейдовской методике "свободных ассоциаций", употреблявшейся при изучении внутреннего мира человека.
Одной из основ сюрреализма, на которую обращалось первостепенное внимание, стал метод, в соответствии с которым записывались либо зарисовывались именно сновидения сразу после пробуждения, галлюцинации, подсознательные образы, пока их не затронуло осмысление, реальное сознание, в процесс не включилась логика. Это метод психоанализа Фрейда, так называемый анализ произнесенной мысли вследствии как можно быстрого монолога, когда сознание человека не успевает вынести никаких суждений.
Главенствующую роль в сюрреализме пренадлежит исследованиям сновидений Зигмунда Фрейда. Считая, что во сне жив более богатый и интересный разум, нежели разум бодрствующего человека, заставляющий совершенно спокойно воспринимать необычайные эпизоды, которые в реальной жизни потрясли бы. Андре Бретон в "Манифесте" написал: " Я верю, что в будущем сон и реальность – эти два столь различных, по видимости, состояния – сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность".
Макс Эрнст развивал свое зрительное воображение, созерцая предметы прихотливой, иррациональной формы. Тем самым он разумеется использовал советы Леонардо да Винчи - но, безусловно, они были восприняты через призму Фрейда, который по-своему интерпретировал эту склонность к созерцанию разводов на старой стене или причудливых скал, возбуждающих в воображении неожиданные образы и комбинации.
Одна из самых общеизвестных идей фрейдизма, согласно которой ошибки, обмолвки, остроты – это неконтролируемые выбросы кипящей, бродящей материи подсознания, которая таким образом прорывает застывшую корку "Эго" так же нашла бурную поддержку среди сюрреалистов. К примеру, Сальвадор Дали писал: "Ошибки всегда имеют в себе нечто священное. Никогда не пытайтесь исправлять их. Наоборот: их следует рационализировать и обобщать. После того станет возможным сублимировать их".
Обновленная Фрейдом психология привлекала к себе широкое внимание и выглядела как новый взгляд на человека, на его историю, его религию, его искусство. Новая психология доказывала, что бессознательная жизнь людей - бурная, активная и во многом определяющая поведение, идеи, творческие возможности человека - развивается по таким законам, которые не имеют ничего общего ни с моралью, ни с рассудком, ни с "вечными ценностями". Фрейдизм приводил к тому выводу, что величайший на свете праведник подсознательно равнодушен к заповедям морали, а лучшему мыслителю разум не столько помогает, сколько мешает.
Европа уже давно была погружена в споры о сущности, пределах и необходимости нравственности: имморализм Фридриха Ницше мало кого оставил равнодушным. Но фрейдизм вызвал более широкий резонанс. Он не был просто философским тезисом. Он был более или менее научным течением, он предлагал и предаполагал опытную проверяемость своих постулатов и выводов, он разрабатывал клинические методы воздействия на психику - методы, дававшие несомненный успех. Фрейдизм укоренился не только на университетских кафедрах и в сознании интеллектуалов, он неудержимо завоевывал себе место в более широких сферах общественного бытия. И он исключал мораль и разум из самих основ жизнедеятельности человека, считая их вторичными и во многом даже обременительными образованиями цивилизации.
Семья, религия, государство, заповеди, правила этики, логические понятия, эстетические нормы с позиций фрейдизма следовало понимать как нечто условное. Безусловна же и абсолютна бессознательная жизнь со всеми своими особыми законами, сложившимися задолго до того, как появились понятия о добре и зле, о боге, о разуме. Фрейдизм впечатляюще доказывал, что нельзя недооценивать значения подсознания или считать его чем-то второстепенным. Фрейдизм открыл дорогу "фрейдистской истории искусства". Благодаря фрейдизму сюрреализм получил возможность настаивать на том, что он не беспочвенная фантазия, не выдумка анархистов, а новое слово в понимании человека, искусства, истории, мысли. Это была солидная опора, что уже не приходится удивляться влиятельности и распространенности сюрреализма, его всеохватности до середины ХХ века.
Таким образом, нельзя не признать параллельности интересов, точек зрения, методов и выводов сюрреализма и фрейдизма.


2. Сальвадор Дали – король сюрреализма.

Одним из наиболее ярких представителей сюрреализма по праву можно считать испанского живописца Сальвадора Дали, образ жизни, образ мышления которого неимоверно сюрреалистичен, практически с рождения и до самой смерти. "Нормальность ставит меня в тупик" - утверждал он и был здесь искренен.

2.1. Становление художника

Поиск новых решений, форм в искусстве Дали искал уже в детстве. Однажды, решив употребить для своих упражнений старую дверь (по причине отсутствия холста) всего тремя красками и без использования кисти нарисовал натюрморт, изумивший друзей и родственников, увидевших его тогда. Это было изображение пригоршни вишен, лежащих на солнце. Кто-то из зрителей заметил, что у вишен нет хвостиков, о которых юный художник действительно забыл. Быстро сориентировавшись, Дали начал есть вишни, которые служили ему натурой, а настоящие хвостики прикреплять к ягодам на картине. Древоточцев, изъевших же деревянную дверь и вылезавших теперь наружу сквозь слой краски поменял местами с червячками из натуральных вишен. Восторгу зрителей не было предела.
Поступив в Мадриде в Школу Изящных Искусств, Дали надеялся найти достойных учителей, которые бы смогли научить святому ремеслу, но быстро разачаровался. Публично заявив, что не намерен сдавать экзамены "тем, кто знает неизмеримо меньше, почти ничего не смыслит и вовсе ничего не умеет", естественно был исключен. Открытый всем новым веяниям и преклоняющийся перед мастерством великих итальянцев Возрождения, старых флмандцев, Вермеера и Веласкеса имено в это время он ищет свой путь, окунаясь с головой в разные направления. О том, как начиналось его сюрреалистическое творчество, Дали пишет: "Но вот случилось то, чему суждено было случиться, - явился Дали. Сюрреалист до мозга костей, движимый ницшеанской "волей к власти", он провозгласил неограниченную свободу от какого-либо эстетического или морального принуждения и заявил, что можно идти до конца, до самых крайних, экстремальных пределов в любом творческом эксперименте, не заботясь ни о какой последовательности или преемственности".
Все это было своеобразным вызовом и не только его личным делом, это было целью сюрреализма. Дали действительно был сюрреалистом до мозга костей. В сюрреалистические образы превращалось все, что он делал или говорил. Дали всерьез пестовал и культивировал свое сюрреалистическое "Я" теми самыми способами, которые особенно ценились и почитались всеми сюрреалистами.

2.2. Дали и идеи Зигмунда Фрейда
Он был ярым поклонником идей Фрейда, еще в юности проштудировав его "Толкования сновидений" и возлагал большие надежды на освобождающую силу сна, поэтому принимался за холст сразу же после утреннего пробуждения, когда мозг еще полностью не освободился от образов бессознательного. Иногда он вставал среди ночи, чтобы работать. Доверие к иррациональному, преклонение перед ним как перед источником творчества было у Дали абсолютным, не допускающим никаких компромиссов. "Все мои притязания в области живописи состоят в том, чтобы материализовать с самой воинственной повелительностью и точностью деталей образы конкретной иррациональности". Это, по сути дела, клятва верности фрейдизму. Считается и не без оснований, что именно Сальвадор Дали был чуть ли не главным проводником фрейдистских взглядов в искусстве ХХ века. Не случайно он был единственным из современных художников, кто сумел встретится с престарелым, больным и замкнутым Фрейдом в его лондонском доме в 1936 году. В то же самое время Дали удостоился одобрительного упоминания Фрейда в его письме к Стефану Цвейгу - тоже случай уникальный, поскольку Фрейд совершенно не интересовался современными ему течениями живописи.
По признанию Дали, для него мир идей Фрейда означал столько же, сколько мир Священного Писания означал для средневековых художников или мир антиной мифологии - для художников Возрождения.

2.3. Дали и идеи Фридриха Ницше
Далеко не чужды Дали были и идеи Ницше. Он читал и почитал Ф.Ницше, вел с ним диалоги в своих картинах и своих писаниях. В "Дневнике одного гения" неоднократно упоминается Ницше. Дали писал: "Заратустра казался мне героем грандиозных масштбов, чьим величием души я искренне восхищался... Настанет день и я превзойду его своим величием!". Слова "сверхчеловек - смысл жизни" - стали одним из девизов Дали. "Самое главное на свете - это Гала и Дали. Потом идет один Дали. А на третьем месте - все остальные, разумеется включая и нас двоих". И разумеется, что гениальнейший из гениев, спаситель человечества и творец нового мироздания не обязан подчиняться правилам поведения всех прочих людей. Сальвадор Дали неукоснительно помнит об этом и постоянно напоминает о своей исключительности весьма своеобразными способами: рассказывает о том, о чем "не принято" говорить по причине запретов, налагаемых стыдом; пишет на одной из своих картин: "Я ненавижу свою мать", которую искренне любил; совершает шокирующие публику поступки, например, прибывает в Сорбонну на свою лекцию о "Кружевнице" Вермеера и Носороге на белом "ролс-ройсе", набитом тысячью качанов цветной капусты или стреляет на Монмартре из аркебузы по гравировальному камню, создавая тем самым иллюстрации к "Дон Кихоту".

2.4. Дали и сюрреализм
В той или иной степени Дали обошелся дерзко, провокационно, парадоксально, непочтительно буквально со всеми теми идеями, принципами, ценностями, явлениями и людьми, с которыми он имел дело. Он взял идеи сюрреализма и довел их до крайности. В таком виде эти идеи действительно превратились в динамит, разрушающий все на своем пути, расшатывающий любую истину или принцип, если они опираются на основы разума, порядка веры, добродетели, гармонии, идеальной красоты - всего того, что стало в глазах радикальных новаторов искусства и жизни синонимом обмана и безжизненности.
Хотя, сюрреализма в том виде, как его исповедовал Дали, нет ни политики, ни интимной жизни, ни эстетики, ни истории, ни техники и ничего другого. Есть только Сюрреалистическое Творчество, которое превращает в нечто новое все то, к чему оно прикасается.
Многие сюрреалисты не предавали большого значения технике написания картин. Среди молодых художников в то время образовался всплеск нигилизма. Не веря ни во что, они и рисовали "это самое НИЧТО". Дали же напротив, был преверженцем идеальной техники, Традиции (Традиции именно с большой буквы). В своей книге "50 секретов магии мастерства" он напишет "10 заповедей для того, кто собирается стать художником":
1. Художник предпочитает быть богатым, а не бедным; поэтому научись делать так, чтобы кисть твоя рождала золото и драгоцен¬ные камни.
2. Не бойся совершенства - ты никогда его не достигнешь!
3. Сначала выучись рисовать и писать красками, как старые мастера, затем можешь делать что хочешь - все будут тебя уважать.
4. Не отказывайся от собственного видения, своей манеры и своих представлений: они тебе пригодятся, если ты станешь художником.
5. Если ты из тех, кто считает, будто современное искусство превзошло Вермеера и Рафаэля, отложи эту книгу в сторону и про¬должай пребывать в блаженном идиотизме.
6. Не плюй на собственную живопись - ведь она сможет плюнуть на тебя, когда ты умрешь.
7. Шедевр и праздность несовместимы!
8. Живописец, пиши!
9. Живописец, не бери в рот алкоголя и не кури гашиш более пяти раз в жизни.
10. Если живопись тебя не любит, вся твоя любовь к ней ничего не даст.
Но суждения Дали об искусстве приводили в ярость как сторонников радикального авангардизма, так и консерваторов-традиционалистов. С одной стороны он проповедовал "музейный стиль" в живописи, а с другой стороны - предлагал разрушить исторический центр Барселоны, чтобы постоить на этом месте город будущего.
Дали прикасался буквально ко всему, что было существенно для человека его времени. Его картины не обошли таких тем, как сексуальная революция, гражданские войны, атомная бомба, нацизм, католическая вера, наука, классическое искусство музеев и даже приготовление еды. И почти обо всем он высказывал что-то немыслимое, что-то шокирующее практически всех здравомыслящих людей. Как-то он даже решил соорудить как можно больше так называемых "сюрреалистических предметов", совершенно не пригодных к реальному использованию, но являющихся воплощением чувств, навязчивых идей, маний. Одним из таких предметов был, например "Астральный стул": кожаное сидение было заменено на шоколадное, к ножке была привинчена дверная ручка, другая же ножка стояла в кружке с пивом. Естественно, что такой стул, стоило просто пройти мимо либо хлопнуть дверью, падал, пиво разливалось приводя окружающих в состояние тревоги и смятения.
Дали настроил против себе своих друзей-сюрреалистов, которые стали его всерьез отрицать и опровергать. Андре Бретон, после очередной ссоры с художником, составил анаграмму из буков его имени "Avida Dollars" – "Жаждающий доллаов", намекая на то, что все что делает Дали, все его выходки, имеют только рекламный характер и нацелены на получение денег и что само исскуство не имеет для него значения.
Дали то провозглашает себя единственным сюрреалистом, то утверждает, что "живопись – это цветная фотография, сделанная кистью". Но бессмысленно упрекать Дали в непоследовательности, т.к. алогизм и иррациональность - его программа и его стихия. Именно таков был метод творчества Дали и в жизни, и в искусстве. Он похож на рискованный эксперимент со смыслами и ценностями европейской традиции. Дали словно испытывает их на прочность, сталкивая между собой и причудливо соединяя несоединимое. Но в результате создания этих чудовищных образных и смысловых амальгам явно распадается сама материя, из которой они состоят. Дали опасен для тихого и уютного устройства человеческих дел, для человеческого "благосостояния", потому что он дискредитирует смысл и ценности культуры. Он дискредитирует и религию и безбожие, и нацизм и антифашизм, и поклонение традициям искусства, и авангардный бунт против них, и веру в человека и неверие в него.


3. Заключение
По-видимому, можно утверждать, сюрреализм не есть чисто искусствоведческая, литературоведческая или киноведческая задача. Сюрреализм в действительности есть не течение в искусстве, а именно тип мышления, способ взаимодействия с миром.
Андре Бретон написал :
"Свифт – сюрреалист в язвительности.
Сад – сюрреалист в садизме.
Шатобриан – сюрреалист в экзотике.
Констан – сюрреалист в политике.
Гюго – сюрреалист, когда не дурак.
Деборд-Вальмор – сюрреалист в любви.
Бертран – сюрреалист в изображении прошлого.
Рабб – сюрреалист в смерти.
Бодлер – сюрреалист в морали.
Рембо – сюрреалист в жизненной практике и во многом ином.
Меллариме – сюрреалист по секрету.
Жарри – сюрреалист в абсенте.
Нуво – сюрреалист в поцелуе.
Сен-Поль Ру – сюрреалист в символе.
Фарг – сюрреалист в создании атмосферы.
Ваше – сюрреалист во мне самом.
Реверди – сюрреалист у себя дома.
Сен-Жон Перс – сюрреалист на расстоянии.
И т.д."

Когда же один из журналистов спросил Сальвадора Дали, что же такое сюрреализм, художник ответил: " Сюрреализм - это Я", и с полным на то основанием.


СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. С.Дали. "Дневник одного гения". Москва, издательство "Искусство", 1997г.
2. С.Дали. "Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим. О себе и обо всем прочем.". Перевод Н. Малиновской. Москва, издательство "СВАРОГ и К", 1998г.
3. К. Рохас. "Мифический и магический мир Сальвадора Дали". Москва, издательство "Республика", 1998г.
4. Хрестоматия по культурологии под редакцией А.А.Радугина. Москва, Издательство "Центр", 1998г.
5. "Культурология в вопросах и ответах". Учебное пособие под редакцией Г.В.Драча. Ростов-на-Дону, издательство "Феникс", 1997г.

Содержание

Введение………………………………………………………………………………………2
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ………………………………………………………………………..5
Заключение…………………………………………………………………………………13
Литература………………………………………………………………………………….16
Введение

Подводя итоги ХХ тысячелетию, среди событий уходящего века одним из величайших было признано открытие Станиславским " метода действенного анализа " /"Газета для женщин" рубрика " Цитата" /.
Готовясь к этой работе, в поисках материала, я наткнулся еще на одну интересную статью: " Марокканскому Национальному театру исполняется 40 лет. Его новый директор Джамаль Дхисси пришел в театр год назад. " Я благодарю Бога за то что он дал мне жизнь, родителей за воспитание, ГИТИС за мое творческое рождение",-говорит Дхисси. По словам самого Джамаля, для марокканского театра важен был «метод действенного анализа » великого Станиславского.

Задуманная как практическое руководство для актёра и режиссёра, система Станиславского приобрела значение эстетической и профессиональной основы искусства сценического реализма. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, система Станиславского строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического перевоплощения актёра в образ.

Система Станиславского возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Он опирался на традиции А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, М. С. Щепкина. Особое влияние на формирование эстетических взглядов Станиславского оказала драматургия А. П. Чехова и М. Горького. Развитие системы Станиславского неотделимо от деятельности Московского Художественного театра и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой. В советское время система Станиславского под воздействием опыта строительства социалистической культуры оформилась в стройную научную теорию сценического творчества.

Система Станиславского является теоретическим выражением того реалистического направления в сценическом искусстве, которое Станиславский назвал искусством переживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в момент творчества на сцене, создания заново на каждом спектакле живого процесса по заранее продуманной логике жизни образа. Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссёра основной мотив ("зерно") произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Действенное стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актёра и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии - основа Система Станиславского Оно выдвигает на первый план роль мировоззрения художника, устанавливает неразрывную связь эстетического и этического начал в искусстве. Целенаправленное, органическое действие актёра в предлагаемых автором обстоятельствах пьесы - основа актёрского искусства. Сценическое действие представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актёра, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов, вызывающих у исполнителя подлинное творческое самочувствие на сцене, составляет содержание работы актёра над собой. Другой раздел системы Станиславского посвящен работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ. В 30-е гг., опираясь на учение о высшей нервной деятельности И. М. Сеченова, И. П. Павлова, Станиславский пришёл к признанию ведущего значения физической природы действия в овладении внутренним смыслом роли. Метод работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского, получил условное наименование метода физических действий. Особое внимание уделял режиссёр проблеме словесного действия актёра в роли и овладения текстом автора. Чтобы сделать слово подлинным орудием действия, он предлагал переходить к словесному действию лишь после укрепления логики физических действий, предшествующих произнесению слов. Прежде чем заучивать и произносить слова автора, надо возбудить потребность в их произнесении, понять причины, их порождающие, и усвоить логику мыслей действующего лица. Крупнейшее теоретическое достижение театра, система Станиславского способствовала утверждению метода реализма в сценическом искусстве. Не считая свою систему завершенной, Станиславский призывал учеников и последователей продолжать и развивать начатую им работу по исследованию закономерностей сценического творчества, указал путь его развития. Театральные идеи Станиславского, методология получили огромное распространение во всём мире его эстетика и.
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

Театр многообразен. Существует в нем множество школ и направлений. Однако лишь учение Станиславского стало знаменем мирового театра ХХ века. Почему? Потому что Константин Сергеевич разрабатывал коренные принципы этого театра, тогда как многие крупнейшие мастера остались на уровне разработки лишь приемов и направлений или занимались попытками дальнейшего развития принципов Станиславского. Сам же он, создав систему приемов воспитания актера и работы с ним, среди которых были и ошибочные, и отброшенные им самим, оставался неизменно верным своим принципам. И последователи его, и его эпигоны зачастую ограничивают постижение наследия Станиславского изучением и канонизацией его приемов, не пытаясь проникнуть в далеко еще не познанные глубины его художественных принципов.

Если мы говорим, что сутью театра является раскрытие правды жизни пьесы через действие, которое и составляет драму, т.е. правды поведения действующих лиц, правды их поступков, то мы тем самым определяем степень важности и необходимости скрупулезного исследования в самом широком смысле всего круга мотиваций совершаемого действия, произносимого слова. Это возможно лишь при тщательном и добросовестном постижении всего материала пьесы и сведении добытых чувствований, пониманий и знаний в единую систему, которая и есть система спектакля. Система спектакля - это нахождение взаимосвязанной и взаимоопределяющей необходимости каждого слагаемого для создания художественной целостности, выражающей сверхзадачу спектакля. Система спектакля - это синтез пьесы (т.е. авторской сверхзадачи и системы ее художественного воплощения автором) и режиссерского сочинения спектакля.




На протяжении всей своей жизни Станиславский боролся с ремесленным подходом к искусству, за то направление в игре актера, которое он называл искусством переживания. Актеры-ремесленники, пользующиеся выработанными приемами и штампами, имитирующие те или иные чувства, изображающие признаки внутренних переживаний, не раз подвергались им злому осмеянию.
Станиславский говорил, что, несмотря на известное совершенство механического исполнения, ремесленники "не могут не только передразнить настоящей жизни, но даже сделать интересным сценическое зрелище и владеть вниманием толпы в течение всего спектакля", ибо "в них нет настоящей жизни духа, то есть переживания" 1.
Великий художник вовсе не склонен был перечеркивать известную ценность виртуозной внешней техники, профессиональной умелости, какою обладают, например, французские актеры, когда они "ловко и со вкусом подделывают творчество", но он решительно отрицал грубое, безвкусное и самоуверенное ремесло исполнителей, отравленных дурными театральными штампами, пользующихся набором раз навсегда заученных "приемчиков". Стоит перелистать старые, так называемые, пособия по изучению театрального искусства (некоторые из них были в ходу еще в первом десятилетии нашего века), чтобы убедиться, насколько прав был Станиславский в своей беспощадной критике актерского ремесла. В театральных школах ученикам прививали избитые трафареты и затасканные штампы, приучая фиксировать и изображать лишь внешние приметы того или иного состояния или чувства, тех или иных черт характера. Так, например, изданной через несколько лет после основания Художественного театра книге "Режиссер" рекомендовалось изображать гордость следующими приемами: поднятием головы, бровей и шеи, выдвиганием вперед нижней губы, поднятием рук над головой, расширением грудной полости и тяжелым, шумным дыханием. Такими "советами" испещрены пользовавшиеся самым широким распространением учебники и курсы актерского мастерства В. Владимирова, Н. Сведенцова, П. Д. Боборыкина и др. Всему этому беспардонному ремесленничеству и объявил беспощадную войну реформатор сцены Станиславский.

Актерскому, ремеслу Станиславский противопоставил сценическое искусство в обеих его разновидностях —представления и переживания. Характеристике различных направлений в театральном искусстве он уделял много внимания и труда, вновь и вновь возвращаясь к этой теме на протяжении ряда лет, создав множество вариантов книги, посвященной этой важнейшей проблеме. Ведь именно в определении и характеристике искусства переживания заложено "зерно" его гениальной системы.
Искусство представления и искусство переживания редко встречается в своем чистом виде и могут быть разграничены лишь теоретически. В обоих случаях актер живет чувствами и мыслит мыслями изображаемого лица, но актеры школы представления переживают роль только на каком-либо этапе репетиционной работы, довольствуясь в дальнейшем показом однажды найденного. Сторонники искусства переживания должны жить чувствами роли на каждом представлении, переживать их ежевечерне как бы заново, каждый раз добиваясь свежести и искренности переживаний. "Наше искусство, — говорил Станиславский, — заключается в переживании". С исчерпывающей полнотой обрисованы три направления — ремесло, искусство представления и искусство переживания — на страницах его книги "Работа актера над собой", а также -в ряде подготовительных набросков и вариантов2.


Книга "Работа актера над собой" впервые познакомила с точным определением таких важнейших понятий, как сверхзадача и сквозное действие, предлагаемые обстоятельства и магическое "е с л и б ы", с ролью творческого воображения, эмоциональной памятью, законами общения и другими элементами системы и по существу уже вплотную подвела к новому пониманию характера и значения сценического действия как основы поведения актера. Кончился период блужданий, началась репетиционная работа по строго продуманному методу.

Это прежде всего учение о сверхзадаче спектакля (и роли). "Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля", — пишет Станиславский3. Вот эту главную всеобщую цель, притягивающую к себе все отдельные устремления действующих лиц, он и называет сверхзадачей. Путем к ее достижению служит так называемое сквозное действие, это как бы рельсовый путь, ведущий к конечной станции — сверхзадаче. Без нее спектакль становится бесцельным, лишенным четкой и ясной идейной направленности, а без крепко проложенного сквозного действия — путаным, сумбурным, разбросанным. "Нас любят в тех пьесах,—утверждал Станиславский, — где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие. Сверхзадача и сквозное действие — вот главное в искусстве". Сейчас противники "системы" берут под сомнение отдельные ее положения, но, думается, и они вынуждены признать необходимость в любом спектакле определенной сверхзадачи (то есть идеи) и закономерного развития действия. Иначе действительно получится нежизнеспособное произведение "с переломанным спинным хребтом".
Не менее важным для нас является данное Станиславским определение предлагаемых обстоятельств — тех условии, той конкретной обстановки, в которой вынужден действовать персонаж пьесы или фильма. Чтобы ясно представить себе эти предлагаемые обстоятельства, надо вообразить место и время действия, окружающую среду, взаимоотношения действующих лиц, эпоху, национальные особенности быта и характера и т. п., а затем задать себе вопрос: что бы я делал в данных предлагаемых обстоятельствах? И вот тут-то нам и приходит на помощь магическое если бы. Его значение Станиславский формулирует так: "Слово "если бы" — толкач, возбудитель нашей внутренней творческой активности" '. Оба эти понятия тесно между собой связаны. Творчество начинается с предположения если бы и получает свое дальнейшее развитие и конкретизацию в предлагаемых обстоятельствах. Все это результат деятельности нашего воображения, и чем богаче, развитее и целеустремленнее воображение участников и создателей спектакля или фильма, тем результат их совместного труда интереснее, глубже, ярче.

Метод физических действий — ценнейший вклад Станиславского в психотехнику актера, сердцевина его системы. Впрочем, сам великий художник не уставал подчеркивать, что вообще "есть одна система — органическая творческая природа. Другой системы нет".
" В основе сценического поведения артиста — роли," - учит Станиславский, - лежит действие — внутреннее, словесное или психофизическое". Желая сделать акцент на ощутимой материальности действия, Константин Сергеевич обычно сокращенно называл его физическим действием. Уже на страницах книги "Работа актер" над собой" находим ценные рассуждения о внутреннем и внешнем сценическом действии. "На сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актерам. Даже "неподвижность сидящего на сцене еще не определяет его пассивности", так как, сохраняя эту внешнюю неподвижность, актер может и должен активно внутренне действовать — думать, слушать, оценивать обстановку, взвешивать решения и т. п.

Сценическое действие обязательно должно быть обоснованным, целесообразным, то есть достигающим известного результата. Сценическое действие — это не беспредметное действие "вообще", а непременно воздействие — либо на окружающую материальную среду (открываю окно, зажигаю свет, обыгрываю те или иные предметы), либо на партнера (тут воздействие может быть физическим — обнимаю, помогаю одеться, целую)., или словесным (убеждаю, возражаю, браню) и т. п., либо на самого себя (обдумываю, сам себя уговариваю, или успокаиваю) и т. д.
Не представлять, то или иное лицо, действовать в образе, учит Станиславский, и тогда образ возникнет сам собой как результат верно, правдиво и выразительно выполненных действий и совершаемых актером на сцене поступков. Создаваемый актером образ — это образ действия. И путь к подлинному переживанию открывается через действие. Нельзя "играть чувства и страсти", наигрыш страстей так же недопустим, как и наигрыш образов.

Практиковавшийся раньше умозрительный анализ пьесы Станиславский заменил так называемым действенным анализом, устранившим разрывы между разбором произведения и его сценическим воплощением.
В самом начале " испытаний нового метода", в 1935 году Станиславский пишет известное письмо сыну И.К.Алексееву : " Сейчас я пустил в ход новый прием... Он заключается в том, что сегодня прочтена пьеса, а завтра она уже репетируется на сцене. Что же можно играть ? Многое. Действующее лицо вошло, поздоровалось, село, объявило о случившемся событии, высказало ряд мыслей. Это каждый может сыграть от своего лица, руководствуясь житейским опытом. Пусть и играют. И так всю пьесу по эпизодам, разбитым на физические действия. Когда это сделано точно, правильно так, что почувствована правда и вызвана вера к тому что, на сцене, - тогда можно сказать что линия жизни человеческого тела сделана. Это не пустяки, половина роли. Может ли существовать физическая линия без душевной ? Нет. Значит, намечена уже и внутренняя линия переживаний. Вот приблизительный смысл новых исканий ".
Актеру предлагается сразу же действовать в предлагаемых обстоятельствах и действовать от себя, постепенно уточняя и усложняя магические если бы, превращая их из простейших в "многоэтажные". Идя от себя, то есть представляя себя в предложенных автором обстоятельствах, артист постепенно вживается в образ и действует так, как если бы происходящее с ним совершалось впервые здесь, сегодня, сейчас. Так происходит перевоплощение артиста в сценический образ. Окружив себя предлагаемыми обстоятельствами роли и тесно с ними сжившись, исполнитель уже не знает, "где я, а где роль".
" Метод действенного анализа " как и многие другие элементы " системы ", труднообъясним и не всегда понятен. Ученица Станиславского, замечательный педагог М.О.Кнебель, явившаяся непосредственно " из первых рук " проводником его метода " признавалась : " У меня все же нет ощущения, что мне самой тут все понятно " /Кнебель М.О. Поэзия педагогики.М.,1976/.
Этот метод явился в следствии того, что к концу жизни Станиславский увидел убывающую эффективность принятого со времен молодого МХАТа " застольного периода ", когда вся пьеса проходилась с актерами за столом, и лишь после длительного застольного словоговорения и застольного же проигрывания всей пьесы артисты выходили на сцену. От их многомесячного «застолья» оставались рожки да ножки – « на ногах « вся работа проделывалась заново.
Благодаря « новому методу « значительно сжимается, сокращается застольный период, но он отнюдь не отпадает совершенно. Прежде всего, метод действенного анализа подразумевает тщательную проработку пьесы режиссером до того, как он поведет артистов от действия к действию, от события к событию. И только потом, в беседах за столом выясняются идея и тема произведения и прослеживается ход развития действия по крупным событиям и отдельным эпизодам, уясняются и оцениваются действенные моменты и факты. В этот первый период репетиционной работы определяется основной конфликт, уясняется линия борьбы.
Если раньше режиссер стремился еще в самом начале работы над спектаклем "начинить головы" участникам будущей постановки всевозможными сведениями об авторе пьесы, эпохе, быте и т. п., то теперь ознакомление со всеми этими вспомогательными материалами предлагается на более позднем этапе. Если прежде загрузка, а порою даже и перегрузка подробностями о пьесе и роль на первом этапе репетиционной работы заглушала творческую инициативу исполнителей, то при новом методе во всей своей полноте раскрываются потенциальные силы, индивидуальные качества дарования артиста.

Параллельно с анализом происходящего в пьесе действия Станиславский рекомендовал актерам анализ ее органическим действием. Он считал, что с первых же репетиций надо пробовать действовать от себя в предложенных автором обстоятельствах. Такой действенный анализ не может быть холодным, в нем "необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов "внутреннего сценического самочувствия". С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. " После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего... Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае".


Учение Станиславского о действии как основе существа театрального искусства представляет огромную ценность, и хотя об этом говорили до него драматурги и актеры, никто из них не разработал учения о целесообразном, продуктивном, органическом сценическом действии.



Найденный Станиславским "метод действенного анализа" вопреки его воле дал повод многим режиссерам уже нескольких поколений, ухватив букву и не пожелав, а может быть, и не сумев понять дух, смысл предложенного метода, если не аннулировать, то чрезвычайно снизить значение и роль тщательного дорепетиционного подготовительного периода, "копания в психологии", иначе - освоения режиссером пьесы или сценария фильма до начала работы с актерами. А ведь в этом случае спектакль сводится либо к постановке собственных вариаций на тему пьесы, либо к разыгрыванию фабулы драмы, а не к выявлению ее истинного смысла, скрытого в подтексте, в тех внутренних побуждениях и мотивациях, в таинственных движениях души, которые и определяют субъективную логику и правду поведения человека.

Любое, самое сложное психологическое движение души надо уметь перевести в действие, говорит Станиславский. Да, необходимо перевести в действие, подтверждает Немирович-Данченко, но это арифметика актерского искусства, а есть еще алгебра и геометрия, когда действует образ, характер, рожденный неповторимой личностью автора, когда на сцене возникает атмосфера, принесенная актером, когда рождаются чувства, неподвластные никакому анализу".<Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971. С.143.>
В этой работе я не делал какого-либо разграничения на театр, кино или телевидение не смотря на то, что тема все-таки подчеркивает эти три вида искусства. Это сделано намеренно, т.к. я считаю что метод действенного анализа одинаково применим ко всем трем видам и, разница в применении этого метода к каждому из них состоит только в небольшой специализированной коррекции.
Заключение


Деятельность Станиславского его идеи способствовали возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценического искусства 20 в.Станиславский внёс огромный вклад в национальную и общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми художественными, ценностями, расширил границы человеческого познания. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского режиссёра.
Система Станиславского - это условные наименования сценической теории, метода и артистической техники. Задуманная как практическое руководство для актера и режиссера, она в дальнейшем приобрела значение эстетической и профессиональной основы сценического искусства. На нее опирается современная театральная педагогика и творческая практика театра. Система возникла как обобщение творческого и педагогического опыта как самого Станиславского, так и его театральных предшественников и современников. Она отличается от большинства ранее существовавших театральных систем тем, что строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического воплощения актера в образ.
Центральной проблемой системы является учение о сценическом действии. Такое действие представляет собой органический процесс, который осуществляется при участии ума, воли, чувства, актера и всех его внутренних (психических) и внешних (физических) данных, называемых Станиславским элементами творчества. К их числу относятся: внимание к объекту (зрение, слух и др.), память на ощущения и создания образных видений, артистическое воображение, способность к взаимодействию со сценическими объектами, логичность и последовательность действий и чувств, чувство правды, вера и наивность, ощущение перспективы действия и мысли, чувство ритма, сценическое обаяние и выдержка, мышечная свобода, пластичность, владение голосом, произношение, чувство фразы, умение действовать словом и прочее. Овладение всеми этими элементами приводит к подлинности совершаемого на сцене действия, к созданию нормального творческого самочувствия в предлагаемых обстоятельствах. Все это составляет содержание работы актера над собою, первого раздела Станиславского, что сопоставляет -цель, которую поставил и решил Станиславский. -целью и смыслом второго раздела системы Станиславского стал раздел, посвященный процессу работы актера над ролью. В нем решается проблема перевоплощения актера в образ. Станиславский наметил пути и разработал приемы создания типичного сценического образа, который в тоже время воспроизводит и характер живого человека. Эта система включает в себя:

Метод физического действия ;
Видение внутреннего зрения;
Сквозное действие;
Сверхзадачу;
Контрсквозное действие.
Станиславский, изучая, уточняя и конкретизируя свое учение прошел путь в этом учении от чисто психологического метода работы актера над ролью к методу физических действий. "В области физических действий, - писал он, - мы более у "себя дома", чем в области неуловимого чувства. Мы там лучше ориентируемся, мы там находчивее, увереннее, чем в области трудноуловимых и фиксируемых внутренних элементов".

Учение создавать образные представления, которые материализуют мысль актера, делают ее образной, действенной, а потому и более заразительной и доходчивой до партнера - составляют видение внутреннего зрения.

Живой сценический образ рождается лишь от органического слияния актера с ролью. Он должен стремиться к "возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга", в тоже время творчество драматурга обретает новую жизнь в творчестве актера, вкладывающего в каждую исполняемую им роль частицу самого себя. Поэтому действенный анализ пьесы создает, по мнению Станиславского, наиболее благоприятные условия для познания творчества драматурга и возникновения процесса перевоплощения актера в образ. Для этого актер должен окружить себя обстоятельствами жизни пьесы, пытаясь действием ответить на вопрос: "Что бы я стал делать сегодня, здесь, сейчас, если бы находился в обстоятельствах действующего лица"? Этот момент действующего анализа Станиславский назвал началом сближения актера с ролью, изученном себя в роли или роли в себе.

Чтобы при выборе нужных действий не сбиваться с нужного пути, актер должен ясно ощущать течение сценических событий и развития конфликтов, определить для себя то, что Аристотель называет "составом происшествий", в которых ему предстоит осуществлять те или иные действия. Следуя по одному и тому же логическому пути роли, актер, стоящий на позициях системы Станиславского, должен всегда стремиться к первичности творческого процесса, вырабатывая в себе импровизационное самочувствие, позволяющее ему играть не по вчерашнему, а по сегодняшнему.
Изучая и анализируя различные материалы о методе Станиславского, его труды о работе актера и режиссера понимаешь, что его метод действенного анализа в режиссуре имеет такое же значение, какое имеет аортокоронарное шунтирование в современной кардиологии, благодаря которому К.С.Станиславский смог бы, наверное, еще пожить и принести театральному искусству много гениальных идей.
Литература

Мар Владимирович Сулимов "Режиссер наедине с пьесой" учебное пособие для студентов ЛГИТМиКа 1994
К.С.Станиславский. Работа актера над собой. Ч.1,:Изд. "Искусство", 1954
Н.Абалкин. Система Станиславского и советский театр.:Изд. "Искусство", 1950
Г.Крыжицкий. Великий реформатор сцены.:Изд. "Советская Россия", 1962
Составитель В.Власов. Вопросы режиссуры. Сборник статей режиссеров советского театра.:Изд. "Искусство", М. 1954
Н.Горчаков. Режиссерские уроки К.С.Станиславского.:Изд. "Искусство", М., 1951
А.М.Поламишев. Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы.:Изд. "Просвещение", М., 1982
Станиславский К. С., Работа актёра над собой. Работа актёра над ролью, Собр. соч., т. 2-4, М., 1954-57;
Топорков В., К. С. Станиславский на репетиции, М. - Л., 1949;
Горчаков Н., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 3 изд., М., 1952;
Абалкин Н., Система Станиславского и советский театр, 2 изд., М., 1954;
Кнебель М., О действенном анализе пьесы и роли, М., 1961;
Блок В., Система Станиславского и проблемы драматургии, М., 1963;
Кристи Г., Воспитание актёра школы Станиславского, М., 1968;
Прокофьев В. Н., В спорах о Станиславском, 2 изд., М., 1976.
1 К. С. Станиславский. Собр. соч., т. VI, стр. 57.
2 К: С. Станиславский. Собр. соч.. т. VI. стр.-42-57
3 К С.Станиславский- Собр. соч., т. II, стр. 332

СОДЕРЖАНИЕ

1. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
ПРОБЛЕМА: УЗНАТЬ, КАКОЙ ЧЕЛОВЕК АНТУАН
ДЕ СЕНТ ЭКЗЮПЕРИ И КАКУЮ ЦЕЛЬ ОН СТАВИТ
ПЕРЕД СОБОЙ В СВОИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ 2



1.1. БИОГРАФИЯ 2

1.2. ТВОРЧЕСТВО 5

1.3. ОБРАЗЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ АНТУАНА ДЕ СЕНТ-ЭКЗЮПЕРИ 7

1.4. ФИЛОСОФИЯ 8

2. ЗАКЛЮЧЕНИЕ 10

3. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 12









БИОГРАФИЯ
Ровесник нашего времени, граф Антуан-Мари-Роже де Сент-Экзюпери родился в июне 1900 года во Франции в городе Лионе, в замке Ла Молль. Его родители происходили из старинных аристократических семейств, однако столь родовитое происхождение никак не соответствовало фактическому социальному положению семьи Сент-Экзюпери: отец будущего писателя служил инспектором страховой компании. И когда он умер, его жена осталась с пятью детьми, в том числе с четырехлетним Антуаном, без собственных средств к существованию. На помощь пришли бабушки; только благодаря им дети получили образование, не испытав нужды.
В детстве он был мечтателем, сочинял стихи, рисовал, учился играть на скрипке, но увлекся техникой и машинами. Учился он неровно, в нем проявлялись проблески гения, но заметно было, что ученик этот не создан для школьных занятий. В семье его называли "Король Солнце" из-за белокурых волос, венчающих голову. Товарищи же прозвали Антуана "Звездочет", потому что нос его был вздернут к небу. В действительности он уже тогда был "Маленьким принцем", надменным и рассеянным, радостным и бесстрашным. Всю жизнь он сохранял связь со своим детством, он всегда оставался восторженным, любознательным и с успехом играл роль мага-волшебника, как бы в ожидании восторженных возгласов: "Да здравствует Антуан де Сент-Экзюпери!" И эти возгласы раздавались, но только чаще говорили: "Сент-Экс, Антуан или Тонио", потому что он неизменно становился частицей внутренней жизни всех тех, кто его знал или читал его книги.
В двенадцать лет Антуан получает "воздушное крещение" - его поднимает в воздух на своем самолете уже тогда знаменитый летчик, будущий ас воздушных сражений первой мировой войны, Жюль Ведрин. Но, видимо, тогда особого впечатления на мальчика этот полет не произвел. К авиации как основному (или одному из основных) делу жизни его потянуло значительно позже. Даже окончив школу, двенадцатилетний Сент-Экзюпери еще не решил твердо, какой профессии он посвятит свою жизнь.
В юности Антуана влекла еще и архитектура, поэтому он поступает на отделение архитектуры Академии художеств. Но в 1921 году неожиданно для окружающих, он бросает свои занятия архитектурой и записывается добровольцем в авиационный полк, он окончательно выбрал свою дорогу - небо.
Через год Сент-Экзюпери получает звание младшего лейтенанта и назначение летчиком в авиационный полк, расположенный на парижском аэродроме Бурже. Но всего три месяца спустя попадает в первую тяжелую аварию, получает серьезные ранения и по выздоровлению демобилизуется. Начинается, наверно, не самая трудная, но безусловно, самая неинтересная полоса жизни Сент-Экзюпери: он служит конторщиком на черепичном заводе, а затем торговым агентом небольшой автомобильной фирмы.
Шли двадцатые, тридцатые годы - молодость авиации. На еще несовершенных машинах он овладевал техникой ночного полета. Учился водить гидросамолет, прокладывал новые трассы. Где он только не летал! Побывал и над Кордильерами, и над Сахарой, не однажды разбивался со своей машиной, не однажды, рискуя жизнью, летел на помощь товарищу.
Никогда еще, пожалуй, призвание авиатора не проявлялось в человеке более явственно и никогда еще человеку не было так трудно осуществить свое призвание. Военная авиация согласилась зачислить его только в запас. Лишь когда Сент-Экзюпери исполнилось двадцать семь лет, гражданская авиация позволила ему стать летчиком, а затем начальником французского аэродрома в Марокко, а в последствии - в Южной Америке. В это время он опубликовывает свои первые произведения и приобщает небо к литературе, что не мешает ему оставаться смелым и энергичным пилотом, а затем и техническим директором филиала компании "Аэропосталь" в Буэнос-Айресе - тут он работает бок о бок с его будущими товарищами Мермозом и Гийоме. Он попадает в многочисленные и тяжелые аварии, но только чудом остается в живых.
В 1931 году он женится на вдове испанского писателя Гомеса Карильо - Консуэло, уроженке Южной Америки. Фантазия этой женщины приводит Антуана в восторг. Но аварии продолжаются: то Сент-Экс чуть не разбивается во время чудовищного падения, то после вынужденной посадки он оказывается затерянным в песках. И, мучимый изнурительной жаждой, в самом сердце пустыни, он испытывает острую потребность вновь отыскать "Планету людей"!
В 1934-1935 годах, по поручениям компании "Эр-Франс", Сент-Экзюпери едет в Советский Союз в качестве корреспондента газеты "Парисуар". В те годы он публикует репортажи из СССР. К сожалению, дошедшие до нас отрывки из московских репортажей не позволяют достаточно уверенно судить о точности и глубине его проникновения в нашу сложную, многоплановую действительность тех лет. После возвращения из Советского Союза Сент-Экзюпери дважды едет на фронты гражданской войны в Испании и публикует несколько статей о виденном там.
Стремление летать приводит Антуана де Сент-Экзюпери к приобретению легкого самолета Кадрон "Симун", на котором он в конце 1935 года предпринимает попытку перелета по маршруту Париж-Сайгон, а в 1938 году - по маршруту Париж-Огненная земля. Обе эти попытки кончаются тяжелыми авариями на первых же этапах: первая - в Ливийской пустыне, вторая - в Гватемале.
Наступает 1939 год. Вспыхивает война. Сент-Экс решительно принимает все возможные шаги, использует все связи, лишь бы добиться назначения на летную боевую работу в действующую армию. И хотя врачи упорно признают, что он совершенно не пригоден к полетам (следствие многочисленных переломов и контузий), он в конце концов добивается зачисления в разведывательную авиагруппу 2/33. В дни вражеского вторжения, после нескольких боев, группу эту отправляют в Алжир и личный состав ее демобилизуют. Он уходит из армии, и теперь уже как гражданское лицо, возвращается во Францию - повидаться с родными, а затем переезжает в Нью-Йорк. Там он пишет книгу "Военный летчик", снискавшую огромный успех в Соединенных Штатах, а также и во Франции, в то время оккупированной врагом.
Писатель Андре Моруа, хорошо знавший Антуана де Сент-Экзюпери, вспоминает: "Когда генерал прибыл в Соединенные Штаты за вооружением, мы оба - Сент-Экс и я - вновь попросили зачислить нас на службу во французскую армию в Африке. Антуан уехал из Нью-Йорка на несколько дней раньше меня, и, когда я сошел с борта самолета в Алжире, он уже встречал меня на аэродроме. Вид у него был несчастный. Ведь Антуан так сильно ощущал узы, объединяющие людей, он всегда чувствовал себя в какой-то мере ответственным за судьбы Франции, и вот теперь он обнаружил, что французы разделены. Два генеральных штаба противостояли друг другу. Он был зачислен в резерв командования и не знал, разрешат ли ему летать. Ему было уже сорок четыре года, а он упорно и настойчиво добивался, чтобы ему позволили управлять самолетом "П-38", быстрой машиной, созданной для более молодых сердец. В конце концов, благодаря вмешательству одного из сыновей президента Рузвельта, Сент-Экзюпери получил на это согласие.
Произведенный в чин майора он сумел присоединиться к дорогой его сердцу разведывательной группе 2/33 (в которую ранее был зачислен), но начальники, тревожась за его жизнь, неохотно разрешали ему полеты. Ему пообещали пять таких полетов, он вырвал согласие еще на три. Из восьмого полета он не вернулся. Он вылетел в 8 часов 30 минут утра, а к 13 часам 30 минутам его все еще не было. Товарищи по эскадрилье, собравшись в офицерской столовой, ежеминутно смотрели на часы. Теперь у него оставалось горючего всего на один час. Ровно через час не оставалось больше никакой надежды. Все долго хранили молчание. Потом командир эскадрильи сказал одному из летчиков: "Вы выполните задание, порученное майору де Сент-Экзюпери".
Все закончилось так, как в романе Сент-Экса, и можно было легко представить себе, что, когда у него не осталось больше горючего и, быть может надежды, он, подобно одному из своих героев, устремил самолет ввысь - к небесному полю, густо усеянному звездами".3
Итак, 31 июля 1944 года его самолет не вернулся на базу... По прихоти судьбы это задание состояло в аэрофотосъемке объектов вблизи Лиона - того самого города, в котором сорока четырьмя годами раньше родился. Нет, он жил не очень долго и написал не очень много, но и жизнью своей, и смертью, и своими книгами, и письмами, которые потом были опубликованы, он сумел многое сказать людям.
Можно ли назвать его книги романами? Едва ли. От произведения к произведению элемент вымысла все сокращается. Скорее всего это эссе о деянии , о людях, о Земле, о жизни. Декорация почти всегда изображает летное поле. И дело тут не в стремлении писателя прослыть специалистом, а в его тяге к искренности. Ведь именно так живет и мыслит автор.
ТВОРЧЕСТВО
Он начал с повестей "Южный почтовый" и "Ночной полет" - о жизни и труде крылатых людей. В 1935 году он побывал в Советском Союзе и написал вдумчивые и доброжелательные очерки о Москве. Во время гражданской войны в Испании он с тревогой пишет о судьбах Европы, о будущем, которому угрожает фашизм. Подлинной, деятельной любовью к людям дышит лучшая его повесть - "Планета людей" (1939). Когда началась война, он уже был признан негодным для службы в авиации, но вернулся на самолет и воевал до того дня, пока Францию захватил враг. И вот Экзюпери в эмиграции, в Америке. Скорбью о поверженной родине, гневом и ненавистью к фашизму дышат страницы повестей "Письма к заложнику" и "Военный летчик". Но есть во всем, что он пишет еще и страстная вера в будущее человечества и страстное убеждение, что за это будущее каждый из нас в ответе и каждый должен всеми силами его отстаивать.
"Южный почтовый" - это самая романтическая книга Сент-Экзюпери. Летчик Жак Бернис, пилот компании "Аэропосталь", возвращается в Париж и встречает там подругу своего детства - Женевьеву Эрлен. Муж у нее человек посредственный; ее ребенок умирает; она любит Берниса и соглашается уехать с ним. Но почти тотчас же Жак понимает, что они не созданы друг для друга. Чего он ищет в жизни? Он ищет сокровище, в котором заключена истина его жизни. Сначала он надеялся найти его в женщине - неудача. Позднее он пытался найти его в соборе Парижской Богоматери, куда Бернис зашел, потому что он чувствовал себя слишком несчастным - но и эта надежда обманула его. Быть может ключ к разгадке лежит в ремесле? И Бернис упорно, мужественно везет почту в Дакар, летя над Рио-де-Оро. Однажды автор находит труп Жака Берниса - летчика сразили пули арабов. Но почта была спасена. Она будет доставлена в Дакар в установленный срок.
"Ночной полет" относится к южноамериканскому периоду жизни Сент-Экзюпери. Для того чтобы почта, полученная из Патагонии, из Чили, из Парагвая, вовремя прибыла в Буэнос-Айрес, пилотам необходимо лететь ночью над нескончаемыми горными хребтами. Если там их настигнет буря или они собьются с пути, они обречены. Но их начальник, Ривьер, знает, что на такой риск необходимо идти. Вместе с Ривьером, одним из инспекторов, Робино и с женой Фобьена, мы следим за полетом трех самолетов во время грозы. Один из них, самолет Фабьена, сбивается с курса. Перед ним словно смыкаются цепи Кордильер. У него остается горючего всего на полчаса - он понимает, что надежды больше нет. И тогда он поднимается к звездам, туда, где нет ни одного живого
существа, кроме него самого. Завоеватель легендарных сокровищ, Фабьен, погибает. Тем не менее Ривьер, который тоже любил Фабьена, с холодным отчаянием занимается отправкой почты в Европу.
"Планета людей" - это прекрасный сборник эссе. Рассказ о первом полете над Пиренеями, о том, как старые, опытные летчики приобщают к ремеслу новичков. О том, как во время полета происходит борьба с "тремя изначальными божествами - с горами, морем и бурей".4 Портреты товарищей автора - Мермоза, исчезнувшего в океане, Гийоме, который спасся в Андах, благодаря своему мужеству и упорству. Эссе о "самолете и планете", небесные пейзажи, оазисы, посадки в пустыне, в самом стане мавров (первобытное племя, жившее в пустыне), и рассказ о том, как затерявшись в ливийских песках, сам автор чуть не умер от изнурительной жажды. Но сюжеты сами по себе мало что значат, главное то, что человек, который обозревает с такой высоты планету людей, знает: "Один лишь Дух, коснувшись глины, творит из нее Человека".5 За последние двадцать лет слишком много писателей прожужжали нам уши о недостатках и слабостях человека. Наконец-то нашелся хоть один автор, который говорит нам о его величии: "Ей-богу, я такое сумел, - восклицает Гийоме, - что ни одной скотине не под силу!"6
Наконец, "Военный летчик". Во время немецкого наступления во Франции капитан де Сент-Экзюпери и экипаж его самолета получают от своего начальника, майора Алиаса, приказ совершить разведывательный полет над Аррасом. Вполне возможно, что во время этого полета их встретит смерть, смерть бесполезная, так как им поручено собрать сведения, которые они уже никому не смогут передать - дороги будут безнадежно забиты, телефонная связь прервана, генеральный штаб переместится в другое место. Отдавая приказ, майор Алиас и сам знает, что этот приказ бессмыслен. Но что тут можно сказать? Никому и в голову не приходит сетовать. Подчиненный отвечает: "Слушаюсь, господин майор... Так точно, господин майор...",7 но ведь дисциплина прежде всего. Книга состоит из возвышенных размышлений летчика во время полета к Аррасу, а затем во время его возвращения посреди рвущихся вокруг снарядов и висящих над ним вражеских истребителей.
Незадолго до своей гибели Сент-Экзюпери написал еще одну небольшую, совсем не похожую на другие, книжку - сказку "Маленький принц" и сам ее иллюстрировал. Печальная
насмешливая книжка эта, конечно, больше для взрослых, чем для детей. Ведь и в подлинной народной сказке под первым, простым и понятным даже малышу смыслом скрыто порою мудрое иносказание. Не все здесь маленький читатель поймет разумом, но многое разбудит его воображение, западет в памяти и через годы даст ростки. Взрослого по-иному волнует эта чудесная сказка. Над нею и улыбнешься, и взгрустнешь, а главное - непременно задумаешься. Ибо сказка, рассказанная Антуаном де Сент-Экзюпери, не только лирична, но и по-хорошему, без сентиментальности трогательна. Сказка эта - мудрая и человечная, и автор ее не только поэт, но и философ. Просто и проникновенно, как и в повестях и в письмах, говорит он о самом важном: о долге и верности, о дружбе и любви, о горячей, деятельной любви к жизни и к людям, о нетерпимости к злу и о том, каким же быть человеку на этой еще не очень-то устроенной, подчас недоброй, но любимой и единственной нашей планете Земле.
"Цитадель" - посмертно изданная книга Сент-Экзюпери. Он составил для нее множество набросков и заметок, но у него не хватило времени, чтобы отшлифовать произведение и поработать над его композицией. Сент-Экзюпери восхваляет условности. Потому что, если уничтожить условности и забыть о них (те же праздники, воспоминания, привычки и т.д.) то человек снова становится дикарем. Тема "Цитадель" характерна для Сент-Экзюпери. Старый владыка пустыни, который делится с нами своей мудростью и опытом. В прошлом он был кочевником, но потом понял, что человек может обрести мир, только если он воздвигнет свою цитадель. Человек испытывает потребность в собственном крове, в своем поле, в стране, которую он может любить. Груда кирпичей и камней - еще ничто, ей не хватает души зодчего. Цитадель возникает прежде всего в сердце человека. Она соткана из воспоминаний и обрядов. И самое главное - хранить верность этой цитадели, "ибо мне никогда не украсить храм, если я каждое мгновение начинаю возводить его заново".8 Если человек рушит стены, желая этим обрести свободу, он сам уподобляется полуразрушенной крепости. И тогда им овладевает тревога, потому что он перестает ощущать свое реальное существование. "Мои владения - это не стада, не поля, не дома, это нечто совсем иное, это то, что главенствует над ними и связует их воедино"9


ОБРАЗЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ АНТУАНА ДЕ СЕНТ-ЭКЗЮПЕРИ
Самый прекрасный образ, созданный Антуаном де Сент-Экзюпери, даже более прекрасный, чем образ Ривьера, - это образ человека, чье мужество исполнено такой простоты, что рассказывать о его мужественных поступках было бы просто смешно. Ошеде - бывший сержант, недавно произведенный в младшие лейтенанты. Разумеется, образования ему не хватает. Сам он никак не мог объяснить себя. Но он сложен, он целен. Когда речь идет об Ошеде, слово "долг" теряет всякую напыщенность. Каждый хотел бы исполнять долг так, как его исполняет Ошеде. Прекрасно древо, уходящее глубоко в почву. Прекрасна стойкость Ошеде. В нем нельзя обмануться. Мужество не может возникнуть в результате ловко выставленной речи, оно рождается от своего рода наития, которое становится действием.
А какую же роль играет в его произведениях женщина? Порой В романах Сент-Экзюпери на заднем плане проходят жены летчиков - нежные, любящие, покорно обрекшие себя на жизнь, связанную с постоянным ожиданием человека, которого каждый день подстерегает смерть. В былые времена человек действия идеализировал женщину, с которой он был разлучен. Так, крестовые походы вызвали к жизни Прекрасных дам, Знатных дам средневековых героических песен. Но когда наблюдаешь за героями Сент-Экзюпери , начинает казаться, что у летчика гораздо меньше времени грезить об отсутствующей возлюбленной, чем у солдата или моряка. Для летчика опасность, связанная с его профессией, более непосредственна, более постоянна. Если глохнет мотор - это смерть. Если во время полета на большой высоте засорится баллон с кислородом, летчик засыпает вечным сном. Что для такого человека далекие города и женщины? Всего лишь остановка в пути. Юная девушка, которую мельком видит герой, на мгновение пленит его своей красотою. Но что делать? Ему ведь надо лететь дальше.
Сент-Экс часто обращается к образам садовника, плотника, пахаря, вообще человека простого труда - обращается почти всегда, когда ищет вокруг себя что-то устойчивое, осмысленное, человечное. Механик Леру, "оглядываясь на прожитую жизнь... испытывал спокойное удовлетворение столяра, отполировавшего великолепную доску: Вот и все! Готово!"10 Герой "Южного почтового", летчик Жак Бернис, вылетая в рейс, думает: "Сейчас я только рабочий..." - и даже оставшееся за хвостом его самолета пространство, называет "отработанным".11 Наконец, сам Сент-Экзюпери, летая на "Лайтинге", говорит: "Я чувствую себя здоровым плотником..."
В большинстве произведений Сент-Экса многократно упоминаются самолеты, моторы, их устройство, неисправности, эволюции в воздухе - словом, то, что принято называть "техникой" и рассматривать как тело, в художественной литературе вполне инородное. Но писатель говорит обо всем этом не как инженер. А как поэт: "Пятьсот лошадиных сил, впряженных в мотор, породили в недрах вещества тончайшие токи - холод металла преобразился в бархатистую плоть" - это летчик коснулся рукой стального лонжерона. Кто еще так писал о "мертвой технике"!

ФИЛОСОФИЯ
Были люди, которым хотелось, чтобы Сент-Экзюпери удовольствовался тем, что он писатель и небесный путешественник. И они говорили: "Зачем он все время пытается философствовать, когда он отнюдь не философ". Но они ошибались - это же здорово, когда человек много путешествует, пишет произведения, да еще и философствует!
Препятствия, стоящие на пути человеческого взаимопонимания, писатель считает почти всегда искусственными. И зло высмеивает их. Так, в "Маленьком принце" он рассказывает о том, как турецкому астроному открывшему астероид В-612 и доложившему об этом на Международном конгрессе, поначалу никто не поверил, потому что ученый... был одет по-турецки. Когда же через несколько лет он повторил слово в слово свое сообщение, на этот раз в европейской одежде, - все с ним согласились.
Вторая мировая война, трагический разгром Франции, сложности жизни в эмиграции вызывают заметный сдвиг в общественных воззрениях Сент-Экзюпери. Он до "мозга костей" подавлен всеобщим развалом и обвиняет во всем происшедшем прежде всего несостоятельность государственной власти - "администрация, не способная к какому-либо творческому акту...".12 Так от терпимости Сент-Экс остается немного. Даже в сказке "Маленький принц" - в сказке! - он находит нелишним напомнить людям, что баобабы надо выпалывать не откладывая - "как только их можно отличить от розовых кустов: молодые ростки у них почти одинаковые",13 и заклинает: "Берегитесь баобабов!".14 Это говорит тот самый человек, который всего несколькими годами раньше отнесся хотя с неодобрением, но, в общем, более или менее терпимо к тому, что его друг, известный летчик Мермоз, примкнул к фашисткой организации!
Антуан де Сент-Экзюпери размышлял, что о человеке не следует спрашивать: "Какому он следует этикету? Какой он придерживается доктрины? К какой партии он принадлежит?" Следует спрашивать: "Что он за человек?" Французы начертали на фронтонах своих общественных зданий: "Свобода, равенство и братство". Они были правы - это прекрасный девиз. Но при том условии, если осознают, что люди могут быть свободны, равны и могут чувствовать себя братьями только в том случае, если кто-то или что-то их объединяет.
"Что значит освободить?" - размышляет Антуан де Сент-Экзюпери: "Если в пустыне я освобожу человека, который никуда не стремится. Чего будет стоить его свобода? Свобода существует лишь для кого-то, кто стремится куда-то. Освободить человека в пустыне - это значит возбудить в нем жажду и показать ему путь к колодцу. Только тогда его действия обретут смысл. Бессмысленно освобождать камень, если не существует силы тяжести. Потому что камень не сдвинется с места".15
А вот что Сент-Экс говорит о равенстве: "Верующие равны в Боге. Выражая Бога, они были равны в своих правах. Служа Богу, они были равны в своих обязанностях. Я понимаю, почему равенство в Боге не влекло за собой ни противоречий, ни беспорядков. Демагогия возникает тогда, когда за отсутствием общей веры принцип равенства вырождается в принцип тождества".16
И наконец, братство - "Я понимаю происхождение братства между людьми. Люди были братьями в Боге. Братьями можно быть только в чем-то, а если нет узла, связывающего людей воедино, они будут поставлены рядом друг с другом, а не связаны между собой.
Нельзя быть просто братьями. Мои товарищи и я - братья в группе 2/33. Французы - братья во Франции".17
Подведем итоги: "Жизнь человека действия полна опасностей; смерть все время подстерегает его; абсолютной истины не существует; однако жертвенность формирует людей, которые станут владыками мира, ибо они - владыки самих себя". Такова суровая философия летчика. Достойно удивления, что он извлекает из нее некую форму оптимизма. "Писатели, проводящие жизнь за письменным столом, в которых медленно остывает жар души, становятся пессимистами, потому что они изолированы от других людей. Человеку действия неведом эгоизм, потому что он осознает себя частью группы товарищей. Боец пренебрегает мелочностью людей, ибо он видит перед собой важную цель. Те, кто вместе
трудятся, те, кто разделяют общую ответственность с другими, поднимаются над враждою".18
Урок Сент-Экзюпери все еще остается живым уроком. "Тебе покажется будто я умираю, но это не правда" 19- говорит Маленький принц, он говорит также: "И когда ты утешишься (в конце концов всегда утешаешься), ты будешь рад, что знал меня".20 И мы рады, что узнали его, и мы всегда будем ему друзьями.


ФИЛОСОФИЯ
Изучив творчество и замечательную жизнь Антуана де Сент-Экзюпери, посвященную от начала и до конца небу, я поняла, что он относится к разряду людей, которые не укладываются в обычные рамки. Своими моральными качествами, своим интеллектом, своей деятельностью - одним словом, своей судьбой Сент-Экс возвышается над обычным человеческим уровнем и относится в некотором роде к числу людей, которые должны служить для других примером.
Во всех произведениях Антуан де Сент-Экзюпери преследует идею о взаимопонимании между людьми. Главные проблемы, всю жизнь волновавшие Сент-Экзюпери, находили отражение во всех его произведениях - и в прозе, и в публицистике, и даже в сказке. В одном из писем другу он так прямо и заявляет: "Я писал... чтобы сказать моему поколению: вы - обитатели одной планеты, пассажиры одного корабля!".21 Судьба этого корабля была ему не безразлична. Сент-Экзюпери верил в братство, объединяющее людей. И придавал неоценимое значение их взаимопониманию. "Величие всякого ремесла, может быть, в этом и состоит, что оно объединяет людей: ибо нет ничего дороже этого",22 - говорит он. (Может быть, в этом и заключался один из элементов притягательной силы, которую имела для Сент-Экзюпери авиация; мало какая другая работа так не сближает людей.
Произведения Сент-Экзюпери напоминают настойчивый вопросник. Писателю уже предъявляется упрек о "не решении" этих вопросов, но в действительности же Сент-Экзюпери не только разрешал вопросы, но и показывал ход мыслей, путь рассуждения, который мог бы привести к их разрешению. В то же время он звал читателя самого пуститься в этот путь.
Писатель Антуан де Сент-Экзюпери - поразительный пример единства творчества и собственной жизни. Они переплетались - в своих произведениях он писал о полетах, о свей работе, о товарищах, о тех местах, где летал и работал и главное - о небе. Многие образы Сент-Экса - это его друзья или просто знакомые люди. Все свои годы он писал одно-единственное произведение - его собственную жизнь.




















СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1) Андре Моруа "Литературные портреты", Кишинев, "Литература артистике", 1983год.
2)Антуан де Сент-Экзюпери "Планета людей", вступительная статья Норы Галь, Свердловск, Средне-Уральское книжное издательство, 1985 год.
3)Антуан де Сент-Экзюпери "Южный почтовый. Ночной полет. Планета людей. Военный летчик. Письмо заложнику. Маленький принц. Пилот и Стихии.", вступительная статья Марка Галлая, Москва, "Художественная литература", 1983 год.
4)Марсель Мижо "Сент-Экзюпери", Москва, Издательство "Молодая гвардия", 1965 год.

Содержание
Биография…………………………………………….…………………………………2
Поэзия……………………………………………………………………………………5
«Вестник»………………………………………………………………………………..9
«Жизнь - чудо из чудес…»……………………………………………………………11
«Опять явилась муза мне…»………………………………………………………...12
Арсений Тарковский и Марина Цветаева…………………………………………16
Поэзия сказки и тишины……………………………………………………………..20
Список используемой литературы………………………………………………….24

















Арсений Александрович Тарковский
Биография.
Человек он был замечательный…
Кто не знал лично Арсения Александровича Тарковского, тот, судя по наиболее характерным его стихам, мог представить себе поэта человеком сугубой серьезности, значительным в каждом жесте и слове, недоступным и строгим жрецом искусства.
Действительно, тон поэзии Тарковского драматически напряжен, приподнят, порою даже возвышен и торжествен, строка звенит тетивой натянутого лука. «Прекрасное должно быть величаво». Да, таким Арсений Тарковский вступал в пределы поэзии, входил, как в храм, но в тиши одиночества, без соглядатаев перед Вечностью и чистым листом белой бумаги. Он остро чувствовал чудо жизни и ее трагизм, постигал её тайны с трезвой проницательностью ученого и вдохновенным прозрением художника.
А в жизни он был прост, естествен, даже застенчив. И абсолютно чужд того эгоцентризма, которым бывают поражены служители муз. Никакой величавости, никакой дистанции. Он любил юмор, в кругу друзей мог позволить себе шалость, умел хохотать, как ребенок. Он был так заразительно жизнелюбив, что рядом с ним вы ощущали крылья за спиной, о которых не подозревали. В жизни он был – Моцарт, в поэзии – Бах.
Кстати, он сильно любил музыку, был тонким и глубоким её ценителем.
Арсений Тарковский, страстный книгочей, сам представал перед собеседниками живой энциклопедией, чувствовал себе как дома в просторах мировой культуры. Предупредительный, отзывчивый, не ведающий, что такое тщеславие и зависть, он был благороден, обаятелен – сама доброта. Но не в ущерб правдивости
Истинный интеллигент большая редкость в наши дни.
В чертах его лица удивительнейшим образом сочеталась мужественность и мягкость, мудрость и детскость. Он был красив.
Жизнь Арсения Тарковского охватила чуть ли не весь двадцатый век. Поэт родился в начале столетия, в 1907 году, умер в 1989 –м. Родился в отсветах первой русской революции, умер в разгар перестройки.
Детство прошло в Елисаветграде (ныне Кировоград), уездном городе Херсонской губернии. Отец его был революционером, бывшим членом партии «Народная воля», долгие годы провел в якутской ссылке. Таким образом, когда разразилась революция Арсению было 10 лет. У него был брат, который был старше на три с половиной года… Он был убит в своем одиннадцатом бою (против банд Григорьева) в мае 1919 (ему было тогда 15 с половиной лет).
По собственному выражению Тарковского, стихи он начал писать «с горшка». И не удивительно. Отец его – Александр Карлович – хотя и служил в банке, был профессиональным «человеком пера»: журналистом, поэтом, переводчиком поэзии; к тому же человеком веселым – писал шуточные пьесы и смешные стишки для домашних, владевший, как вспоминает Арсений Александрович, семью европейскими и двумя древними языками. Вообще в семье Тарковских стихи были естественной формой общения. Друг другу адресовались записки и письма, в стихах запечатлевались семейные события, радостные и грустные. И эту привычку Арсений сохранил до конца жизни. Благодаря отцу, он еще подростком увидел, приехавших на выступления известных поэтов Федора Сологуба, Константина Бальмонта, Игоря Северянина. Арсения также познакомили со стихами Пушкина и Лермонтова, Байрона и Баратынского, Тютчева, Фета, Некрасова.
На Украине образование было представлено Единой трудовой семилетней школой. Он окончил одну из таких школ в Елисаветграде и покинул родной город. Несколько лет скитался по Украине, Крыму и России, перепробовал разные профессии, а к середине 20-х годов обосновался в Москве. Здесь учился в двух-трех вузах, но не окончил ни одного из них: не сдал выпускных экзаменов из-за болезни легких. В Москве он женился, двое детей. Старший стал кинорежиссером, лауреатом венецианской премии «Большого льва» – Андрей Тарковский.
Арсений Тарковский был стройным подвижным юношей с большими чуть раскосыми глазами. Он был очень похож на свою маму, Марию Даниловну Рачковскую, в которой смешались польские и румынские крови.
В 1924 – 1926 годах сочинял литературные фельетоны для газеты «Гудок», где в ту пору сотрудничала поистине блистательная плеяда литераторов: М. Булгаков, К. Паустовский, В. Катаев и др. Потом он много писал для радио (заведовал литературным отделом научно-исследовательского радиоинститута) и театра. В 1928 году Арсений Тарковский опубликовал первые стихи в периодической печати. В 1932 году взялся за литературный перевод. Всего он перевел более восьмидесяти тысяч строк стихов.
Он нравился женщинам. Еще бы – умный, талантливый, нередко, как ребенок, то добрый, то жестокий. Как правило они были старше его. Тарковский своими успехами в этой области никогда не хвастался: сказывалось благородство натуры. У него есть такие строки:
Стол накрыт на шестерых,
Розы да хрусталь,
А среди гостей моих
Горе да печаль.
Он вспоминает в этом стихотворении покойного отца, брата. На эти строки откликнулась Марина Цветаева:
«Я стол накрыл на шестерых»…
Ты одного забыл – седьмого.
Невесело вам вшестером.
На лицах – дождевые струи…
Как мог ты за таким столом
Седьмого позабыть – седьмую…
Был ли у них роман? Никто не знает. С Цветаевой он познакомился в доме одной переводчицы.
С 41-го по декабрь 43-го – Тарковский на войне, в редакции армейской газеты 11-й гвардейской армии. Его военная судьба закончилась до окончания войны: он был тяжело ранен, ему ампутировали ногу.
Стол повернули к свету. Я лежал
Вниз головой, как мясо на весах,
Душа моя на нитке колотилась…
(«Полевой госпиталь»)
Инвалидом его нельзя было назвать, он игнорировал увечье, никогда ничьей поддержки не просил, сам всегда бросался на помощь, хотя протез причинял ему боль, натирал рану, он предпочитал ему костыли. Была не только физическая, но и душевная рана: свою одноногость он воспринимал как уродство. Но при этоом не канючил, часто смеялся, любил юмор, не падал духом, понимал:
На свете смерти нет.
Бессмертны все. Бессмертно все.
……………………………………
Я век себе по росту подбирал.
Он мог погибнуть после войны при очередной волне репрессий, но в 1946 году была уничтожена лишь первая книжка его стихотворений. Поэт держал в руках свертку, книгу почти успели отпечатать, и вдруг… Жданов разгромил Зощенко и Ахматову, и книжку Тарковского как безыдейную отправили под нож. Тяжелая травма для поэта, к сорока годам решившего наконец предстать перед читателями. Настолько тяжелая, что он долгие годы и слышать не хотел о возможности публиковать свои стихотворения. Он замкнулся, продолжая много и блистательно переводить восточных и европейских поэтов.
Для чего я лучшие годы
Продал за чужие слова?
Ах, восточные переводы,
Как от вас болит голова.
(«Переводчик»)
Затем в течение двадцати лет в разных журналах и альманахах были напечатаны стихи, составившие шесть поэтических сборников: «Перед снегом» (1962); «Земле земное» (1966); «Стихотворения» (1974); «Зимний день» (1980); «Избранное» (1982).
В 1983 выходят «Стихи разных лет», объединившие лучшие из напечатанных. Последняя книга поэта – «От юности до старости».
Умер Арсений Александрович в 1989 году в Москве. Похоронен в Переделкино. Его почитателям удалось отвоевать кусок земли рядом с могилой Пастернака.

Поэзия.
Каждая поэтическая книга – кусок существования, отрезок жизни того, кто ее написал, то есть прожил, прочувствовал, пропустил через свою душу.
Первая книга Арсения Тарковского – «Перед снегом» – вышла в 1962 году. Спустя четыре года он выпустил сборник «Земле – земное», еще через три года появился «Вестник». Вот такой аннотацией была снабжена первая книжка:
«Арсений Тарковский, широко известный переводчик, предстает в книге «Перед снегом» как оригинальный поэт. В книге собраны стихи за несколько десятилетий, она является итогом большой и серьезной работы, за которой открывается сложный мир… мыслей, чувств и воспоминаний современника».
И все. Всего несколько строк. А в них, за ними – целая судьба. Судьба поэта, существа способного и даже обязанного прожить за одну свою жизнь множество других жизней, судьба поэта, пишущего очень давно и лишь после пятидесятилетия выпустившего первую книжку оригинальных стихов.
Начать книгу – для её автора обычно нелегкая задача. Всегда есть угроза, что читатель, просмотрев несколько первых стихотворений, ничем не захваченный, не изумленный, равнодушно отложит книгу. Бывает, что иные поэты заигрывают с читателем, заискивают перед ним, стараясь начать с чего-то самого доходчивого, и далеко не всегда угадывают и достигают желаемого. Арсению Тарковскому неведомы такие заботы. Полная естественность во всем - вот, пожалуй, одна из характернейших черт этого поэта. Естественность чувств, мыслей, естественность их выражений, естественность интонаций, о чем бы он ни говорил.
Эта естественность особенно ценна потому, что мир поэзии Тарковского не прост и не легок. Он говорит о сложных чувствах, о сложных явлениях, о сложности человека и условий его существования, о сложных перипетиях истории. Естественность интонации поэта отнюдь не упрощает сложности мира, в котором существует человек, но делает естественной даже эту сложность, и человек пред ней не пасует, не теряется, а встает твердо и прямо, ко всему готовый, ничего не страшась.
Другое сразу ощутимое свойство поэзии Тарковского – поразительная весомость. Она прежде всего в мыслях и чувствах его поэзии – он никогда не пишет о мелочах, о несущественном. А может быть, все написанное им становится столь существенным и значительным благодаря весомости всей фактуры стиха: интонации, ритмов, отдельного слова. Строительный материал, из которого Тарковский возводит стихи, отличается прочностью, надежностью, плотностью каждой строфы. Вот как он сам пишет о своей работе:
Я любил свой мучительный труд, эту кладку
Слов, скрепленных их собственным светом, загадку
Смутных чувств…
В строительном искусстве существуют секреты кладки каменных стен, которыми владели люди в древности, особенно на Востоке. Арсений Тарковский владеет подобным секретом кладки поэтической строфы, в которой не заменить, не переставить ни слова, как не вынуть камня из тех старых стен.
Вот, к примеру, удивительное стихотворение «Рукопись». Это сонет, казалось бы, давно «отработанная» поэзией форма, но как она оживает сегодня у Тарковского:
Я кончил книгу и поставил точку
И рукопись перечитать не мог.
Судьба моя сгорела между строк,
Пока душа меняла оболочку.
Так блудный сын срывает с плеч сорочку,
Так соль морей и пыль земных дорог
Благословляет и клянет пророк,
На ангелов ходивший в одиночку.
Я тот, кто жил во времена мои,
Но не был мной. Я младший из семьи.
Людей и птиц, я пел со всеми вместе.
И не покину пиршества живых –
Прямой гербовник их семейной чести,
Прямой словарь их связей корневых.
Корневые связи – глубокая основа поэзии Тарковского. Корни его поэзии проникают в глубины вселенной, распространяются широко и далеко в пространстве и времени, и в какие бы отвлеченные сферы ни забиралась благодаря им упорная мысль поэта, его проникновение в них, его связь с ними лишены позы или искусственности. Стихи, питаемые глубокими корневыми связями, всегда ограничены, всегда убеждают.
Говорить о стихах вообще трудно, о прекрасных стихах - трудно вдвойне. Тарковский возвращал словам их истинную цену и весомость, умение столь избирательно и бережно вкраплять в свой словарь новое слово или новое понятие, что они озаряют новым светом и все стихотворение. Вот например:
Когда купальщица с тяжелою косой
Выходит из воды одна в полдневном зное
И прячется в тени, тогда ручей лесной,
В зеленых зеркальцах, поет совсем иное.
Над хрупкой чешуей светло-студеных вод
Сторукий бог ручьев свои рога склоняет,
И только стрекоза, как первый самолет,
О новых временах напоминает.
Если Арсений Тарковский начал первый раздел своей книги, словно бы и не задумываясь, с чего начать, то заключает он его вполне осознанно. «Сверчок» - мудрые и точные стихи о поэзии и поэте:
Если правду сказать,
Я по крови – домашний сверчок,
Заповедную песню
Пою над печною золой,
И один для меня
Приготовит крутой кипяток,
А другой для меня
Приготовит шесток золотой.
Поэт уверен в себе и в смысле своего существования:
Ты не слышишь меня,
Голос мой – как часы за стеной,
А прислушайся только –
И я поведу за собой,
Я весь дом подыму:
Просыпайтесь, я сторож ночной!
Вполне закономерно, что Тарковский много пишет о своем труде. Он говорит о себе и своих стихах скромно, просто, никогда не вознося свое поэтическое предназначение на недосягаемые высоты:
Был язык мой правдив, как спектральный анализ,
А слова у меня под ногами валялись.
И в другом случае:
Скупой, охряной, неприкаянной
Я долго был землей, а вы
Упали мне на грудь нечаянно
Из клювов птиц, из глаз травы.
Только истинный поэт может так просто и буднично говорить о своем искусстве.
Но, упоминая о себе – поэте более чем скромно, Тарковский при этом в полной мере осознает главное:
И еще я скажу: собеседник мой прав,
В четверть шума я слышал, в полсвета я видел,
Но зато не унизил ни близких, ни трав,
Равнодушием отчей земли не обидел…
Земля в стихах Тарковского означает очень много и занимает весьма существенное место. Он неотделим от неё, она дает ему жизнь и жизненные силы:
Мне грешная моя, невинная
Земля моя передает
Свое терпенье муравьиное
В душу крепкую, как йод.
И он в свою очередь отдает ей всё, что может:
Мало взял я у земли для неба,
Больше взял у неба для земли.
Он живет на земле, с землей, ощущал вечное свое присутствие в ее минувшем, настоящем и будущем.


«Вестник».
Это стихи 1966-1971 годов. Стихи сильной мускулатуры, полные горячей крови. Великолепное многозвучие и торжественный строй стихотворений «Когда вступают в строй природа и словарь…» или «Я по каменной книге учу вневременный язык…», и живая разговорная интонация «Зимы в детстве», и то, что лично мне всего дороже у Тарковского, - четкая предметность т точность, удивительное мастерство и прочность архитектуры, как в стихотворении «Тогда ещё не воевали с Германией…». Здесь есть строфа, сразу высветляющая все вокруг отблеском тревожного и грозного времени, в котором нам выпало прожить жизнь:
Казалось, что этого дома хозяева
Навечно в своей довоенной Европе,
Что не было, нет и не будет Сараева,
И где они, эти мазурские топи?..
Поток стихов Тарковского никогда не мелеет, нас увлекает его сильное течение, и мы понимаем, что вся эта плотная и живая масса, вся эта своеобразная материя, захватывающая и несущая с собой читателя, - естественная и непреложная потребность души поэта. Такая жгучая потребность писать мир вокруг себя и в себе – залог того, что написанное будет необходимо и другим людям. И вот какие, казалось бы, отстраненные и одновременно непререкаемые ответы дают его стихи на самые жгучие вопросы действительности:
Садится ночь на подоконник,
Очки волшебные надев,
И длинный вавилонский сонник,
Как жрец, читает нараспев.
Уходят вверх ее ступени,
Но нет перил над пустотой,
Где судят тени, как на сцене,
Иноязычный разум твой.
Ни смысла, ни числа, ни меры.
А судьи кто? И в чем твой грех?
Мы вышли из одной пещеры,
И клинопись одна для всех.
И если принять как условие, что первая клинопись – начало и исток письменности, мировой культуры, искусства, то, стало быть, эти начала общи и едины и, несмотря ни на что и вопреки всему, человечество навеки крепко спаяно своими общими сокровищами – искусством и культурой. И, разумеется, историей. Эти три бессмертных величины – величайшее завоевание человека, и счастлив тот, кто участвует в их создании. Для него нет в мире ни страха, ни одиночества, он окружен братьями, друзьями, единомышленниками, хранящими для будущего врученный им прошлым вечный огонь, озаряющий и согревающий землю и жизнь на земле:
Вы, жившие на свете до меня,
Моя броня и кровная родня
От Алигъери до Скиапарелли,
Спасибо вам, вы хорошо горели.
Поэт тоскует по первозданности. Культура, став содержанием его души, предопределила её содержание:
Не я словарь по слову составлял,
А он меня творил из красной глины…
Поэт, страстно стремящийся к самоопределению, провозглашает: «Хвала тому, кто потерял себя!» За чеканными строчками классических размеров открывается трагедия:
Что сделал я с высокою судьбою,
О Боже мой, что сделал я с собою!
Нет, поэт все-таки далек от того, чтобы каяться, «рвать рубаху», даже его порыв к «живой жизни» находит выражение в подчеркнуто сдержанных строках:
О явь и речь, зрачки расширьте мне
И причастите вашей царской мощи…
И все-таки Арсений Тарковский сознает, на какие потери обрекает самоопределение через культуру. Но это его самоопределение. Его потери. И он готов спокойно и достойно перенести их.




«Жизнь – чудо из чудес…»
«Зимний день» – так назван один из последних сборников стихов Арсения Тарковского.
Первые ассоциации, конечно, - зрительные, изобразительные: «всеобесцвечивающая зима». Быстро находятся подтверждения – «Зима в лесу», «Мартовский снег», «Стелил я снежную постель…» Однако вскоре обнаруживается, что зима у Тарковского – не только пейзажные картины, но и символ умирания: зимний лес в «смертном сраме» и «на смерть готов», «снежный застой» и «лебяжья смертная мука», «снег лежит у тебя на могиле», «снежная балтийская пустыня», а с другой стороны, воплощение «снежного, полного веселости мира», зимнего простора и малинового снега, снежной шири и синевы.
Этот сборник воспринимается, как «роман судьбы». В названии есть еще один смысловой слой – «середина» зимы-старости, время подведения жизненных итогов. При этом временной отсчет ведется не с детства и юности поэта, а с исторического опыта, отложившегося в его личности, и вехи собственной биографии осознаются в свете истории и мифологии.
Я гляжу из-под ладони
На тебя, судьба моя,
Не готовый к обороне,
Будто в Книге Бытия.
Нам открывается мир, полный чудес: время можно носить в кувшинах, ведрах и банках из-под компота, «ходят и плачут на шарнирах и в дырах пространство и время», осины застыли вверх ногами и зарылись в землю головой, «столько было сирени в июне, что сияние мира синело», ласточки говорят по-варварски, бабочки хохочут, как безумные.
И поэт готов «благословить земное чудо», а потом «вернуться на родной погост» и даже «на склоне горчайшей жизни», когда «меркнет зрение» и «глохнет слух», вопреки всем потерям, верит в «праздничные щедроты счастливых бурь» и надеется сохранить в душе,
что напела мне птица,
Белый день наболтал, наморгала звезда,
Намигала вода, накислила кислица…
События далекого и близкого прошлого, тени великих предшественников – от Феофана Грека до Пушкина, библейских предков – от Адама до апостолов, друзей и родных проходят через всю книгу. А кульминация её – размышления (в основном ночные) о старости и смерти, о совести и счастье, о творчестве и славе.
Я – свеча, я согрел на пиру.
Соберите мой воск поутру,
И подскажет вам эта страница,
Как вам плакать и чем вам гордиться,
Как веселья последнюю треть
Раздарить и легко умереть
И под сенью случайного крова
Загореться посмертно, как слово.
Сборник «Зимний день» начинается философским сонетом «И это снилось мне, и это снится мне…», в котором поэт, преодолевая чувства одиночества и сиротства, приобщается к миру и преклоняется перед чудом жизни: «Жизнь – чудо из чудес, и на колени чуду…», а заканчивается патетической «Одой», воспевающей вдохновение, что дарит родство со вселенной и ощущение высоты, несмотря на муки. Арсений Тарковский не случайно завершает свою книгу о встрече со старостью шутливым аккордом, считая, что нельзя «оставить трагическое в состоянии безвыходности», а надо дать преодоление, катарсис, просветление.
Так трагизм «чудного, чудесного, чудного» мира побеждается добротой, любовью, любовью и поэзией.






«Опять явилась муза мне…»
Поэтический цикл Арсения Тарковского «Пушкинские эпиграфы» даёт возможность увидеть основные компоненты поэтического стиля поэта. Этот цикл включает четыре стихотворения Арсения Тарковского, написанные в 1976 году и объединенные эпиграфами – строчками из разных произведений А.С. Пушкина. Цикл «Пушкинские эпиграфы», написанные 70-летним поэтом, занимает особое место в его творчестве, так как содержит философское осмысление прожитых лет.
Почему, скажи, сестрица,
Не из Божьего ковша,
А из нашего напиться
Захотела ты душа?
Человеческое тело
Ненадежное жильё,
Ты влетела слишком смело
В сердце тесное моё.
Как видим, границами пространства являются небо, представленное образом Божьего ковша, а земля, на которой среди полей пшеницы и яблоневых садов живёт человек, то есть сразу же у Тарковского намечаются две границы пространства, которые сочетаются в душе человека.
В финале первого стихотворения представлен чрезвычайно важный образ того, кто стоит над жизнью, над временем:
Пой, на то ты и певица,
Пой, душа, тебя простят…
Так здесь реализуется мотив прощения, который является сквозным в цикле. Чтобы определить взаимоотношение души и тех, кто может её простить, нужно вспомнить, что душа в стихотворении Тарковского принимает облик синицы. Более того, лирический герой предполагает, что обращение к небу, к «Божьему ковшу», может никогда больше не реализоваться. Это ощущение отчетливо представлено в следующих строках о душе:
…закончив перелёт
Будешь биться, биться –
И не отомкнут ворот.
Стихотворения Тарковского насыщены образами земли, неба, хлеба, града, то есть притчевыми образами, позволяющими нам увидеть в цикле поэтически воплощенный «процесс самоутверждения личности и вечности». В поэтическом цикле и реализуется эта связь временного и вечного.
Все следующие тексты «Пушкинских эпиграфов» являются размышлениями лирического героя-поэта о человеческой жизни и творчестве как едином целом.
Второе стихотворение цикла начинается, как и первое, с определения пространственных координат жизни лирического героя, устанавливаемых уже в первой строфе:
Как тот Кавказский Пленник в яме,
Из глины нищеты моей
И я неловкими руками
Лепил свистульки для детей.
Сравнивая это стихотворения с первым, можно отметить то, что во втором жизненное пространство ещё более сжимается для лирического героя, усиливается ощущение непрочности земной жизни. Рассматривая проявление в этом стихотворении мотива бренности человеческой жизни и всего сотворенного руками человека, отмечается ненадежность игрушек, сделанных пленником для детей:
Не испытав закала в печке
Должно быть, вскоре на куски
Ломались козлики, овечки,
Верблюдики и петушки…
В этом стихотворении жизнь лирического героя в яме – это пребывание вне времени и пространства.
«Яма» является своеобразным воплощением не жизненного пространства, а «нижнего мира», для которого характерны забвение, полусон. В этом мире нет живых: животные представлены здесь глиняными фигурками, ибо «в нижнем мире живое становится мертвым».
И вот появляется муза, «во спасение души» лирического героя:
Как мимолетное виденье,
Опять явилась муза мне,
И лестницу мне опустила,
И вывела на белый свет,
И леность сердца мне простила,
Пусть хоть теперь, на склоне лет.
В третьем произведении цикла, видим «прямое» обращение героя к Пушкину:
Разобрал головоломку –
Не могу её сложить.
Подскажи хоть ты потомку,
Как на свете надо жить…
Основным является образ болота, как яма, поглотить героя. Потеря ориентации во времени намечена образом «чужого поколения», «хмель» которого «и тревожит, и влечет».
Я кричу, а он не слышит…
Я не стою ни полслова
Из его черновика,
Что ни слово – для другого,
Через годы и века.
Эти строки свидетельствуют о том, что остро переживаемая отторженность лирического героя Тарковского от героя Пушкина воспринимается поэтом XX века как отторженность от цельного в своем единстве времени и пространства вечного мира высшего бытия.
Собеседники героя – это Бог и Пушкин:
Боже правый, неужели
Вслед за ним пройду и я
В жизнь из жизни мимо цели,
Мимо смысла бытия?
В четвертом стихотворении представлено своеобразное решение ситуации. Но если во втором и третьем стихотворениях представлено по одной ситуации, то в последнем тексте содержится своеобразная их энциклопедия (на него клеветали, его предавали, обворовывали и тому подобное). Сопоставимо и психологическое состояние лирического героя. Если в двух предыдущих текстах герой испытывает отчаяние и даже отрешается от жизни, то в четвертом стихотворении у него уже нет ни гнева, ни ожесточения:
Мой целковый кассирше нужней…
Клевета расстилала мне сети,
Голубевшие, как бирюза…
При завершении анализа цикла Арсения Тарковского «Пушкинские эпиграфы», намечается лирический сюжет, являющийся отражением архетипического сюжета о движении от временного, бренного к высшей истине – к Богу. В общих чертах он таков: жизненная катастрофа (первый текст) завершается выходом из темного мира на землю (второй текст), что, в свою очередь, вызывает размышления о пути и цели движения (третий текст) и приводит к признанию высшей ценностью земной жизни свободную от сиюминутных интересов речь (четвертый текст).
Таким образом, осмысление Тарковским жизни в «первообразах» (земля-небо, хлеб, сад, кража, ревность), с одной стороны, способствует возможной в лирике предельной конкретизации переживаний лирического героя, а с другой стороны, приводит к усилению притчевости текста и его философичности, что в целом и является характернейшей чертой идиостиля поэта.




Арсений Тарковский и Марина Цветаева.
У Тарковского есть известный цикл стихотворений, посвященных великому русскому поэту Марине Ивановне Цветаевой.
Первое, что поражает в этих прекрасных стихах — чувство колоссальной вины автора перед ушедшим из мира его другом-кумиром ("Где лучший друг, где божество мое, где ангел гнева и праведности?.. И чем я виноват, чем виноват?").
В стихотворении Тарковского "Из старой тетради" (1939) 12 строк — в них невольно чувствуешь какой-то подтекст, легенду: та же вина — и та же легенда! — в других двенадцати строках, посвященных Цветаевой:
Я слышу, я не сплю, зовешь меня, Марина,
Поешь, Марина, мне, крылом грозишь, Марина,
Как трубы ангелов над городом поют,
И только горечью своей неисцелимой
Наш хлеб отравленный возьмешь на Страшный суд,
Как брали прах родной у стен Иерусалима
Изгнанники, когда псалмы слагал Давид
И враг шатры свои раскинул на Сионе.
А у меня в ушах твой смертный зов стоит,
За черным облаком твое крыло горит
Огнем пророческим на диком небосклоне.
Сильнее всего эти вина и легенда выражены, мне кажется, в его сонете "Как двадцать два года тому назад" (1941—1963):
И что ни человек, то смерть, и что ни
Былинка, то в огонь и под каблук,
Но мне и в этом скрежете и стоне
Другая смерть слышнее всех разлук.

Зачем — стрела — я не сгорел на лоне
Пожарища? Зачем свой полукруг
Не завершил? Зачем я на ладони
Жизнь, как стрижа держу? Где лучший друг,

Где божество мое, где ангел гнева
И праведности? Справа кровь и слева
Кровь. Но твоя, бескровная, стократ

Смертельней. Я отброшен тетивою
Войны, и глаз твоих я не закрою,
И чем я виноват, чем виноват?
Несколько раз ему задавали вопросы относительно этой ощущаемой легенды, каких-то особых отношений между ними: "Не было ли у вас романа?" — на что он неизменно отвечал: нет, ничего не было. Но легенда, ее ощущение — оставалось, и он, кажется, сознательно нагнетал эту легенду — он, тридцатитрехлетний, образцово воспитанный, обращается к ней, сорокавосьмилетней, с прямым и твердым "ты", "Марина", "научи"... И потом — странно: она покончила с собой, самоубийство — повесилась, а он в стихах постоянно говорит о гибельных водах, ищет ее на дне ("задыхаясь, идешь ко дну")... Какая-то загадка....

Но один раз, произошел такой случай, незабываемый тайфун, если уж им (тайфунам) присваивают женские имена, надо дать имя — Марина. Вот что произошло (рассказ друга Тарковского): вручая Тарковскому снимки, сделанные 26 сентября 1982 г., был им особенно тепло обласкан (честно сказать, больше мы никогда в таком количестве раз не целовались). Он был в каком-то особом эмоциональном настроении.У меня ощущение, что в тот день (судя по надписям на фотографиях, это произошло 12 октября 1982 г.) я случайно попал к ним в ключевой, поворотный момент его духовной и личной жизни: я никогда больше не видел его в таком радостном и просветленном состоянии.
Оказалось, я узнал об этом в тот же вечер, за несколько минут до меня у него был Павел Нерлер, который принес ему другой, абсолютно бесценный дар: публикацию в "Огоньке" последнего стихотворения Марины Цветаевой ("Все повторяю первый стих..."), написанного по памяти в ответ на его стихотворение "Стол накрыт на шестерых — // розы да хрусталь, // А среди гостей моих — горе и печаль..." — и для него это неведомое ранее стихотворение явилось ПОТРЯСАЮЩИМ ДУХОВНЫМ ВЗРЫВОМ ОТТУДА, РЕЛИГИОЗНЫМ ПОДАРКОМ ТОЛЬКО НА ЕМУ ПОНЯТНОМ ПОДТЕКСТЕ И ЯЗЫКЕ, КАКИМ-ТО СУПЕРВАЖНЫМ ПОДТВЕРЖДЕНИЕМ И ПРОЩЕНИЕМ.
Это самое последнее в ее жизни цветаевское стихотворение было многократно прочитано-произнесено в тот вечер и мне хочется, чтобы читатель тоже получил возможность прочесть его в данную минуту.
Но сначала давайте вспомним исходное стихотворение тридцатитрехлетнего Тарковского (1940):
Меловой да соляной
Твой Славянск родной,
Надоело быть одной -
Посиди со мной...
Стол накрыт на шестерых,
Розы да хрусталь,
А среди гостей моих
Горе да печаль.
И со мною мой отец,
И со мною брат.
Час проходит. Наконец
У дверей стучат.
Как двенадцать лет назад,
Холодна рука
И немодные шумят
Синие шелка.
И вино звенит из тьмы,
И поет стекло:
"Как тебя любили мы,
Сколько лет прошло!"
Улыбнется мне отец,
Брат нальет вина,
Даст мне руку без колец,
Скажет мне она:
— Каблучки мои в пыли,
Выцвела коса,
И поют из-под земли
Наши голоса.
И вот как взволнованно и сильно ответила Марина Цветаева, припоминая его стихи:
<Я стол накрыл на шестерых...>
Все повторяю первый стих
И все переправляю слово:
— «Я стол накрыл на шестерых...»
Ты одного забыл — седьмого.
Невесело вам вшестером.
На лицах — дождевые струи...
Как мог ты за таким столом
Седьмого позабыть — седьмую...
Невесело твоим гостям
Бездействует графин хрустальный.
Печально им, печален — сам,
Непозванная — всех печальней.
Невесело и несветло.
Ах! не едите и не пьете.
— Как мог ты позабыть число?
— Как мог ты ошибиться в счете?
Как мог, как смел ты не понять,
Что шестеро (два брата, третий —
Ты сам — с женой, отец и мать)
Есть семеро — раз я на свете!
Ты стол накрыл на шестерых,
Но шестерыми мир не вымер.
Чем пугалом среди живых —
Быть призраком хочу — с твоими,
(Своими)... Робкая как вор,
О — ни души не задевая! —
За непоставленный прибор
Сажусь незванная, седьмая.
Раз! — опрокинула стакан!
И все, что жаждало пролиться, —
Вся соль из глаз, вся кровь из ран —
Со скатерти — на половицы.
И — гроба нет! Разлуки — нет!
Стол расколдован, дом разбужен.
Как смерть — на свадебный обед,
Я — жизнь, пришедшая на ужин.
...Никто: не брат, не сын, не муж,
Не друг — и всё же укоряю:
— Ты, стол накрывший на шесть — душ,
Меня не посадивший — с краю.

6 Марта 1941
Он был в состоянии сильнейшего радостного потрясения, которое можно назвать счастьем или эйфорией: одновременно рад, горд, добр, мудр, высок и умен, и удивительно расслаблен, мягок, как желе, постоянно улыбался мило шутил, радовался жизни, готов был трепетно отозваться на любой вопрос, одарить развернутым ответом. И в каждом слове, как у ребенка — бездна чувств...
Стихов, обращенных к Цветаевой очень, очень много. Как ни у кого из поэтов.
Вообще цветаевская тема прошла красной нитью через все лучшие его лирические творенья. Что это? Чем объяснить? Любовью, чувством вины, восхищением или тоской по Прекрасной Даме? Или ужасом огромной потери? Встреча с Божеством в лице Женщины, встреча не ко времени и не к месту. Невстреча. Страшный уход из жизни. И лишь позднее осознание этой чудовищной утраты.
Отсюда такой глубокий лиризм с нежно-горьким оттенком, отсюда тоска, ностальгия. Отсюда и лучшие стихи:
Как сорок лет тому назад,
Серцебиение при звуке
Шагов, и дом с окошком в сад
Свеча и близорукий взгляд...
Мне кажется, что из стихов Тарковского "К Цветаевой" можно было бы составить Реквием, но не "На смерть поэта...", а Реквием "К Жизни Марины Цветаевой...", к вечной Памяти о ней, живой:
А я перед ней в неоплатном долгу.
Сказал бы я , кто на поемном лугу,
На том берегу,
За ивой стоит, как русалка над речкой,
И с пальца на палец бросает колечко.
И снова — какова метафора! У Цветаевой при жизни была несколько нервная привычка, особенно при разговоре с кем-то, постоянно снимать с пальцев свои серебряные кольца. Руки ее с годами исхудали, и кольца сходили свободно...
Марина стирает белье.
В гордыне шипучую пену
Рабочие руки ее
Швыряют на голую стену...
Живая Марина Цветаева — за постоянной неблагодарной работой ("в гордыне — швыряют").
И далее:
Два месяца ровно со лба
Отбрасывать пряди упрямо,
А дальше хозяйка — судьба,
И переупрямит над Камой...


ПОЭЗИЯ СКАЗКИ И ТИШИНЫ
В последний месяц осени,
На склоне
Горчайшей жизни... А. Тарковский

...Удивительный поэт Арсений Тарковский. Поздний поэт. Как поздние дети, они, наверное, самые желанные для искусства. Искусству, как любви, все возрасты покорны.
Тарковский... Читаешь его ранние вещи, и как-то не очень захватывает, думаешь — ну хорошо, добротно, красиво — но скоро и он (поток слов) иссякнет.
И вдруг... Проходит время. Поэт становится старше, мудрее. И, чудо! Перед нами истинная прекрасная поэзия! Гармоничная и неуловимая:
Колышется ива на том берегу,
Как белые руки.
.........................................
Стоит у излуки
И моет в воде свои белые руки...
Какая необычная сильная метафора — белые руки ивы. Или другое, немного странное, сказочное:
Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете,
Мы все уже на берегу морском,
И я из тех, кто выбирает сети,
Когда идет бессмертье косяком...
Косяк бессмертья — что это? Жизнь, жизнь! Но каково сравнение! И тоска по необычному, несбывшемуся, бесконечно дорогому:
Жизнь брала под крыло,
Берегла и спасала,
Мне и вправду везло
Только этого мало.
А вот другое, нежное, сказочное:
Был домик в три окошка
В такой окрашен цвет,
Что даже в спектре солнца
Такого цвета нет.
Глубокий, тонкий лиризм пронизывает лучшие творения Арсения Тарковского. Особенно щемящею он прорывается в стихотворении "Зуммер", где "Последний связист под обстрелом /Прикрывает расстрелянным телом /Ящик свой на солдатском ремне":
Это старая честь боевая
Говорит:
— Я земля. Я земля —
Под землей провода расправляет
И корнями овсов шевеля
Вообще, поэзия Тарковского метафорична насквозь, как-то бережно, негромко метафорична. Он не ищет сильных, ярких сравнений, режущих глаз, а берет мягкие, приглушенные тона:
Над полосою отчужденья
Фонарь качается в руке,
Как два крыла из сновиденья
В средине ночи на реке
Чем больше вчитываешься в стихи Тарковского, тем больше начинаешь понимать, насколько это русский природный поэт. Сколько родного близкого нам всем в его казалось бы простых строчках:
Давно мои ранние годы прошли
По самому краю,
По самому краю родимой земли,
По скошенной мяте, по синему раю...
Или здесь:
Мне запомнится таянье снега
Этой горькой и ранней весной,
Пьяный ветер, хлеставший с разбега
По лицу ледяною крупой...
Иногда, мне думается, его поэзия очень близка стихам Анны Ахматовой. Именно своей тишиной, изысканностью простых коротких строчек:
Позднее наследство,
Призрак, звук пустой,
Ложный слепок детства
Бедный город мой...
А иногда, что-то от Бориса Пастернака. Настолько "природен"язык Тарковского:
Дышит мята в каждом слове,
И от головы до пят
Шарики зеленой крови
В капиллярах шебуршат...
И очень часто — спокойная жутковатая философия его стихов сопричастна творчеству Осипа Мандельштама:
А если это ложь, а если это сказка,
И если не лицо, а гипсовая маска
Глядит из-под земли на каждого из нас
Камнями жесткими своих бесслезных глаз?
Нужно заметить, что вообще описание быта, домашнего обихода у Тарковского выходит всегда неординарно, иносказательно, поскольку быт у Художника — всегда бытие и судьба:
Вся Россия голодала,
Чуть жила на холоду...
.....................................
Жили-были, воду пили
И пекли крапивный хлеб...
.....................................
Сердобольные соседки
Тоже, будто птицы в клетке
На своей засохшей ветке,
Жили у себя в аду.
И сколько красоты, скорби, тихой печали в строчках о так любимых им деревьях:
Стекали слезы чистые,
Какими
Одни деревья плачут накануне
Всеобесцвечивающей зимы
И, неожиданно, грубовато-реалистично пробиваются страшные, неудержимые слова стихотворения "Песни под пулями":
Снег, как на бойне, пахнет сладко,
И ни звезды над степью нет,
Да и тебе, старик, свинчаткой
Еще перешибут хребет
Хочу сказать еще об одной важной черте творчества Тарковского — наблюдательности, точности детали. И предельной лаконичности оценок. Особенно ярко это ощущение в стихотворении "Поэт" об Осипе Мандельштаме и его творчестве:
Говорили, что в обличье
У поэта нечто птичье
И египетское есть.
Было нищее величье
И задерганная честь.
.....................................
Там в стихах пейзажей мало,
Только бестолочь вокзала
И театра кутерьма,
Только люди как попало,
Рынок, очередь, тюрьма.
.....................................
Жизнь, должно быть, наболтала,
Наплела судьба сама.
Чара поэзии Арсения Тарковского еще и в ее волшебности, нереальности, сказке. Как будто на саму жизнь отброшен тонкий смутный свет Луны. Лунные стихи.
В последней четверти луна,
И беспокойна и смутна:
Земле принадлежит она
Поэт отчаянно балансирует между любовью к Земле и тоской по недосягаемому, неземному. Может быть поэтому так таинственно недосказанны многие самые сильные его стихи? Поэт луны...
А сам глядит на лунный рог,
Где сходятся как в средоточье,
Котов египетские очи,
И пьет бессоницы белок
Корни поэта — в самой поэзии, суть, корни самой поэзии. Всеместные, всевременные, бессмертные.
Я — вселенной гость,
Мне повсюду пир,
И мне дан в удел
Весь подлунный мир!












.
1. «Новаторство Советского Киноискусства» Ростислав Юренев.
2. « Мир в 20 веке» О.С. Сороко-Цюпа
3. « Странствия великой мечты» Геннадий Гусев
4.Замечательные ученые / Под ред. С. П. Капицы. М., 1980.
5. Кун Т. Структура научных революций. М., 1981

Содержание
Вступление…………………………………………………………….……………2
1. История развития группы:
1.1. Зарождение. Первые шаги……………………………………………………………3
1.2. Триумф………………………………………………………………………………………………5
1.3. Битломания. Покорение Америки……………………………………………..8
1.4. Кульминация. Перелом…………………………………………………………………10
1.5. Начало конца. Распад группы………………………………………………………11
2. Причины успеха «Битлз»…………………………...……………………….13
Заключение……………………………...………………………………………...16
Список используемой литературы……………………………….………18















Вступление.

Тинэйджеры зачастую подвержены подростковому нигилизму, когда не воспринимается ничего, связанного с поколением родителей. Мне же всегда была интересна эпоха их юности, то время, когда мои мама с папой были такими же, как я теперь. Чем они увлекались? Что сделало их тем, что они есть? Я с упоением слушаю истории их прошлого и представляю их молодыми, беззаботными, влюбленными…
Я всегда стремилась понять родителей, а для этого весьма важно проникнуться их культурой, что я и пытаюсь сделать. Мои родители были воспитаны на музыке «Битлз». К слову сказать, мой отец обладает прекрасным голосом. Будучи студентом, он состоял в любительской группе, в репертуаре которой присутствовали и песни "битлов", что совсем неудивительно, ведь все мы хотим быть похожими на своих героев. Он и теперь вечерами нередко берет гитару, и я слышу до боли знакомую мелодию «Yesterday», напоминающую мне о детстве, что, может быть, довольно необычно, но дело в том, что этот ненавязчивый мотив служил мне колыбельной на протяжении многих лет…
Да, мне всегда нравилась притягательная лирика «Битлз», но никогда раньше я не задумывалась над историей этого легендарного коллектива. Как случилось так, что простые провинциальные парни сумели совершить переворот в культуре? Что позволило им добиться успеха? Талант, своевременность, умелый менеджмент, а может быть мистика, гипноз или просто благоприятное сочетание звёзд? Секрет их обаяния до сих пор не найден, и вряд ли это случиться потом, но в 60-е годы битломания, эта массовая истерия, охватившая человечество во всем мире, была повсеместной. На сегодняшний день рейтинги «Битлз», конечно, существенно снизились, но они не забыты! Говорят, что человек жив, пока жива память о нем, а мы до сих пор слушаем песни «Битлз» – намеренно, потому что они нам нравятся, или случайно, потому что они нравятся радио-ди-джею. Так или иначе, они не забыты. Почему? Ответ на этот вопрос мы попытаемся найти, проследив за развитием событий их беспримерной истории.
1. История развития группы.
1.1. Зарождение. Первые шаги.

А начиналось все с того, как весной 1956 года 15-летний Джон Леннон образовал группу «The Quarrymen», которая исполняла песни в стиле скиффл, кантри-энд вестерн и рок-н-ролл. Это был в самом буквальном смысле любительский коллектив: никто из его участников не имел и малейшего опыта в музыке, никто как следует не владел ни одним инструментом. Джон Леннон ребенком пел в церковном хоре, позднее разучил несколько мелодий на губной гармошке и с помощью матери, игравшей на банджо, освоил с десяток простейших гитарных аккордов. Этого оказалось достаточно, чтобы стать лидером и солистом ансамбля.
О славе и популярности хотя бы в масштабах города тогда еще не было речи, тем не менее группа Леннона выступала все лучше и сразу очень понравилась Полу МакКартни, когда он 6 июля 1957 года впервые услышал ее в саду приходской церкви св. Петра в ливерпульском районе Вултон. Через неделю МакКартни вошел в состав группы «The Quarrymen». В 1958 году Пол посоветовал Джону пригласить в группу своего школьного приятеля Джорджа Харрисона, 15-летнего гитариста, к тому времени около года игравшего в группе «The Rebels». Вскоре коллектив Леннона принял название «Jonny and The Moondogs», хотя нередко выступал и под прежним.
Электрогитар у музыкантов не было, но при этом они все меньше исполняли композиций в стиле скиффл и все больше рок-н-роллов. Наряду с американскими шлягерами в репертуар группы входили и собственные песни Леннона и МакКартни, которых к концу 1958 года насчитывалось уже около полусотни. Пол, Джон и Джордж составляли ядро коллектива, остальные музыканты постоянно менялись. В конце 1958-го случилось так, что одни партнеры ушли, а другие не появились, и группа на время распалась. Джон и Пол начали выступать как дуэт под названием «The Nurk», а Джордж перешел в квартет. Впрочем, этот период длился недолго, и уже в начале 1959-го ансамбль воссоединился, причем с новым участником — Стюартом Сатклиффом. 29 августа 1959 года группа выступила на открытии нового ливерпульского молодежного клуба «Casbah» и впоследствии давала там концерты регулярно. В ноябре группа приняла новое название «Long John and Silver Beatles», вскоре сокращенное до «The Silver Beatles». Само же слово "beetles" сочетает в себе 2 значения - "beat" (удар, бит) и "beetles" (жуки). Большинство биографов приписывают авторство названия Джону Леннону. И вполне возможно, что он действительно придумал его сам, особенно если учесть его поэтические способности.
Той же осенью 1956 года «Битлз» познакомились с владельцем бара «Jacaranda Club» Эллэном Уильямсом, который разрешил им днем репетировать в пустующем помещении. К тому времени в активе у Леннона и МакКартни было уже больше 100 песен собственного сочинения. В результате бар превратился в первый ливерпульский бит-клуб. Уильямс взял на себя роль менеджера ансамбля, хотя настоящий контракт между ними так никогда и не был заключен.
В апреле 1960 года антрепренер Лэри Парнс (Larry Parnes) отбирал группы для участия в гастролях по северной Шотландии. Парнсу «Битлз» понравились не больше других, но выбрал он именно их, поскольку они одни не требовали повысить менее чем скромную сумму вознаграждения за гастроли. Первое настоящее турне – уже одно это они считали наградой.
Летом 1960 года «Битлз» пригласили на гастроли в Гамбург, и им в который раз пришлось срочно подыскивать ударника. В данном случае они остановили свой выбор на Пите Бесте, чья группа только что распалась.
16 августа 1960 года Леннон, МакКартни, Харрисон, Сатклифф и Бест покинули пределы Англии, а 17-го уже вышли на сцену нового гамбургского клуба «Indra». Вскоре, однако, они стали выступать в «Кайзеркеллере», пользовавшемся наибольшей популярностью у местной молодежи. Квинтет пробыл в Гамбурге четыре с половиной месяца. Они стали опытной бит-группой, легко и непринужденно исполнявшей как заимствованные, так и собственные композиции.
Новый 1961 год группа встречала в ранге лучшего из 350 (!) бит-коллективов Ливерпуля. Ансамбль выступал почти ежедневно, собирая толпы слушателей. Однако в плане карьеры это было топтанием на месте, и в феврале они решили снова отправиться в Гамбург. Уже в первые дни пребывания там они были признаны лучшей из гастролировавших в городе групп. Весной 61-го Сатклифф принял решение покинуть ансамбль, и, уходя, он подарил свою бас-гитару Полу. Возвращаясь в конце июня из Гамбурга в Ливерпуль, Пол, Джордж, Джон и Пит Бест везли домой экземпляры своего первого, только что вышедшего в ФРГ сингла «My Bonnie» / «The Saints».
13 ноября «Битлз» подписали контракт, в соответствии с которым их официальным менеджером становился Брайан Эпстайн. В конце июля руководитель фирмы «Parlophone» Джордж Мартин предложил группе заключить контракт сроком на один год, в течение которого фирма «Parlophone» обязуется выпустить не менее 4 синглов группы. Но при одном условии: ударника необходимо заменить. Это требование совпадало с мнением Джона, Пола и Джорджа, которые в тайне от Пита давно уже заручились предварительным согласием Ринго Старра войти в состав их ансамбля. 16 августа Эпстайн официально объявил Бесту, что он должен
покинуть группу. 17-го Пит последний раз выступал с «Битлз». А 18-го квартет дебютировал с новым ударником - Ринго Старром.

1.2. Триумф.


4 сентября 1962 года в Лондоне «Битлз» приступили к репетициям и записи песен для дебютного сингла, который 5 октября появился на прилавках магазинов. Песня называлась 'Love Me Do' ("Полюби Меня"). Критика ее почти не заметила. Один же из тех, кто удосужился заметить, писал: "...'Love Me Do' опять открывается гармоникой, и затем эта группа со странным названием принимается за текст. Начало достаточно умеренное... они увлекаются оф-битовыми комбинациями аккордов... Впрочем, неплохая песня..." Не такая уж разносная рецензия, если уж на то пошло. Учтите, что в то время «Битлз» не знали нигде, кроме Гамбурга и Ливерпуля, а британский музыкальный бизнес был сконцентрирован в Лондоне, так что для него, в сущности, не было разницы, что Гамбург, что Ливерпуль. Рецензенту приходилось прослушивать массу материала, поставляемого фирмами звукозаписи, которые в то время, как и нынче, работали по принципу: кидай побольше грязи, что-нибудь да прилипнет. Он был прав, говоря, что применение гармоники не являлось новшеством. Еще в марте 1962 вышел хит Брюса Ченнеля (Bruce Channel) 'Hey Baby', в котором вовсю использовалась гармоника. Соглашаясь с этим, Леннон, однако, отстаивает приоритет «Битлз» если не на пластинках, то в живых выступлениях. Как бы там ни было, гармоника очень украсила первый сингл «Битлз». Джордж Мартин, продюсер «Битлз», говорил официальному биографу «Битлз» Хантеру Дэвису, что из множества композиций Леннона - МакКартни он выбрал 'Love Me Do' как раз потому, что "гармоника Джона придавала ей особую прелесть". С ним, по-видимому, согласилась и публика.
'Love Me Do' вошла в "горячую тридцатку" в декабре 1962 под №21, а в январе поднялась до №17. Хит не особенно крупный, но достаточный для того, чтобы новую группу заметили.
Британский Тор 20, куда проникли Битлз в январе 1963, отражал состояние тогдашнего британского рока. 9 из 20 дисков были американскими, однако и из 11 английских (точнее, из 9, поскольку 2 пластинки принадлежали ребятам из Австралии) 4 были версиями американских хитов, вернее, их точными копиями, а 1 был написан американцами. Следовательно, Америка по-прежнему господствовала.
Обратим теперь взгляд на британскую двадцатку ровно год спустя. Из 20 дисков — уже 15 английских и европейских. Из этих 15-ти 9 имели английских авторов и, что еще важнее, 5 из 9 исполнялись теми, кто их сочинил. Таким образом, успех «Битлз» подстегнул англичан — и исполнителей, и авторов, — они внезапно обрели уверенность в собственных силах. И все это — всего лишь за один год.
Но в начале 1963 этого еще нельзя было предвидеть. Чтобы подкрепить скромный успех «Битлз», Джордж Мартин выбрал для них песню Митча Мюррея 'How Do You Do It?' ("Как Ты Это Делаешь?"). Он был уверен, что она станет хитом. Однако, «Битлз» ее отвергли! Сейчас трудно оценить всю грандиозность этого шага. Еще не бывало случая, чтобы какой-нибудь исполнитель, тем более начинающий, отверг песню, предложенную продюсером — почти богом. Но дерзкие, самоуверенные "битлы" это сделали. И вовсе не оттого, что сомневались в хитовом потенциале 'How Do You Do It?'. Просто она им не понравилась!
Ошеломленный Джордж Мартин сказал: «Тогда предложите что-нибудь получше». Они предложили 'Please Please Me' ("Пожалуйста, Захоти Меня"), и вечная благодарность Мартину за то, что он признал ее преимущество. Они записали ее и поимели крупный хит - №2. Однако Мартин оказался прав вдвойне: 'How Do You Do It?' стала хитом №1 для другой ливерпульской группы, тоже опекаемой Эпштейном, «Gerry & Pacemakers».
Вскоре стало ясно, что «Битлз» — это не группа одного-двух хитов, как пророчили многие. В 1963, вслед за 'Love Me Do', они выпустили такие шикарные песни, как 'Please Please Me', 'From Me To You', 'She Loves You' и 'I Want To Hold Your Hand'. Последний сингл отличался необычной усложненной структурой в сочетании с энергичным темпом и самобытной аранжировкой. Специалисты тщетно искали в этой композиции признаки заимствованных элементов: они, если и были, полностью растворились в собственных новаторских решениях Леннона и МакКартни. Песня сразу же попала на первое место. Под впечатлением именно от этой композиции музыкальный критик газеты «The Sunday» Richard Buckle назвал Леннона и МакКартни «величайшими композиторами после Бетховена».
Кроме того, «Битлз» издали два альбома — 'PLEASE PLEASE ME' и 'WITH THE BEATLES' — оба стали №1, — а также три ЕР (пластинки, содержащие 4 записи) — ' Twist And Shout', 'The Beatles` Hits' и 'Beatles No.1'. Вдобавок, Леннон и Маккартни снабжали своими песнями других исполнителей, и все они имели успех. Billy J.Kramer и его the Dakotas получили в 1963 три хита благодаря песням Леннона-Маккартни: 'Do You Want To Know A Secret' (#2), 'Bad To Me' (#1) и 'I`ll Keep You Satisfied' (#4). Группа Fourmost записала 'Hello Little Girl' (#9) и 'I`m In Love' (#17), а Rolling Stones впервые попали в Top 20 с песней Битлз 'I Wanna Be Your Man'. Другие хотя и не вошли в двадцатку, но приобрели общенациональную известность: Cilla Black с песней 'Love Of The Loved' и Tommy Quickly c 'Tip
Of My Tongue', Duffy Power c 'I Saw Her Standing There' и Kenny Lynch c 'Misery'. Никто не повлиял на историю рока всего за один год так, как это сделали «Битлз» в 1963. В дальнейшем этот период вошел в «Британскую энциклопедию» как год «Битлз». Но это еще не все.

1.3. Битломания. Покорение Америки.

Можно установить точную дату начала битломании: 13 октября 1963 года. В этот день битломания стала официальным явлением — в том смысле, что ее признали национальные газеты и возвестили о ней широкой публике в огромных заголовках на первых страницах. Что же касается тинэйджеров, то для них это не явилось новостью. В тот год «Битлз» интенсивно гастролировали, постепенно выдвигаясь на первые роли в концертных программах: в феврале они фигурировали на четвертых местах в 15 концертах Хелен Шапиро (Helen Shapiro), Дэнни Вильямса (Danny Williams) и Кенни Линча (Kenny Lynch); в мае и июне они уже возглавляли программу с Роем Орбисоном, а в ноябре-декабре уже были единоличными звездами концертных программ. Уже во время выступлений с Роем Орбисоном стало очевидно, что «Битлз» пользуются более чем восторженным приемом. Когда они выбегали на сцену, их встречал оглушительный рев толпы, тысячи юных тел неудержимо устремлялись вперед, рискуя жизнью, девочки бросались под автомобиль, стремительно увозивший Битлов от их неистовых фанатов. Однако пресса всего этого будто не замечала.
Перелом наступил 13 октября 1963. В этот день должно было состояться выступление «Битлз» на концерте "Воскресный день в Лондонском Палладиуме". Вся улица была запружена народом, в большинстве девочками-подростками. У входа была страшная давка. Визг стоял оглушительный. Репортеры почесывали затылки и старались припомнить, видели ли они раньше что-либо подобное — тщетно, ибо ничего подобного никогда ещё не было. Выступление принесло группе колоссальный успех. Но истинным фурором стал показ «Битлз» на следующей неделе по общенациональному телевидению (для двадцатишестимиллионной аудитории) из Королевского варьете в концерте вместе с кинозвездой Марлен Дитрих. Никогда еще подобной чести не удостаивались столь молодые, столь новые звезды. Этот концерт имел огромное значение для «Битлз» и для всего британского бита 60-х —
конечно, не из-за присутствия коронованных особ, а потому что именно на этом шоу «Битлз» завоевали сердце нации.
К этому периоду участники ансамбля уже сменили свой имидж, заменив кожаные куртки строгими костюмами от Пьера Кардена, и были приглаженными во всем – от причесок до движений и уровня звука, что очаровало даже тех, кто при слове "поп-музыка" кривил рот. Они отлично сбалансировали свое выступление: наряду с мощным, известным хитом 'She Loves You', они спели услаждающую слух пап и мам 'Till There Was You', а завершили концерт ударнейшим роком 'Twist And Shout'. Они были опрятные, приятно улыбались, пели в тон и не так уж громко. И тут Джон произнес свою историческую фразу, решившую все. Шагнув вперед, он плутовски прищурился и сказал: "Я прошу всех, сидящих на галерке, хлопать в такт следующей песне". И добавил, обращаясь к королевской ложе: "Остальные могут погреметь драгоценностями".
Это было дерзкое замечание, но произнесенное очень кстати. Дерзкое, но не оскорбительное, а это очень важно, так как англичане болезненно реагируют на оскорбление своих царственных особ. Нахальная, но безобидная шутка окончательно «добила» многомиллионную аудиторию. Началось массовое поклонение тинэйджеров группе «Битлз», охарактеризованное газетой «Дейли Миррор» как «битломания».
После этого лондонские продюсеры начинают проявлять большой интерес к периферийным группам и в первую очередь к ливерпульском «мерсибиту». Среди тех, кто пробился на уровень общебританской известности, оказались «Серчерз», «Суининг блю Джинс», «Мерсибитс» и группы, которые администрировал и «проталкивал» менеджер «Битлз» Брайен Ипстайн – «Джерри энд Пейсмейкерз», «Билли Джи Крамер энд Дакотас» и «Формоуст».
И все же в длинном ряду упомянутых и не упомянутых здесь ансамблей первой волны провинциального британского бита лишь «Битлз» выдержали испытание временем. Их важное отличительное качество – стремление к полистилистике, к органичному синтезу различных музыкальных культур на основе рок-н-ролла – сделало эту группу наиболее влиятельной в течении, которое получило общее название – РОК. Но главным достоинством «Битлз» была сама их музыка – мелодичная, яркая, демократичная, позволившая ансамблю стать музыкальным явлением XX века.
Вообще бум «битломании», развязавший руки предпринимателям, прессе и самим музыкантам, содействовал образованию в Англии тысяч новых групп. Это привело к здоровой конкуренции, что повысило общий уровень музыкантов и в конечном итоге способствовало выходу английской рок-музыки из-под американского влияния, формированию своего национального стиля. Так, в конце 1963 года группа «Дэйв Кларк Файв» была названа пионером особого «тоттенхэмского звучания». В 1964 году возник целый «букет» групп, предопределивших многообразие начинавшей
развиваться английской рок-музыки. Среди них прежде всего следует упомянуть «Кинкз», «Смолл Фэйнзи» и «Де Ху».
В марте 1964 шесть песен «Битлз» за одну неделю вошли в «Top 10» - десятку лучших а американских хит-парадах, т.е. битломания шагнула и за океан (!) Причем немалую роль в популяризации группы в США сыграли не только пластинки, но и 2 музыкальных фильма, «A hard days night» и «Help», где, помимо музыки группы и их актерского участия, была заявлена новая, утонченная эстетика ироничного поведения молодых людей 60-х, развитая позднее в рок-культуре «новой волны». Таким образом, «Битлз» сломали прежнее недоверие американцев ко всему, что делалось в сфере популярной английской музыки. Они проложили британским группам дорогу а заокеанский поп-бизнес, вернув американский рок-н-ролл на родину в новом обогащенном виде, положив конец доминированию США.
1.4. Кульминация. Перелом.

Лето 1965 года было переломным в истории рок-музыки. Из танцевальной, развлекательной она становилась серьезным искусством. 12 октября в Лондоне группа приступила к записи альбома «Rubber Soul», ознаменовавшего начало новой фазы не только в их творчестве, но и в музыкальной рок-культуре вообще. В песнях этого альбома впервые появились элементы мистики, сюрреализма, столь характерные в творчестве группы в дальнейшем. Еще более значительно их присутствие в композициях альбома «Revolver», выпущенного 5 августа 1966 года. Он также отличался прежде всего тем, что большинство его песен не предполагали сценического исполнения - настолько сложны были здесь использованные студийные эффекты. Отныне «Битлз» стали чисто студийной группой. Образно говоря, 1966 год стал для Джона, Пола, Джорджа и Ринго годом обретения индивидуальности. Каждый из них начинал понемногу творить без участия остальных. Альбом "Revolver" тем временем лидировал в хит-парадах по обе стороны Атлантики.
В конце 1966 года группа снова собралась в студии. Результатом начавшихся сеансов записи стал сингл "Strawberry Fields Forever" / "Penny Lane", появившийся 17 февраля 1967 года. Новаторские приемы в аранжировке, огромное по тем временам количество участвовавших в записи сейшн-инструменталистов, сам взгляд на студию как на музыкальный инструмент, - все это как бы готовило слушателей и музыкантов к
метаморфозе, воплощением которой стал альбом "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band". Это был первый в истории рок-музыки концептуальный альбом, где и форма и содержание служили осуществлению единого замысла. Из всех композиций альбома наибольшее внимание привлекла последняя - "A Day In The Life". В ее записи участвовал симфонический ансамбль из 40 музыкантов, исполнивших уникальный нарастающий звуковой вал в середине композиции и перед заключительным фортепианным аккордом. Этот аккорд в известной мере является самоценным музыкальным произведением. Исполнен он в 10 рук: Ринго, Полом, Джоном и Мэлом Эвансом на пианино и Джорджем Мартином на фисгармонии. Продолжительность его звучания - 42 секунды. «Битлз» создавали альбомы играючи. Им доставляло удовольствие насыщать его неслыханными, неожиданными музыкальными и вообще звуковыми эффектами.

1.5. Начало конца. Распад группы.

Обозначив собой вершину творчества «Битлз», альбом "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band"явился, по сути дела, последней крупной работой, полностью выполненной совместными усилиями.
Лето 1967 года кончилось трагически: 27 августа от чрезмерной дозы снотворного умер Брайан Эпстайн. 1 сентября музыканты собрались дома у Пола МакКартни, чтобы обсудить создавшееся положение и дальнейшие планы.
Летом 68 года квартет начал осуществлять сразу два крупных проекта: готовил материал для очередного альбома и участвовал в работе над полнометражным мультипликационным фильмом "Yellow Summarine".
22 ноября 68 года появился долгожданный новый альбом, на этот раз двойной, но... лишенный названия и оформления как такового (если не считать оттиснутого «белым по белому» названия самой группы). Публика и пресса вскоре окрестили его просто "двойным белым альбомом". В биографии «Битлз» он занимает особое место, поскольку является первым ярким свидетельством надвигающегося распада группы. Симптомы этого не в качестве исполнения песен, оно безупречно, а в том, как они создавались и записывались. Атмосфера коллективного творчества исчезла, каждый выступал как солист, приглашая остальных лишь в качестве аккомпаниаторов. Критика оценила альбом неоднозначно. Многие обозреватели придерживались мнения, что музыкантам следовало быть более требовательными и скомпоновать один диск. Однако публика была в восторге.
В течение января 1969 года кинооператоры отсняли многие километры пленки, за тот же срок музыканты записали сто с лишним песен, из которых лишь несколько вышли затем на пластинках. Заключительным эпизодом съемок стал импровизированный концерт, который группа устроила на
крыше здания студии звукозаписи 30 января. 3 февраля 1969 года менеджером «Битлз» стал Ален Клейн, предприимчивый шоу-бизнесмен из США. С этого дня начался распад квартета. Дело в том, что, по мнению МакКартни, менеджером мог быть только близкий, почти родной музыкантам человек. МакКартни предложил кандидатуру своего будущего тестя Джона Истмена. Джон, и без того ущемленный лидерством Пола в группе, был против. В результате МакКартни признав все же Клейна как менеджера «Битлз», отказался признать его менеджмент в отношениях своих собственных произведений. На деле отказ требовал выхода Пола из финансовой зависимости от «Битлз». Однако добиться этого можно было только путем судебного иска. И создалась противоречивая ситуация: МакКартни, который больше любого другого из «Битлз» хотел сохранить ансамбль, вынужден был предъявить иск не только Клейну, но и персонально Джону, Джорджу и Ринго. МакКартни решился на это не сразу, но неизбежность этого осознал уже вскоре после 3 февраля 1969 года. В июле-августе 1969 года «Битлз» записали альбом "Abbey Road". 20 августа они в последний раз вместе работали в студии. Среди песен альбома специалисты прежде всего отметили выдающуюся работу Джорджа Харрисона, песню "Something", поставив ее в один ряд с песней "Yesterday". Вклад Джона в создание альбома меньше, чем обычно. Еще 4 июля 1969 года он заявил журналистам, что образовал новую группу. В январе 1970 года в Лондон приехал американский продюсер Фил Спектор, взявшийся подготовить к выпуску альбом "Let It Be", материал для которого предстояло отобрать из большого количества фонограмм. 17 июля МакКартни выпустил дебютный альбом "McCartney". В тот же день он распространил текст своего "авто интервью", где заявил, что «Битлз» фактически прекратили существование.
Почему так случилось? Причин много, особенно субъективного плана. Но были и объективные причины. Как известно творчество всякого крупного художника развивается в условиях определенного социального контекста. Контекстом «Битлз» были 60-е годы. Как все выдающиеся художники, «Битлз» до осязаемости остро чувствовали свое время, в соответствии с ним творили и ушли, когда оно кончилось. 2.Причины успеха «Битлз» К середине 60-х ситуация в популярной музыке изменилась коренным образом. Если в 1962 в американской "горячей десятке" побывало 98 песен, и лишь 2 из них были английскими, то в 1964 баланс сместился: 68 пластинок в десятке были американские, а 32 — английские. Эти цифры говорят все... и ничего. Они говорят, что американскому господству в роке пришел конец. Но они ничего не говорят о том, как, почему и кто это сделал. Ответ прост: это сделали the Beatles.

«Битлз» были для 60-х годов тем же, что Пресли для 50-х. Они олицетворяли собой новый рок-стиль и новую эру. Они явились первооткрывателями, ведь именно с них началась эпоха биг-бита. Они возродили во всей своей первозданности музыку рок-н-ролла, истоки которой уходят в негритянскую песенную традицию Америки. Они нанесли удар по эстраде, выхолощенной певцами типа Клиффа Ричарда, и превратили пустую развлекательную музыку, исполнявшуюся слащавыми марионетками, в целую субкультуру. Они взорвали опостылевшую сцену. Материей «Битлз» стал вопль. Они вопили оглушительно, в сильнейшем возбуждении, надрывая слух и душу, олицетворяя бунт молодости.
Сейчас, когда все это уже стало историей, кажется невероятным, что четыре провинциальных парня смогли внести столь глубокие перемены — в самых разных областях и за такой короткий промежуток времени. Яркой вспышкой осветив десятилетие, они оставили за собой радужное сияние, и после них ничто уже не могло оставаться по-старому. До них стриглись коротко и сзади, и с боков, после них даже директора банков стали отпускать волосы, закрывающие уши. До них поп исполнялся маленьким деревянным пиннокио, после них пиннокио обрезал свои ниточки и стал плясать под собственные мелодии. До них поп-фильмы были низкопробной спекуляцией, после них эти фильмы можно было отнести к киноискусству. Они наложили свой отпечаток на все, к чему прикасались!
Что же делало их такими особенными? Если в 1962 вам было 16 или меньше, вы не пытались анализировать это, вы это чувствовали. Вы ощущали своими порами и органами чувств, что эти четверо — необыкновенные.
Во-первых, когда они играли перед вами на сцене, вы видели и слышали, насколько тесно они спаяны. Они действительно были коллективом, ансамблем. Состав был довольно стандартный: три гитары — лид, ритм и бас — и ударные. Ничего нового в этом не было: таким же
составом «Shadows» вот уже три года лепили хит за хитом. Однако, «Shadows» были чисто инструментальной группой: ни на одном из их хитов, начиная с 'Apache' (1960), не было вокала. Правда, вокал появился, когда к ним пришел Клифф Ричард, но тогда они превратились просто в группу аккомпанемента, не более.
«Битлз» же были непревзойденным вокально-инструментальным ансамблем (!) Трое из них не только играли, но зачастую и пели все вместе. Ведущего певца фактически не было, и очень часто они по очереди делали основной вокал на одной и той же песне!
Они пели в унисон и делали гармонию. Далее, песни, исполняемые ими, были чаще всего их собственными композициями. В итоге, ваш слух поражала не только индивидуальность каждой песни, но и «ансамблевость» исполнения.
«Битлз» всегда были законодателями музыкальной моды — и в то же время всегда в стороне от потока. Любая их песня запоминалась сразу, попадала внутрь, была очень проста – и всегда в ней было что-то неуловимое, то, что нельзя повторить, сымитировать. Каждый их альбом был записан на одном дыхании и не походил на предыдущие. Они никогда не повторяли себя - поэтому их музыка не имеет никакого отношения к коммерческой. Они не ограничивали себя каким-то одним стилем - в этом и был их стиль. И почти каждая песня «Битлз» была открытием. Они стали легендой, потому что сумели перевернуть всеобщие представления о том, какой может и должна быть поп-музыка.
Наиболее характерной особенностью «Битлз», способствовавшей их поразительному взлету на вершину, было их стремление к совершенству. Казалось, они просто не могли делать что-то кое-как. За что бы они ни брались — вместе ли, порознь, — они постоянно менялись и совершенствовались. Имидж, созданный ими, был синтезом (как и многие другие их новшества) самых разных элементов, которые, слитые воедино, давали уникальное сочетание. Группа нашла свое лицо, меняя направленность текстов, обогащая оркестровки включением самых разных инструментов, расширяя стилистические и эстетические рамки рок-музыки.
«Битлз» были действительно свежим явлением на рутинной сцене, действительно лишены глянца, наведенного шоу-бизнесом, и действительно британцами! Они были четырьмя местными, что называется, уличными мальчишками из тех, кого можно встретить в любом приходе. В этом заключался секрет их общения с залом. С самого начала публика признала в них своих.
Тогда, в 1963 году, мечта жизни каждого журналиста состояла в том, чтобы услышать хоть одно-единственное слово от «Битлз». И любой репортер мог быть совершенно уверен в том, что его интервью будет отличаться от других. «Битлз» никогда не повторяли своих шуток, не говорили одно и то же, как большинство знаменитостей. Остроумие и непосредственность «Битлз» привлекали к ним внимание не только как к музыкальным гениям, но и как к личностям в высшей степени оригинальным.
За двенадцать месяцев, прошедших с момента выхода их первой пластинки, «Битлз» сделались неотъемлемой составной частью «британского образа жизни». Их полное светлого оптимизма утверждение «Yeah! Yeah! Yeah! », ставшее своеобразной «визитной карточкой» квартета, формулой взгляда на жизнь, было с радостью принято миллионами молодых людей не только в Англии, но и далеко за её пределами. Таким образом, из явления чисто музыкального «Битлз» стали явлением и социальным, наложив неизгладимый отпечаток на культуру всего ХХ века. И неудивительно, что по опросу читателей шведского журнала Aftonbladet, «Битлз» были названы группой столетия. Заключение.

«Битлз» ушли, но битломания, похоже, не исчезнет никогда. Тридцать лет спустя после распада группы всех времен и народов популярность ливерпульской четверки все еще очень велика. Прошло всего несколько недель после выпуска последнего сборника группы в конце 2000, названного просто "1", куда вошли 27 самых популярных песен "битлов" за всю историю коллектива, и альбом полностью оправдал свое название. Пластинка занимала первое место в хит-парадах тридцати стран мира.
Общий объем продаж превысил 12 млн. копий. В одной только Британии более полутора миллионов человек приобрели альбом, сделав его самым раскупаемым музыкальным подарком 2000 года. Такого не бывало с 69-го, когда на свет появился альбом «Abbey Road». Выход нового сборника не случайно совпал с запуском в глобальной компьютерной паутине долгожданного официального сайта четверки. Год работы и три миллиона британских фунтов стерлингов закончились удивительным результатом. Официальный сайт The Beatles — дань уважения музыкантам, их профессионализму, музыке, которая никогда не выйдет из моды, музыке, подобной хорошему вину, которое с годами становится только богаче. Но я все же была слегка поражена количеством посетителей форума. Люди во всем мире продолжают слушать давно ставшую классикой музыку «Beatles». И хочется верить, что их простая и искренняя лирика никогда не потеряет свой магический блеск.
Начиная с 1963 года разные люди написали миллионы слов, пытаясь проанализировать успех «Битлз». Были высказаны самые невероятные точки зрения, начиная с сексуальной притягательности артистов и заканчивая роковым, гипнотическим сочетанием звуков и слов в их песнях. Во всем этом, наверное, заключена истина, хотя бы потому, что любая причина, по которой кому-то что-то нравится, - уже истина. Но мне кажется, что полностью не может удовлетворить ни одна трактовка, так как существуют вещи, которые объяснить нельзя. Как нельзя объяснить искусство. Или гениальность. Или магию.
То, что сделали «Битлз», я не могу назвать иначе, чем "волшебство". Философы спорят до хрипоты, в состоянии ли музыка изменить мир, а эти четверо ребят своими песнями свели с ума целое поколение, заставив молодых людей всей планеты забыть про технику, спорт, науку и взять в руки электрогитары. Такого крена интереса молодежи не было еще никогда. И, видимо, никогда больше не будет.



















Список использованной литературы:

1. «Студенческий меридиан», №7-8, 1991.
2. Козлов А.С. Рок-музыка: истоки и развитие. М.: Знание, 1989.
3. Хантер Дэвис. Битлз. Авторизированная биография. М.: Радуга, 1990.
4. Джереми Паскаль. Иллюстрированная история рок-музыки: http://www.altmusic.ru/genr....
5. Новости мира (от 20 декабря 2000 г.): http://www.newsru.com/world....

Содержание

2 ………………………………………………………...Вступление

4 …………………………………………………………Портрет А.А.Блока

5 … ………………..Биография

8…………….……….Лирика А.Блока

12………………….… Тема Родины в творчестве Блока.

17………..………..… Обращение Блока к теме русской поэзии

19………………...……Творчество Блока во время революционной эпохи

22…………...……….. Блок и Октябрь.

27……………………. Почему замолчал поэт Александр Блок?

32……………….…….Список используемой литературы



Вступление.
В начале 1881 года, когда Саше Блоку было всего несколько месяцев от роду, в Петербурге произошло два исторических события. Первое относится к февралю 1881 – смерть Ф.М. Достоевского. Старшие Бекетовы были лично знакомы с ним. Политический консерватизм позднего Достоевского, его религиозные утопии они не принимали, но романы и статьи писателя были предметом шумных обсуждений. Книги Достоевского читали дочери Бекетова, в частности их, особенно любила мать Блока – Александра Андреевна.
Тему зловещего и больного, «жёлтого» Петербурга, города разбитых судеб, неприкаянных мечтателей, воспримет от Достоевского и Александр Блок. Как известно, поэт любил отмечать сближение исторических дат. Знаменательно сошлись они в данном случае: всего несколько месяцев отделяют год смерти автора петербургских романов «Идиот» и «Преступление и наказание» от рождения автора петербургских поэм «Возмездие» и «Двенадцать».
Вторым событием, подтвердившим серьёзность предчувствия поэтом социальной катастрофы, было 1 марта 1881 года. В этот день народовольцы смертельно ранили в центре города Александра II. Впоследствии Блок писал:
Грянул взрыв
С Екатеринина канала,
Россию облаком покрыв.
Все издалёка предвещало,
Что час свершится роковой,
Что выпадает такая карта
И этот века час дневной-
Последний – назван первым марта.
Сам поэт очень верно и точно сказал о своем жизненном и творческом пути, что это был "путь среди революций". Путь этот был сложным и трудным, исполненным резких противоречий. За двадцать лет, что отделяют первые серьезные стихи Блока от последних, послереволюционных "Двенадцати", содержание его поэзии и сама его творческая манера претерпели глубокие изменения.
Отрешенный от реальной жизни лирик, целиком погрузившийся в свои душевные смутные переживания, каким Блок начал свой литературный путь, вырос в истинно великого поэта, все творчество которого овеяно историческими, социальными, житейскими бурями его грозного, переломного, революционного времени, приход которого он торопил, ждал и жаждал разрушения старого.

Блок встретил стихию революции и, пожалуй, единственный, из поэтов «серебряного века» безоговорочно приветствовал ее в своем поэтическом творчестве, одной из вершин которого является поэма «Двенадцать».
И это, изменившееся время в три года сначала «убило» поэта А.Блока - замолчал «лебединый голос» (по словам Анны Ахматовой),а затем умер, испытывая тяжкие страдания и человек Александр Блок.










Александр Александрович Блок
Родился Блок в 1880 году (16 ноября по старому стилю), умер в 1921-м (7 августа). Писать стихи он начал в конце девяностых годов и окончательно сложился как поэт накануне революции 1905 года. Полного расцвета и наиболее широкого размаха творчество его достигло в годы реакции, нового подъема освободительной борьбы и первой мировой войны (1907 - 1916). И наконец, последнее всемирно известное произведение Блока - поэма "Двенадцать" - было создано уже после Октября, в январе 1918 года, в самом начале нашей, советской эпохи.
За двадцать лет, что отделяют первые серьезные стихи Блока от "Двенадцати", содержание его поэзии и сама его творческая манера претерпели глубокие изменения.

Отрешенный от реальной жизни лирики, целиком погрузившийся в свои
смутные душевные переживания, каким Блок начал свой литературный путь, вырос в истинно великого поэта, все творчество которого овеяно историческими, социальными, житейскими бурями его грозного, переломного, революционного времени.
Если сравнить юношескую лирику Блока с его зрелыми стихами, на первый взгляд может показаться, даже, что перед нами два разных поэта. Вот, к примеру, характерные ранние его стихи, говорящие об интимных переживаниях уединенной души и похоже на торжественные молитвы с затемненным смыслом:
Я их хранил в приделе Иоанна,
Недвижный страж, - хранил огонь лампад.

И вот - Она, и к Ней - моя Осанна -
Венец трудов - превыше всех наград:
Сам поэт очень верно и точно сказал о своем жизненном и творческом пути, что это был "путь среди революций". Путь этот был сложным и трудным, исполненным резких противоречий, но в конечном счете- прямым и неуклонным. И как замечательно, что родился Александр Александрович Блок в стенах Петербургского университета, в так называемом "ректорском доме" (дед его А. Н. Бекетов, был в это время ректором), а будущего поэта на руки приняла его прабабка, лично знавшая еще друзей Пушкина.
Родители Блока разошлись сразу после его рождения. Рос и воспитывался он в семье деда в обстановке хорошо устроенного петербургского барского дома и в "благоуханной глуши" аленькой подмосковной усадьбы Шахматово, где семья неизменно проводила летние месяцы. Но главное, что сформировало личность и характер поэта, была атмосфера стародавних культурных традиций пи преданий бекетовского дома. Тургенев, Достоевский, Салтыков - Щедрин и другие прославленные представители русской литературы были здесь не только знаменитыми и почитаемыми писателями, но и просто добрыми знакомыми. Здесь еще помнили Гоголя и дружески переписывались с Чеховым.
Вообще литература играла очень большую роль в обиходе бекетовской семьи. Все здесь, начиная с деда ботаника, писали и переводили в стихах и в прозе. Естественно, что и Сашура (так называли Блока в семье) начал сочинять чуть ли не с пяти лет. А немного позже он уже "издавал" рукописный журнал, потом, лет шестнадцати, стал писать всерьез, но еще долго не показывал своих писаний никому, кроме матери. Она на всю жизнь осталась самым близким ему человеком, и он часто повторял: " Мы с мамой - почти одно и то же".
В 1889 году мать Блока вторично вышла замуж - за гвардейского офицера. Девятилетний Блок поселился с матерью и отчимом в Гренадерских казармах, расположенных на окраине Петербурга, на берегу Большой Невки. Здесь его окружал своеобразный пейзаж, отразившийся в ранних его стихах: река, по которой проплывали пароходы, баржи и лодки, тенистый Ботанический сад, частокол дымящих фабричных труб на другом берегу реки.
Тогда же Блока отдали в гимназию. Потом он рассказал, как "первый раз в жизни из уютной и тихой семьи" попал "в толпу гладко остриженных и громко кричащих мальчиков". Сам он был мальчиком тихим, молчаливым, росшим одиноко среди обожавших его женщин - матери, теток, бабки. С гимназической средой он так и не сросся до конца учения. Вообще, как он сам говорил, "жизненных впечатлений, у него не было очень долго. Семья старательно оберегала его от соприкосновения с "грубой жизнью".
В 1897 году, очутившись с матерью за границей, в немецком курортном городке Бад Наугейме, Блок пережил первую, но очень сильную юношескую влюбленность. Она оставила глубокий след в его поэзии. Спустя много лет, снова побывав в Бад Наугейме, он как бы заново пережил свою первую любовь и посвятил воспоминанию о ней целый цикл стихов "Через двенадцать лет" - одну из жемчужин своей лирики.
В 1898 году гимназия была окончена, и Блок "довольно безотчетно" поступил на юридический факультет Петербургского университета. Через три года, убедившись, что совершенно чужд юридической науке, он перевелся на славяно - русское отделение историко - филологического факультета, которое и кончил в 1906 г.
Университет, как и гимназия, не оставил заметного следа в жизни Блока. Духовные интересы и запросы его с ранней юности лежали совсем в другой плоскости. Сначала он пережил сильнейшее увлечение театром, участвовал в любительских спектаклях, прослыл хорошим декламатором и мечтал о поступлении на большую сцену. Но в 1901 году театральные интересы уступили место интересам литературным. К тому времени Блок написал уже много стихов. Это - лирика любви и природы, полная неясных предчувствий, таинственных намеков и иносказаний. Молодой Блок погружается в изучение идеалистической философии, в частности творений древнегреческого философа Платона, учившего, что, кроме реального мира, есть еще некий "сверхреальный", высший "мир идей".
По собственному признанию Блока, им целиком овладели "острые мистические переживания", "волнение беспокойное и неопределенное". Он стал замечать в природе, в действительности какие-то непонятные ему, по тревожащие душу "знаки". Блок был не одинок в подобных ощущениях и настроениях: они были характерны для целого круга тогдашних молодых людей, подпавших под влияние древней и повой идеалистической и религиозно-мистической философии.
Начиная с 1898 года Блок переживал на редкость сильное и глубокое чувство к Любови Дмитриевне Менделеевой, которая впоследствии стала его женой. Можно сказать, все юношеские стихи Блока (и многие позднейшие) говорят об этой любви. Поэт творил некий миф о божественно Прекрасной Даме - воплощении соловьевской "точной женственности", по сплошь и рядом мифологизированном образе сквозят "земные", реальные черты его возлюбленной.
Годы 1900-1908 были временем писательского роста и успеха Блока. Он становится профессиональным литератором, имя его приобретает уже довольно широкую известность. Он сотрудничает во многих журналах и газетах, и не только как поэт и драматург, но и как критик и публицист. Он активно участвует в литературной полемике, отстаивая свои взгляды на существо искусства и задачи художника, выступает с публичными докладами и лекциями. Постановка его маленькой пьесы "Балаганчик" в театре В. Ф. Комиссаржевской (в декабре 1900 года) стала крупным событием тогдашней театральной жизни. Одна за другой выходили книги Блока - сборники стихов "Нечаянная радость" (1907), "Снежная маска" (1907), "Земля в снегу" (1908), сборник "Лирические драмы" (1908). В 1908 году была написана, в 1909 году опубликована большая драма Блока "Песня, Судьбы" (постановка на сцене не осуществилась)
Преодолевая влияние декадентского, эстетского искусства, сказавшееся в его раннем творчестве, он обращается к животворным традициям русской и мировой классической поэзии, внося в них свое, самобытное, новое. Он стремится сделать стихотворную речь прямой, ясной и точной и достигает на этом пути замечательных успехов, ничего не теряя из свойственной ему тончайшей музыкальности. Характерно в этом смысле и настойчивое стремление Блока выйти за пределы только лирической поэзии - создать большие, монументальные повествовательные и драматические произведения (поэма "Возмездие", начатая и 1910 году и незаконченная: драма "Роза и Крест", написанная в 1912 году).
Все это время Блок продолжал жить в Петербурге, на летние месяцы, уезжая в свое любимое Шахматово. В 1909 году он совершил интересное путешествие но Италии и Германии, результатом которого явился цикл "Итальянские стихи" - лучшее, что есть в русской поэзии об Италии. В 1911 году он снова путешествовал по Европе (Париж, Бретань, Бельгия, Голландия, Берлин); в 1913 году - в третий раз (Париж и Бискайское побережье Атлантического океана). Заграничные впечатления отразились в творчестве Блока - и непосредственно (в стихах и поэме "Соловьиный сад"), и в форме исторических воспоминаний (картины средневековой Бретани в драме "Роза и Крест"). Продолжали появляться новые книги Блока: четвертый сборник стихов "Ночные часы" (1911), трехтомное "Собрание стихотворений" (1911-1912), "Стихи о России" (1915), четырехтомник "Стихотворений" и "Театра" (1916). Весной 1914 года была осуществлена театральная постановка лирических драм Блока "Незнакомка" и "Балаганчик". Готовилась постановка и драмы "Роза и Крест".
В мае 1917 года, Блок был привлечен к работе в Чрезвычайной следственной комиссии, которая была учреждена для расследования деятельности царских министров и сановников. Работа эта увлекла Блока, раскрыла перед ним "гигантскую помойку" самодержавия. На материалах допросов и показаний он написал документальную книгу "Последние дни императорской власти".
Блок много и плодотворно работал в последние свои годы, много писал, но уже не стихи, а статьи, очерки, рецензии, заметки, но вопросам истории, культуры, литературы и театра. Он трудился в Государственной комиссии по изданию классиков, в Театральном отделе Наркомпроса, в основанном М. Горьким издательстве "всемирная литература", в Большом драматическом театре, в Союзе поэтов (был выбран первым его председателем).
Зимой, весной и летом 1921 года состоялись последние триумфальные выступления Блока - с вдохновенной речью о Пушкине и с чтением своих стихов (в Петрограде и в Москве).
В мае Блок почувствовал недомогание, вскоре перешедшее в тяжелую болезнь. Утром 7 августа он скончался.
Смерть Блока поразила всех. Вот как вспоминает о ней начинавший тогда писатель Константин Федин: "Блок умер молодым, но странно ощутилось, что с Блоком отошла прежняя, старая эпоха, та, которая, дожив до революции, сделала шаг в ее владения, как бы показав, куда надо идти, и упала, обессиленная тяжестью своего дальнего пути. Стало очевидно, что уже никто оттуда не сделает такого шага, а если повторит его, в том не будет подобного мужества и подобной тоски о правде будущего, какие проявил Александр Блок".
Александр блок жил и творил на рубеже двух миров, в эпоху подготовки и осуществления Октябрьской революции. Он был последним великим поэтом старой, дооктябрьской России, завершившим своим творчеством поэтические искания всего XIX века. И вместе с тем его именем открывается первая, заглавная страница истории русской советской истории.


Лирика Блока.

Личный поэтический опыт Блока, разумеется, перекликался с общим путем развития русского искусства. В предреволюционные годы оно переживало подъем романтических настроений с мечтой о героическом преобразовании мира.

Девятисотые годы были временем писательского роста и успеха молодого Блока. Он становится профессиональным литератором, имя его приобретает уже довольно широкую известность. Он сотрудничает со многими журналами и газетами, и не только как поэт и драматург, но и как критик и публицист. Блок активно участвует в литературной полемике, отстаивая свои взгляды на существо искусства и задачи художника, выступает с публичными докладами и лекциями.

В 1903-1906 гг. Блок все чаще и чаще обращается к социальной поэзии. Он сознательно уходит из мира лирической отъединенности своих лирических стихов туда, где живут и страдают «многие». Содержанием его произведений становится действительность, «повседневность» (хотя и истолковываемая порой сквозь призму мистики). В этой «повседневности» Блок все настойчивее выделяет мир людей, унижаемых бедностью и несправедливостью.
В стихотворении «Фабрика» (1903) тема народного страдания выходит на первый план -ранее она лишь брезжила сквозь образы городской «чертовщины» — «По городу бегал черный человек...» (1903). Теперь мир оказывается разделенным не на «небо» и «землю», а на тех, кто, скрытый за желтыми окнами, принуждает людей «согнуть измученные спины», и на нищий народ. В произведении отчетливо звучат интонации сочувствия «нищим».
Блок постоянно ощущает тревожную необходимость искать какие-то новые пути, новые высокие идеалы. И именно эта неуспокоенность, скептическое отношение к универсальному скепсису, напряженные поиски новых ценностей отличают его от внутренне самодовольного декадентства.
В знаменитом стихотворении «Незнакомка» (1906) лирический герой взволнованно вглядывается в прекрасную посетительницу загородного ресторана, тщетно пытается узнать, кто перед ним: воплощение высокой красоты, образ «древних поверий», или Незнакомка — женщина из мира пьяниц «с глазами кроликов»? Миг — и герой готов поверить, что перед ним — просто пьяное видение, что «истина в вине». Но, несмотря на горькую иронию заключительных строк, общий эмоциональный строй стихотворения все же не в утверждении иллюзорности истины, а в сложном сочетании преклонения перед красотой, волнующего чувства тайны жизни и неутолимой потребности ее разгадать.

И медленно, пройдя меж пьяными.
Всегда без спутников, одна,
Дыша духами и туманами,
Она садится у окна.
И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука.
И странной близостью закованный,
Смотрю за темную вуаль,
И вижу берег очарованный
И очарованную даль.

Блок — поэт, потрясенно воспринимавший мир. Неудивительно, что опыт революции 1905 г. не только не прошел для него бесследно, но и отразился наиболее заметно в творчестве 10-х годов. Времени, когда после поражения первой революции и утраты надежд общества ,связанных с Манифестом Николая II, Россию накрыла волна реакции.
Жизнь, по Блоку, имеет два цвета: серый и красный. Серый – это паучий цвет гибели, высасывающий, это и цвет времени, однообразно проходящих дней. У Блока есть стихи о людях потонувших в сером. Красный цвет – безумное беспутство, пьяное веселье, отчаянье и блуд.

Блещут искристые гривы
Золотых, как жар, коней,
Мчатся бешеные дива
Жадных облачных грудей,

Красный дворник плещет вёдра
С пьяно-алою водой,
Пляшут огненные бёдра
Проститутки площадной…

Не случайно «хмельная» страсть неотделима от образов хоровода, от интонаций русской плясовой или частушки, позднее так ярко проявившихся в его поэме «Двенадцать».

Гармоника, гармоника! Эй, пои, визжи и жги!
Эй, желтенькие лютики,
Весенние цветки!

С ума сойду, сойду с ума,
Безумствуя,люблю,
Что вся ты — ночь, и вся ты — тьма,
И вся ты — во хмелю...

В лирических стихах поэта образы луны, фонарей, мрака сопутствуют переживаниям героя. Блок изображает как бы временную любовь, имеющую свой короткий путь, свой регламент встреч. Чувства героев неполны и преходящи, что болезненно сознают сами влюблённые.

Я люблю вас тайно, тёмная подруга…

В этой любви, отравленной предчувствием разлуки, нет полноты блаженства, детской безмятежности, нет того, что, как казалось Блоку, он испытывал в безмятежные дни юности, в стихах, обращенных к «Прекрасной Даме».

В поэзии первого тома его трилогии лирики (Изд. Мусагет 1912гг) «Стихи о Прекрасной Даме» повествует о начале духовного становления героев. Это прекрасное царство юности, мир первой любви, идеализированного восприятия окружающего. Но неумолимая сила всеобщего движения разрушает первозданную гармонию «синего берега рая».
Второй том посвящен изображению «низвержения» героев с вершин одинокого счастья в «страшный мир» действительности (в основе этого тома лежат сборник «Нечаянная Радость» и цикл «Снежная маска»). В третьем томе звучит мелодия «прошлого», благословение мира первой любви, мира юности.

И вижу в снах твой образ, твой прекрасный,
Каким он был до ночи злой и страстной,
Каким являлся мне. Смотри:
Все та же ты, какой цвела когда-то,
Там, над горой туманной в зубчатой,
В лучах немеркнущей зари.

Поэт вспоминает старый дом, духовную родину лирического «я», голубой и розовый мир неба и закатного солнца, мир веселья и музыки, гармонии «Стихов о Прекрасной Даме». Под роковым воздействием «страшного мира» в лирическом «я» выявляются черты «демона», предателя — «Иуды» и даже «вампира» (цикл «Черная кровь»). Эти его облики подчеркивают мотив личной ответственности за царящее в мире зло.
В «трилогии» возникает тема трагической вины человека. Одновременно «я» предстает и как «нищий», «униженный»» обреченный на гибель («Поздней осенью из гавани...»). Мысль героя о вине личности за зло современной ему действительности повлекла за собою вторжение
в содержание второго и особенно третьего «тома» Лирики толстовского «исповедального» пафоса, но при этом изображение самой действительности пронизано диалектическим мироощущением. Жизнь не только страшна, но и прекрасна своей сложностью, динамизмом чувств и страстей.

В легком сердце — страсть я беспечность,
Словно с моря мне подан знак.
Над бездонным провалом в вечность,
Задыхаясь, летит рысак.
Снежный ветер, твое дыханье,
Опьяненные губы мои...
Валентина, звезда, мечтанье!
Как поют твои соловьи...

Идея трагической вины сменяется в «трилогии» важным для творчества Блока мотивом осознанного, мужественно-волевого выбора пути. В «третьем томе» герой предстает и в героическом, и в жертвенном облике. Это все как бы части души лирического «я». Но в восприятии поэта переход от настоящего к будущему связан с иным героем — воином, борцом «за святое дело». И как бы ни было глубоко порою в поэзии Александра Блока «последнее отчаяние», в ней живет вера в грядущее, вера в Россию.
Тема Родины в творчестве Блока.

Раннее творчество Блока, наполнено символизмом и личными переживаниями , позднее он обращается к животворным традициям русской и мировой классической поэзии, внося в них свое, самобытное, новое. Он стремится сделать стихотворную речь прямой, ясной, точной и достигает на этом пути замечательных успехов, ничего не теряя из свойственной ему тончайшей музыкальности.

Характерно в этом смысле и настойчивое стремление Блока выйти за пределы только лирической поэзии - создать большие, монументальные повествовательные и драматические произведения.

Весь 1910 и 1911 годы Блок работал над поэмой "Возмездие". Он задумал рассказать о жизни представителей одного рода – отца и сына – на протяжении последних тридцати лет русской истории. В поэму Блок ввёл очень много биографических эпизодов, однако она не стала зеркалом семейных отношений поэта. Блок воспринимает свой путь как путь современного человека и шире — как путь интеллигента нового столетия.
Начало поэмы проникнуто глубокой безнадежностью, характерной для Блока в годы безвременья, последовавшего за поражением первой революции. Поэма предполагает философскую и социально-историческую картину смены двух веков:

Век девятнадцатый, железный,
Воистину жестокий век!
И дальше:
Двадцатый век... Еще бездомней,
Еще страшнее бури мгла.
(Еще чернее и огромней
Тень Люциферова Крыла).

В «Возмездии» главной темой станет «страшный мир», отраженный в душе лирического героя. Прекрасный от природы человек искажен «жизни суетой» и сам становится частью страшной действительности. И все же поэт знает, что «в тайне - мир прекрасен» и жизнь, история, совесть несут отступнику Прекрасного неизбежное возмездие. Облик и судьбы главного персонажа блоковской лирики неотделимы от облика и судеб современного человека, от путей России.
Но «страшный мир» - и более широкое понятие, это изображение состояния души лирического героя с ее предчувствием гибели, с ее духовной опустошенностью и смертельной усталостью.

Земное сердце уставало
Так много лет, так много дней.
Земное счастье запоздало
На тройке бешеной своей.

В творчестве поэта ключевыми становятся бунтарская непримиренность с окружающей его жизнью и вера в грядущее счастье человечества. С ними связан пафос цикла «Ямбы» (1907—1914) и новые стихи о России.

Я верю: новый век взойдет
Средь всех несчастных поколений
Недаром славит каждый род
Смертельно оскорбленный гений.

Пусть день далек — у нас всё те ж
Заветы юношам и девам:
Презренье созревает гневом,
А зрелость гнева — есть мятеж.

Историзм поэтического мышления Блока обусловлен, прежде всего, представлением о сложности и трагизме жизни, связанным с характерным для него пафосом движения и героики битв. Это обеспечивает непрерывную связь времен.
Цикл «На поле Куликовом» — одно из высших поэтических достижений поэта. Пронзительное чувство Родины соседствует здесь с особого рода «лирическим историзмом», способностью увидеть в прошлом России свое, интимно близкое — сегодняшнее и «вечное».
Для художественного метода Блока 10х и дальнейших лет примечательны и попытки преодолеть границы символизма, и глубинная связь с основами символистского видения мира.
В своих раздумьях о судьбах Родины Блок обращается к облику старой России, издавна характеризуемой, как Россия нищая и униженная. Такой видится она и Блоку.

Россия, нищая Россия,
Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые —
Как слезы первые любви!

Тема трагического предвидения краха звучит в стихотворениях из цикла «Родина», написанных задолго до войны 1914 года, в стихах объединенных темой, обозначенной в названии: "На поле Куликовом". Написаны эти стихотворения в 1908 году и посвящены одному из самых значительных событий русской истории.
В 1912 году Блок писал:

«Куликовская битва принадлежит, по убеждению автора, к символическим событиям русской истории. Таким событием суждено возвращение. Разгадка их еще впереди».
Значение Куликовской битвы (8 сентября 1380 года) было не столько военным и политическим, сколько духовным. И не случайно обращается к этому событию поэт в предвидении трагических лет России.

Река раскинулась. Течет, грустит лениво,
И моет берега.
Над скудной глиной же того обрыва
В степи грустят стога.
О, Русь моя! Жена моя! До боли
Нам ясен долгий путь!
Наш путь стрелой татарской древней воли
Пронзил нам грудь.
*****
И вечный бой! Покой нам только снится
Сквозь кровь и пыль...
Летит, летит степная кобылица
И мнет ковыль...
И нет конца! Мелькают версты, кручи...
Останови!
Идут, идут испуганные тучи,
Закат в крови!
Из сердца кровь струится; Плачь, сердце, плачь...
Покоя нет! Степная кобылица
Несется вскачь!

Судьба России пророчески описывается автором как трагическая. Символом ее становится стремительно мчащаяся степная кобылица. Возникает традиционное для поэзии осмысление единства жизни людей и жизни природы. Сами природные явления здесь окрашены в кровавый трагический цвет. Этот же мотив встречается и в других стихотворениях цикла «Родина», например, в стихотворении «Петроградское небо мутилось дождем...».
Ощущение сложности и противоречивости искусства как выявления «многострунности» мира составит важную черту мировосприятия Александра Блока, хотя и наполнится во многом иным, чем в предшествующий период, содержанием.
Жизнь без цели — абсурд для юного Блока и неизбывный ужас для Блока зрелого: не случайно бесцельность бытия станет одной из основных характеристик «страшного мира». Цель всегда соотносится Блоком с образами будущего («только будущим стоит жить»,— скажет он несколько позже) — со временем реализации высокого идеала.
Одновременно в лирике («Фаина», «На поле Куликовом»), драме («Песня Судьбы») и публицистике («Три вопроса» и др.) появляется новый «образ-понятие» — долг, определяющий отношение сегодняшнего человека к будущему, художника (и, шире, интеллигента) к народу:

Нет! Счастье — праздная забота,
Ведь молодость давно прошла.
Нам скоротает век работа,
Мне — молоток, тебе — игла.

Долг находит свое высочайшее отображение в мотивах героического боя с врагом за счастье Родины. Впервые этот высокий образ воплощается и становится ведущим в цикле «На поле Куликовом». Вера в близкие грандиозные потрясения резко меняет эмоциональный тонус его творчества: пессимизм уступает место «мужественному» отношению к миру. Подспудные истоки поэзии предвоенных лет— ощущение приближения конца реакции, охватившее русское общество.
Поэт начинает живо интересоваться отвергавшимися им ранее «политикой» и «социальностью», возвращается к мыслям о том, что реальность ценнее мечты и что «талантливое движение, называемое «новым искусством», кончилось, т. е. аленькие речки, пополнив древнее и вечное русло чем могли, влились в него».

В 10-х годах Блок совершил ряд путешествий, по Италии и Германии, результатом которых явился цикл «Итальянские стихи» - лучшее, что есть в русской поэзии об Италии. Заграничные впечатления отразились в творчестве Блока - и непосредственно (в стихах и поэме «Соловьиный сад»), в форме исторических воспоминаний (картины средневековой Бретани в драме «Роза и Крест»). Продолжали появляться новые книги Блока: четвертый сборник стихов «Ночные часы»" (1911), трехтомное «Собрание стихотворений» (1911-1912) о котором подробно сказано выше, «Стихи о Росси»" (1915), четырехтомник «Стихотворений» и «Театра» (1916). Весной 1914 года была осуществлена театральная постановка лирических драм Блока «Незнакомка» и «Балаганчик». Готовилась постановка и драмы «Роза и Крест». Это время вершинного расцвета дарования Блока, создания им таких итоговых произведений, как поэмы «Возмездие» (1910—1921) и «Соловьиный сад» (1915).
Обращение Блока к теме русской поэзии
1910-е гг., когда Блок обратился к глубоко личной и одновре¬менно традиционной теме русской поэзии — Родине, к ее судьбе и судьбе художника, неразрывно с ней связанного, — эти годы сделали Блока первым поэтом России. И все же слова «Сегодня я — гений» принадлежат не автору лирической «трилогии», а человеку нового рубежа: они были написаны Блоком в день окончания поэмы о гибели старого мира — «Двенадцать».
Блок принял Октябрь, ответив на вопрос, может ли интелли¬генция сотрудничать с большевиками: «Может и обязана» и призвав современников «слушать революцию». Превозмогая усталость, болезни, трудности жизни в замерзающем, голодном Петрограде, нелюбовь к мешающим творчеству «службам», отчаяние и боль ночных воспоминаний о разрушенном — теперь уже не в стихах, а на самом деле — шахматовском доме. Блок с без¬заветностью русского интеллигента погрузился в стихию новой жизни. Это был тот самый «уход» из старого уклада жизни, не-избежность которого поэт предсказал еще в 1907—1908 гг. Новое влекло Блока именно в его наиболее радикальных, максималист¬ски революционных формах. «Переделать все», в роман¬тическом порыве сжечь весь старый мир в огне «мирового по¬жара» — в такие формы отлился теперь некогда комнатный эсхатологизм воспитанника бекетовского дома. Поэтому и все личные «уходы» и разрывы — от переставшего существовать Шахматова до бойкота со стороны ближайших друзей, отвергших револю¬цию, — Блок воспринял в дни Октября с трагически мужествен¬ным «восторгом».
В январе 1918 г. Блок пишет свою знаменитую поэму «Две¬надцать». «Искусство всегда разрушает догмы», — утверждал Блок в дни революции. Поэма «Двенадцать» разрушала догмы не только уходящей жизни, но и догмы старого искусства, а во многом и поэтического сознания Блока 1910-х гг. Пронизанная порывом разрушения «всего», дыханием ледяных ветров, сжигающих «ста¬рый мир», эта поэма революционна и по духу, и по своей худо¬жественной структуре. Оттого так велико было ее воздействие не только на поэзию, но и на прозу 1920-х гг.
Несколько иной облик принимает революционная настроен¬ность Блока в поэме «Скифы» (январь 1918). Антиномия уходя¬щей и новой культуры здесь раскрыта в виде противопоставления буржуазного Запада и революционной России. Запад — мир «цивилизации», рационализма, «рассудка», неспособного на губи¬тельные и творческие страсти. Они присущи России, царству культуры первозданно дикой, но яркой, героической:
Да, так любить, как любят ваша кровь,
Никто из вас давно не любит! Забыли вы, что в мире есть любовь,
Которая и жжет, и губит!

В «Скифах» изображена и еще одна сила, воплощенная в об¬разах «диких орд», «свирепых гуннов»: это сила слепой, стихий¬ной анархии, готовой разрушить все, накопленное веками Исто¬рии. Живая, народная культура «скифов» резко отделяется и от умирающей буржуазной цивилизации, и от хаоса всеуничтожения. Сущность и миссия «России-Сфинкса» — в ее готовности синтезировать, унаследовать все великие завоевания «премудрой» Европы, соединив их с пламенной героикой скифства.
Мы любим все — и жар холодных числ,
И дар божественных видений,
Нам внятно все— и острый галльский смысл,
И сумрачный германский гений...
Мы помним все...

Эта же миссия имела и другую сторону оградить Европу от слепых стихий разрушения.
Для вас — века, для нас — единый час.
Мы, как послушные холопы,
Держали щит меж двух враждебных рас
Монголов и Европы!

Теперь Европа сама должна защищать себя. Но гибель ее культуры — хотя, по Блоку, и возможный, но отнюдь не неиз¬бежный путь истории. Поэт верит в иные, высшие ее пути — в братское слияние многовекового духовного наследия Европы и России:

В последний раз— опомнись, старый мир!
На братский пир труда и мира,
В последний раз на светлый братский пир
Сзывает варварская лнра!

В дальнейшем отношение Блока к тем или иным революци¬онным событиям могло быть весьма неровным. Однако идея ре¬волюции казалась ему высокой и прекрасной до последних дней его трагически, после мучительной болезни, оборвавшейся жизни (август 1921).

В последние годы жизни Блок выступает, прежде всего как публицист, критик, театральный деятель. Он не только говорит о культуре, но и активно содействует приобщению к ней нового общества. Весьма примечательна его работа в Большом драма¬тическом театре, в издательстве «Всемирная литература». Блок считал, что культура, искусство с их «органической» и «веселой» сложностью — конденсаторы будущего, антиподы деспотизма, бю¬рократии и мещанской серости. Вне культуры нет жизни, нет и гармонической, разносторонне прекрасной личности — «чело¬века-артиста», которому, но Блоку, принадлежит это будущее. Знаменем русской «синтетической» культуры для Блока стано¬вится «веселое имя: Пушкин». Это он поддерживал в сегодняшних людях веру в «тайную свободу», он по¬могает им в «немой борьбе» за будущее; с его именем они —
Пропуская дней гнетущих
Кратковременный обман,
Прозревали дней грядущих
Сине-розовый туман.

В пушкинском творчестве Блок находит для себя последнее, наиболее полное выражение гармонического: «веселый», «арти¬стический» мир и одновременно — мир высокой человечности. Интонации пушкинского «Пира Петра Великого» вносят в по-следнее стихотворение Блока «Пушкинскому Дому» (11 февраля 1921) дух светлой гуманности, превращая его в художественное и гражданское завещание поэта.


Творчество Блока во время революционной эпохи
Новый этап творчества Блока связан с годами подготовки и свершений первой русской революции. В это время выходит сборник «Стихи о Прекрасной Даме» (1904), создаются стихо¬творения, позже вошедшие в книги «Нечаянная Радость» (1907) и «Снежная маска» (1907), трилогия лирических драм («Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка»— 1906) .Начина¬ется работа поэта в области критики и художественного перевода, возникают литературные связи, преимущественно в символист¬ской среде. Имя Блока при¬обретает известность.
В 1903—1906 гг. Блок чаще и чаще обращается к социальной поэзии. Он сознательно уходит из мира лирической отъединенности туда, где живут и страдают «многие». Содержанием его произведений становится действительность, «повседневность» (хотя и истолковываемая порой сквозь призму мистики). В этой «повседневности» Блок все настойчивее выделяет мир людей, унижаемых бедностью и несправедливостью. В стихотворении «Фабрика» (1903) тема народного страдания выходит на первый план (ранее она лишь брезжила сквозь образы городской «чер-товщины» — «По городу бегал черный человек...», 1903). Теперь мир оказывается разделенным не на «небо» и «землю», а на тех, кто, скрытый за желтыми окнами, принуждает людей «со¬гнуть измученные спины», и на нищий народ. В произ¬ведении отчетливо звучат интонации сочувствия «нищим». В сти¬хотворении «Из газет» (1903) социальная тема еще заметнее соединена с ярким сочувствием страдающим. Здесь рисуется образ жертвы социального зла — матери, которая не смогла вы¬нести нищеты и унижения и «сама на рельсы легла». Здесь же впервые у Блока появляется характерная для демокра¬тической традиции тема доброты «маленьких людей». В стихо¬творениях «Последний день», «Обман», «Легенда» (1904) соци¬альная тема поворачивается еще одной стороной — рассказом об унижении и гибели женщины в жестоком мире буржуазного города.
Произведения эти очень важны для Блока. В них женское начало выступает не как «высокое», небесное, а как «падшее» на «горестную землю» и на земле страдающее. Высокий идеал Блока отныне становится неотделимым от реальности, совре¬менности, социальных коллизий. Произведения на социальные темы, созданные в дни революции, занимают в сборнике «Неча¬янная Радость» значительное место. Они завершаются так называе¬мым «чердачным циклом» (1906), воссоздающим—в прямой связи с «Бедными людьми» Достоевского — уже вполне реали¬стические картины голодной и холодной жизни обитателей «чер¬даков».
Для Блока, как и для других символистов, характерно пред¬ставление, что чаемая народная революция — это победа новых людей и что в прекрасном мире будущего нет места его лири¬ческому герою и людям, близким ему, но социально-психологи¬ческому складу.
Вот они далёко,
Весело плывут.
Только нас с собою,
Верно, не возьмут!

Гражданская лирика была важным шагом в осмыслении мира художником, при этом новое восприятие отразилось не только в стихотворениях с революционной темой, но и на изменении общей позиции поэта.
Дух революционной эпохи Блок ощутил, прежде всего, как антидогматический, догморазрушающий. Не случайно именно в 1903—1906 гг. поэт отдаляется от мистицизма В. Соловьева и сам определяет новую фазу своей эволюции как «антитезу» по отношению к соловьевской «тезе». Изменяется не только на¬правленность поэтического внимания («голоса миров иных»), но и представление о сущности мира. Поэтическое царство Пре¬красной Дамы ощущалось Блоком как вечное и «недвижное» в основах: меняются лишь суетливые дела мирские, а Душа Мира— «в глубинах несмутима». Новый поэтический символ, характеризующий глубинную природу бытия, — «сти¬хия» — возникает в тесной связи с настроениями и взглядами других русских символистов, и прежде всего со взглядами Вяч. Иванова. «Стихия» воспринимается Блоком с 1904 г. как начало движения, всегдашнего разрушения и созидания, неиз-менное лишь в своей бесконечной изменчивости. Если контрасты в «Стихах о Прекрасной Даме», при всем их разнообразии, укладывались в платоновскую идею «двоемирия» и составляли в целом царство высокой гармонии, то теперь жизнь предстает как дисгармония, как иррационально сложное и противоречивое явление, как мир множества людей, событий, борьбы:
Есть лучше и хуже меня, И много людей и богов, И в каждом — метанье огня, И в каждом — печаль облаков.

«Стихия» (в отличие от «Души мира») не может существо¬вать как чистая идея: она неотделима от земных воплощений. Материальная воплощенность «стихийного» мира реализуется в важнейшей для Блока «Нечаянной Радости» теме земной страсти, сменившей мистическое поклонение «Деве, Заре, Ку¬пине». Героиня новой лирики, которой восхищен поэт, — не только земная, но и шокирующе «посюсторонняя» женщина. Быть может, эта героиня, как и лирический герой «Нечаянной Радости», когда-то «небо знала». Однако в своем сегодняшнем воплоще¬нии— это «падшая звезда» (и «падшая женщина»). Встреча с «ней» происходит «в неосвещенных воротах», в «змеи¬ном логовище», в хмельном чаду загородного ресторана. Лирический герой Блока потрясен переживанием бурной земной страсти, дурманящим запахом духов и туманов.
Поэтому в период «Нечаянной Радости» резко и неожиданно меняется общий облик лирики Блока. Здесь большое место занимают стихотворения о городе, о природе, где нет ни образа лирического героя, ни мотивов любви. С другой стороны, полно¬стью меняется характер лирического переживания: вместо рыцар¬ского поклонения Даме — земная страсть ко «многим», к «незна¬комке», встреченной в мире большого города. Новый облик любовной темы вызван многими причинами: общемировоз¬зренческими (исчезновение высокой веры в «Деву, Зарю, Ку¬пину»), социальными (рост интереса к городской жизни, к «ни¬зам» города), биографическими (сложность и драматизм отноше¬ний Блока с женой). Мотивы дикой страсти находят вершинное выражение в цикле «Снежная маска» (1907). Не менее ярко «стихия» воплощается и в других дуновениях жизни: в теплоте и прелести «низменной» природы (стихотворения 1904—1905 гг., позже составившие цикл «Пузыри земли»), в опьяняющем водовороте городских событий. «Здесь и теперь» оказывается не только главной темой, но и высшей ценностью блоковской лирики этих лет. В иррациональной дисгармонии вечно движущейся, ма¬териально воплощенной «стихии» поэт обнаруживает красоту, силу, страстность, динамизм и праздничность.
Апология «стихий» имела и еще одну важную особенность. Начав с интереса к «низшей» природе («Пузыри земли»), Блок постепенно все чаще изображает «людей природы», наделенных притягательными чертами стихии. Не случайно героиня лирики этих лет всегда — прямо или опосредованно — связанная с блоковским поэтическим идеалом, — это зачастую пламенная и страстная дочь народа («Прискакала дикой степью...»). Впослед¬ствии Блок начинает относиться к своему творчеству периода «антитезы» весьма настороженно, порой пронзительно ощущая «бездны», подстерегающие человека на путях пассивной само¬отдачи «стихиям».
Блок постоянно ощущает тревожную необходимость искать ка¬кие-то новые пути, новые высокие идеалы. И именно эта неуспо¬коенность, скептическое отношение к универсальному скепсису, напряженные поиски новых ценностей отличают его от внутренне самодовольного декадентства. В знаменитом стихотворении «Не¬знакомка» (1906) лирический герой взволнованно вглядывается в прекрасную посетительницу загородного ресторана, тщетно пы¬тается узнать, кто перед ним: воплощение высокой красоты, образ «древних поверий», или Незнакомка — женщина из мира пьяниц «с глазами кроликов»? Миг — и герой готов поверить, что перед ним — просто пьяное видение, что «истина в вине». Но, несмотря на горькую иронию заключительных строк, общий эмоциональный строй стихотворения все же не в утвер¬ждении иллюзорности истины, а в сложном сочетании прекло¬нения перед красотой, волнующего чувства тайны жизни и не¬утолимой потребности ее разгадать.
И медленно, пройдя меж пьяными. Всегда без спутников, одна, Дыша духами в туманами, Она садится у окна.
И веют древними поверьями Ее упругие шелка, И шляпа с траурными перьями, И в кольцах узкая рука.

И странной близостью закованный, Смотрю за темную вуаль, И вижу берег очарованный и очарованную даль.

Новое мироощущение породило изменения в поэтике. Тяга на¬зад, в гармонический мир Прекрасной Дамы, совмещается в твор¬честве Блока этих лет с резкой критикой соловьевского утопизма и мистики, а влияния европейского и русского модернизма — с первыми обращениями к реалистической традиции (Достоевский, Гоголь, Л. Толстой).
Разрушение поэтического мифа о мистической красоте, спасающей мир, заметно расшатывает систему блоковских символов . Мир предстает теперь перед лирическим героем как смена хао¬тических впечатлений, смысл которых сложен и порою непостижим. Стремление показать сложность мира иногда вызывает на¬рочитое нагромождение образов, связанных не внутренним сход¬ством, а внешним пространственно-временным соседством.
Стены фабрик, стекла окон, Грязно-рыжее пальто,
Развевающийся локон — Все закатом залито.
Появляются характерные черты импрессионистической по¬этики. Идее сложной «несимметричности» мира соответствует обилие метафор, оксюморонов, полемическое соотнесение образов «Нечаянной Радости» с образами «Стихов о Прекрасной Даме».
В годы революции отходит в прошлое вера поэта в «золотой век», в тот «рай», где жили только двое. Мир «Нечаянной Радо¬сти» многолик и многолюден, это царство многообразных персо¬нажей и не связанных друг с другом сюжетов. Блоковской лирике суждено было пройти через этот мир релятивной множественно¬сти, прежде чем поэт вновь обрел чувство единства жизни, ее связи с высоким идеалом человечности.


Блок и Октябрь.

Блока все более тревожит судьба России…

Опять я не вижу будущего, потому что проклятая война затягивается, опять воняет ей. Многое меня смущает, т. е., я не могу понять, в чем дело. Всякая вечерняя газетная сволочь теперь взбесилась, ушаты помой выливаются..

Он начинает все внимательнее вслушиваться в лозунги большевиков. Они подкупают его своей ясностью: мир - народам, земля крестьянам, власть – Советам. Незадолго до Октября Блок признается в разговоре: "Да, если хотите, я скорее с большевиками, они требуют мира..."

Тогда же он записывает в дневнике:
"…один только Ленин верит в будущее "с предвиденьем доброго", верит в то, что"захват власти демократией действительно ликвидирует войну и наладит все в стране".
С первых же дней Октября он открыто и честно определил свою общественно-политическую позицию в качестве «сторонника и сотрудника» Советской власти. И в числе лучших (очень немногочисленных в ту пору) представителей старой русской интеллигенции он сразу же принял самое живое и деятельное участие в строительстве новой, социалистической культуры. Блок выступает как публицист, критик, театральный деятель.

Он не только говорит о культуре, но и активно содействует приобщению к ней нового общества. Весьма примечательна его работа в Большом драматическом театре, в издательстве «Всемирная литература». Блок считал, что культура, искусство — конденсаторы будущего, антиподы деспотизма, бюрократии и мещанской серости. Вне культуры нет жизни, нет и гармонической, разносторонне прекрасной личности — «человека-артиста», которому, по Блоку, принадлежит это будущее.

Октябрьская революция, разгул народной стихии, вдохновила его на создание «Двенадцати» - поэмы, закончив которую, он, обычно беспощадно строгий к себе, сказал: «Сегодня я – гений».
Поэма А.Блока «Двенадцать» была написана в 1918 году. Это было страшное время: позади четыре года войны, ощущение свободы в дни Февральской революции, Октябрьский переворот и приход к власти большевиков, наконец, разгон Учредительного собрания, первого российского парламента. Интеллигентами того круга, к которому относился А.Блок, все эти события воспринимались как национальная трагедия, как погибель русской земли.
На этом фоне явным контрастом прозвучала поэма, она многим его современникам показалась не только неожиданной, но даже кощунственной. Как мог певец «Прекрасной Дамы» создать стихи о толстомордой Кате? Как мог поэт, посвятивший такие проникновенные лирические стихи России, написать страшные для нее слова:

«Пальнем-ка пулей в Святую Русь?».

Вопросы эти были поставлены после первой публикации поэмы «Двенадцать» в газете «Знамя труда». Сегодня, спустя почти век, все эти вопросы встают перед нами с новой силой, и поэма «Двенадцать» вызывает пристальный интерес. Мы вглядываемся в нее, вглядываемся в прошлое, пытаясь понять настоящее и предугадать будущее, понять позицию поэта, продиктовавшую ему строки этого стихотворения.

«Эпиграф столетия» - так называют поэму исследователи, предлагая различные варианты ее прочтения. В последние годы толкователи порой пытаются прочесть ее «от противного», доказать, что Блок дал сатиру на революцию, а его Христос на самом деле Антихрист. Однако так ли это?
Прежде всего, А.Блок предупреждал, что не следует переоценивать значение политических мотивов в поэме «Двенадцать».
Она имеет более широкий смысл. В центре произведения - стихия, вернее, пересечение четырех стихий: природы, музыки, и стихии социальной, само действие поэмы происходит не столько в Петрограде 1918 года, сколько, как пишет поэт, «на всем божьем свете». Идет разгул стихийных сил природы, а для поэта-романтика, поэта-символиста, которым был А.Блок, это символ, противостоящий самому страшному для него - обывательскому покою и уюту.

Еще в цикле «Ямбы» (1907-1914) он писал:

«Нет! Лучше сгинуть в стуже лютой!
Уюта нет. Покоя нет».

И разгул стихии созвучен его душе, она передана в «Двенадцати» множеством образов: ветер, снег, вьюга и пурга. В этом разгуле стихий, сквозь вой ветра и пурги, А.Блок услышал музыку революции.
В своей статье «Интеллигенция и Революция» он призывал: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием - слушайте Революцию».
Главное, что услышал поэт в музыке Революции, - это ее многоголосие. Оно отразилось в ритмике поэмы - она вся построена на смене музыкальных мелодий. Среди них и боевой марш, и бытовой разговор, и старинный романс, и частушка (известно, что А.Блок начал писать свою поэму со строчек "Уж я ножичком полосну-полосну", услышанных им и поразивших его своей звукописью).
И за всем этим многоголосием, дисгармонией, поэту слышится мощный музыкальный напор, четкий ритм движения, которым заканчивается поэма. Стихийна в ней и любовь. Это темная страсть с черными хмельными ночками, с роковой изменой и нелепой гибелью Катьки, которую убивают, целясь в Ваньку, и никто не раскаивается в этом убийстве.
Даже Петруха, пристыженный своими товарищами, ощущает неуместность своих страданий:

Он головку вскидывает,
Он опять повеселел.

Блок очень точно ощутил то страшное, что вошло в жизнь: полное обесценивание человеческой жизни, которую не охраняет больше никакой закон - никому даже не приходит в голову, что за убийство Катьки придется отвечать. Не удерживает от убийства и нравственное чувство - нравственные понятия предельно обесценились. Недаром после гибели героини начинается разгул, теперь все дозволено:

Запирайте этажи,
Нынче будут грабежи!
Отмыкайте погреба -
Гуляет нынче голытьба!

Не в состоянии удержать от тёмных, страшных проявлений человеческой души и вера в Бога. Она тоже потеряна, и" Двенадцать", которые пошли «в
красной гвардии служить», сами это понимают:

Петька! Эй, не завирайся!
От чего тебя упас
Золотой иконостас?
и добавляют:
Али руки не в крови
Из-за Катькиной любви?

Но убийство творится не только из-за любви - в нем появилась и иная стихия, стихия социальная. В разгуле, в разбое - бунт "голытьбы". Эти люди не просто бушуют, они пришли к власти, они обвиняют Ваньку в том, что он «буржуй», они стремятся уничтожить старый мир:

Мы на горе всем буржуям
Мировой пожар раздуем...

И вот тут возникает самый сложный вопрос, который мучит читателей и сейчас, как мучил современников Блока, - как мог А.Блок прославить этот разбой и разгул, это уничтожение, в том числе и уничтожение культуры, в которой он был воспитан и носителем которой был он сам?

Разгул революционной стихии, который приобретал уродливые черты: разгромы винных погребов, грабежи, убийства, уничтожение барских усадеб со столетними парками,- поэт воспринимал, как народное возмездие, в том числе и интеллигенции, на которой лежат грехи отцов.

Потерявшая нравственные ориентиры, охваченная разгулом темных страстей, разгулом вседозволенности - такой предстает Россия в поэме «Двенадцать». Но в том страшном и жестоком, через что предстоит ей пройти, что она переживает зимой 18-го года, А.Блоку видится не только возмездие, но и погружение во мрак, и развал, в этом же - ее очищение. Россия должна миновать это страшное, погрузившись на самое дно, вознестись к небу. И именно в связи с этим возникает самый загадочный образ в поэме - образ, который появляется в финале, Христос.

О финале поэмы и образе Христа написано бесконечно много. Часто исследователи (в советскую пору) стремились объяснить появление Христа в поэме едва ли не случайностью, недопониманием А.Блока того, кто должен быть впереди красногвардейцев.

Сегодня уже нет нужды доказывать закономерность и глубоко продуманный характер этого финала. Да и предугадывается образ Христа в произведении с самого начала - с названия: для тогдашнего читателя, воспитанного в традициях христианской культуры, изучавшего в школе Закон Божий, число двенадцать было числом апостолов, учеников Христа.

Весь путь, которым идут герои - это путь из бездны к воскресению, от хаоса к гармонии. Не случайно Христос идет путем «надвьюжным», а в лексическом строе поэмы после намеренно сниженных, грубых слов появляются столь прекрасные и традиционные для А.Блока:

Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз
Впереди - Иисус Христос.

На этой ноте завершается поэма, проникнутая верой поэта в грядущее воскресение России и воскрешение человеческого в человеке. Борьба миров в произведении – это, прежде всего, борьба внутренняя, преодоление в себе темного и страшного.

Превозмогая усталость, болезни, трудности жизни в замерзающем, голодном Петрограде, нелюбовь к мешающим творчеству, «службам», отчаяние и боль ночных воспоминаний о разрушенном - теперь уже не в стихах, а на самом деле - шахматовском доме, Блок с беззаветностью русского интеллигента погрузился в стихию новой жизни. Это был тот самый «уход» из старого уклада жизни, неизбежность которого поэт предсказал еще в 1907—1908 гг.

Новое всегда влекло Блока именно в его наиболее радикальных, максималистски-революционных формах. «Переделать все», в романтическом порыве сжечь весь старый мир в огне «мирового пожара» — в такие формы отлился некогда комнатный эсхатологизм воспитанника бекетовского дома. Поэтому и все личные «уходы» и разрывы — от переставшего существовать Шахматова до бойкота со стороны ближайших друзей, отвергших революцию, — Блок воспринял в дни Октября с трагически мужественным «восторгом».

«Искусство всегда разрушает догмы», — утверждал Блок в дни революции. Поэма «Двенадцать» разрушала догмы не только уходящей жизни, но и догмы старого искусства, а во многом и поэтического сознания Блока 1910-х гг. Пронизанная порывом разрушения «всего», дыханием ледяных ветров, сжигающих «старый мир», эта поэма революционна и по духу, и по своей художественной структуре.

Почему замолчал поэт Александр Блок?

Но будущее для Блока — не отказ от прошлого, а итог «воплощения» всего высокого, что достигнуто духовным опытом человека, опытом истории. Он был убежден, что Россия («Роковая, родная страна») обретет свой новый лик.

Он много работал в последние свои годы, писал статьи, очерки, рецензии, заметки по вопросам истории, культуры, литературы и театра. Он трудился в Государственной комиссии по изданию классиков, в Театральном отделе Наркомпроса, в основанном М.Горьким издательстве «Всемирная литература».

Призывавший в статьях и стихах русскую интеллигенцию выйти «на бескрайные русские равнины», слиться с народом, Блок сам сознавал, что между народом и интеллигенцией есть некая «недоступная черта», что интеллигенции «страшно и непонятно то, что любит и как любит народ».

Народ и разговаривать-то с «интеллигенцией» не станет, попросту не увидит, не заметит ее, равнодушно смахнет с лица земли. Воплощая народ в излюбленном им образе мчащейся гоголевской тройки, Блок часто с тревогой спрашивал себя:

«Что, если тройка, вокруг которой «гремит и становится ветром разорванный воздух», летит прямо на нас? Бросаясь к народу, мы бросаемся прямо под ноги бешеной тройке, на верную гибель... Отчего нас посещают все чаще два чувства: самозабвение восторга и самозабвение тоски, отчаянья, безразличия? не оттого ли, что вокруг уже господствует тьма?.. Можно уже представить себе, как бывает в страшных снах и кошмарах, что тьма происходит оттого, что над нами повисла косматая грудь коренника и готовы опуститься тяжелые копыта».

В бурях Гражданской войны, большевицкого террора он все более утрачивал иллюзии и осознавал, что в Россию явилось то, что он так жаждал. И, увы, это – упрощение и оголение жизни, сведение ее к выживанию, и пожары на окраинах, и обнищание всего народа и интеллигенции, грозящее полным ее исчезновением, и бессмысленный террор, и диктатура, закончившая период политической невнятицы, и торжество хамства и идиотии.
Русский XX век оказался симметричен относительно середины: первые и последние его двадцатилетия были одинаково бурны и одинаково позорны. Можно по-блоковски говорить: «Но не эти дни мы звали, а грядущие века», но это не спасало от разочарования. Думаю, Блоку было безумно больно жить и раскаиваться в том, что вот это ты звал, вот это ты приветствовал и за это отвечаешь, а между тем новые времена, тобою «вымечтанные», тебя и твой мир съедят первыми.
«Слопала-таки поганая, гугнивая, родимая матушка-Россия, как чушка своего поросенка».
Блок собирался написать (но так и не написал) вторую поэму, такую же пару к «Двенадцати», какой был русский октябрь к русскому же февралю. Вещь эта, куда более скептическая по тональности, чем вихревая поэма о патруле, должна была называться «Русский бред»; и там было сказано главное обо всех революциях:
Есть одно, что в ней скончалось
Безвозвратно...
Но нельзя его оплакать
И нельзя его почтить,
Потому что там и тут,
В кучу сбившиеся тупо,
Толстопузые мещане злобно чтут
Дорогую память трупа:
Там и тут,
Там и тут...

То, ради чего делается всякая революция, погибает в ней первым. Хорошее всегда хрупко. В любой борьбе гибнут оба ее участника - хотя бы потому, что добро в процессе трансформируется. И вот, когда погибли - или переродились - оба борца, на пепелище недавней битвы возникает нечто третье. Пока еще единое и монолитное. Никем не предусмотренное. Очень страшное.
Так на пепелище борьбы русского марксизма и самодержавия вырос невиданный кактус большевизма - строй без идеологии, реконструкция империи под видом ее разрушения.
Есть то, что в ней, в России, скончалось безвозвратно, но нельзя его оплакать и нельзя его почтить: и так уже плачут и чтут все кому не лень. Во всякой революции первой убивают Катьку. Эту Женщину, эту Идею, которую в России непременно пускают по рукам, всегда убивают первой; и потому, принимая происходящее, уносясь во всякого рода снежных бурях и растворяясь в ночах, надо помнить, какой ценой за это заплачено. Есть одно, что в ней скончалось безвозвратно, одно, ради чего и стоило жить...
Но этого сочинения он не дописал, потому что в нем был его приговор. Поэт всегда все о себе знает, но не всегда находит в себе мужество сказать. Он понял, что никакого очищения не будет и в снежной буре тоже. Только и ценного было в этом мире, что сусальный ангел да проститутка Катька, и их-то не стало в первую очередь. Для чего было и огород городить?
Он понял это и умер. Блока погубило глобальное разочарование и страшное чувство личной вины. Вот и очистительное пламя! Стоило ли приветствовать очистительную катастрофу, чтобы в ней погибло единственное ценное и воцарился торжествующий компомпом! Вины Блока в русской революции, конечно, не было, он просто доказал, что воззрения поэта на революцию не имеют никакого отношения к реальности, поскольку очистительных бурь не бывает, а бывает кондовая скука новых закрепощений. Можно разрушить дом из ненависти к клопам, скрипучим диванам, тусклым лампочкам и ученическим гаммам, но в ледяной пустыне жить нельзя.
Тут нельзя не сказать и о его душевной болезни, благодаря которой он с такой радостью принимал любой распад и разрушение. Это было вовсе не только следствием болезненной душевной чуткости, но, прежде всего, неким внутренним резонансом: он особенно чутко и с готовностью отзывался на деструкцию, крах, уничтожение. Отсюда его творческий подъем в пятом-восьмом годах, отсюда радость, с которой он встретил войну: «Наконец-то».
Краснощекий здоровяк, красавец, рослый и статный, любитель физической работы - колоть дрова, пилить - он был внутри источен наследственной болезнью и рухнул в одночасье, проболев три месяца. Болезнь эта была по преимуществу душевная, но у людей, чья физическая жизнь почти всецело определяется состоянием духа, границы меж телом и духом нет. Разочарование в революции, значит в народе, было для Александра Блока крушением всего его жизненного пути. Круг оказался пройденным до конца: творчески Блок умер за три года до своей физической смерти.
Третья Варшавская глава «Возмездия» заканчивалась рассказом о встрече героя с девушкой – полькой, по имени Мария, и о её смерти.

Она с улыбкой открывает
Ему объятия свои,
И всё, что было, отступает
И исчезает в забытьи.

С начала августа Блок почти все дни проводил в забытьи. Ночью бредил – страшные крики раздавались в комнате, они доносились до берега Пряжки. 7 августа 1921 года он умирает.
Смерть Блока поразила всех.

…Похороны состоялись 10 августа. Гроб, утопавший в цветах, всю дорогу до Смоленского кладбища несли на руках литераторы. В числе их был и брат по духу поэта - Андрей Белый. Гроб несли ровно и дружно, и на виду у всех было тело поэта, украшенное живыми цветами. Отпевали его в церкви Воскресения, стоящей при въезде на Смоленское кладбище. День похорон, как и день смерти поэта, оказался праздничным. В церкви пели обедню Рахманинова, исполнял ее хор Филармонии, тот же хор пел и на панихидах.-

Писала в Воспоминаниях об А.Блоке М.А.Бекетова.

Это поминальное стихотворение написано А.А.Ахматовой в августе 1921г. непосредственно после похорон Блока на Смоленском кладбище 10 августа (28 июля ст.ст.) По подбору образов и стилю, задумано оно, как своего рода духовный стих, выражающий общее горе о кончине поэта:

А Смоленская нынче именинница,
Синий ладан над травою стелется,
И струится пенье панихидное,
Не печальное нынче, а светлое.
И приводят румяные вдовушки
На кладбище мальчиков и девочек
Поглядеть на могилы отцовские.
А кладбище - роща соловьиная,
От сиянья солнечного замерло.
Принесли мы Смоленской заступнице,
Принесли святой богородице
На руках во гробе серебряном
Наше солнце, в муке погасшее,-
Александра, лебедя чистого.
Список литературы


1. А.Блок. «Письма к жене». Москва. 1978.

2. А.Блок. «Записные книжки». Москва 1976.

3. А.Блок. «Избранное. Стихотворения и поэты». Лениздат 1987.

4. В.Орлов «Птица Гамаюн». Лениздат 1979.

5. В.Орлов «Поэт и город». Лениздат 1980.

6. М.А.Бекетова «Воспоминания о Блоке». Лениздат 1934 г.

7. Д.Быков. «Вечный Блок». СПб, Амфора , 2005

Содержание
История «Машины времени» в датах
(с 1968г. до настоящего времени)……………………………….3



























«Несколько раз в своей жизни я видел один и тот же сон. Суть его заключалась в том, что я должен был куда-то попасть, где меня ждали. По пути возникали разные бытовые сложности, я задержи- вался то тут, то там и в результате опаздывал, но как-то очень сильно -- скажем, на целый день, -- и приходил, когда никого уже нет, свет притушен, стулья перевернуты и уборщица моет пол. Не знаю почему, но более острого чувства потери я не испытывал потом уже никогда.»
А.В.Макаревич.
История МВ в датах
Из притч складывается коллективное ощущение истории. На чем прославился, тем и останешься навсегда в памяти народной.
Несмотря на дефолты, выборы и т.д. Машина остается явлением от искусства, музыкального, поэтического... Авторитет Машины времени остается незыблемым, их музыка всегда желанна. За что любят Машину Времени? Есть тут составляющая ностальгическая, бунтарская, что-то от бардов и скоморохов. Не всегда блистая изысканным инструментализмом, Машина исполняла простые и умные песни, их рифмы можно было угадать, а мелодии подхватывались слушателями в концертных залах и у костра.

История музыканта и поэта по имени Андрей Макаревич началась тогда, когда он и несколько его друзей учились в Московской школе № 19. У ребят был свой школьный ансамбль и назывался он "The Kids". В него входили 2 мальчика с гитарами - Андрей Макаревич, Миша Яшин, и две девочки - Лариса Кашперко и Нина Баранова, одноклассницы Андрея. Исполняли они песни на английском языке, иногда придумывали сами. По-настоящему все началось в 1968 году, когда Андрей Макаревич впервые услышал "The Beatles". Затем в их класс пришли двое новеньких ребят: Юра Борзов и Игорь Мазаев (тот Мазаев, кому Макаревич выражает благодарность за "сохраненные и предоставленные к изданию записи Антологии"). Первый состав группы, которая затем стала "Машиной времени" был таковым: Андрей Макаревич, Юрий Борзов, Игорь Мазаев, Паша Рубин и Саша Иванов. Были сделаны попытки записать магнитоальбом. Альбом состоял из одиннадцати песен на английском языке.

Время сохранило некоторые записи, и одну из песен того периода можно услышать на вошедшем в "Антологию" диске "Неизданное". Слова песни «This Happened to Me», в которой пелось о не сложившейся любви и расставании, могут кое что рассказать. Группа давала концерты в московских школах, где удавалось договориться, ведь пелись песни на английском языке. Ансамбль особого успеха не имел, но часто выступал на вечерах школьной самодеятельности. Однажды на выпускной вечер в школу, где учился Андрей, была приглашена группа "Атланты" Александра Сикорского и Константина Никольского. Под конец вечера Андрей попросился сыграть пару песен на аппаратуре «Атлантов» и Сикорский пошел на это, подыграв на бас-гитаре. Нескольких исполненных с ними песен хватило Андрею для принятия бесповоротного решения играть и петь в этой жизни. С началом семидесятых начал просыпаться дух русского рок-н-ролла, но немногие музыканты почувствовали, что можно здорово петь по-русски. К этому времени относятся песни "Последние дни", "Помогите". Неунывающий Кутиков приводит в группу барабанщика - Максима Капитановского, однако вскоре и он, хоть и не по своей воле, но последовал примеру Мазаева. И тогда за барабаны садится Сергей Кавагое. Позже к составу присоединяется Игорь Саульский, который такое огромное количество раз покидал группу и возвращался вновь, что точно, определить, когда он был в составе, а когда нет, просто невозможно. Спустя некоторое время Машина сотрудничает с другой московской группой "Лучшие годы", где играл сокурсник Андрея Макаревича по московскому Архитектурному институту Сергей Грачёв. Появились такие яркие номера, как "Замок в небе", "Песня про миллионера", "Продавец счастья".

1973 г. Между Кавагое и Кутиковым то и дело возникают трения. В конце концов, это приводит к уходу Кутикова.

1974 г. Сергей Кавагое приводит в группу Игоря Дегтярюка, который пробыл в составе где-то полгода, а затем ушел. Вернулся Кутиков из "Високосного лета", и некоторое время группа играла в составе: Макаревич - Кутиков - Кавагое - Алексей Романов. Продлилось это до лета 1975 года. Группа начинает активную деятельность. Целых два года группа играет везде, где только удается: на танцплощадках и сейшенах, на курортах, в ресторанах и наспех устроенных концертных площадках.

А. Кутиков
Состав группы был очень непостоянным, есть запись Сейшена, где в составе МВ участвуют: Макаревич - гитара, вокал, А. Романов - вокал, Ю. Саульский - клавишные, Н. Ларин - скрипка, С. Кавагое - ударные.

1975 г. Алексей Романов покидает группу, а летом в Тульскую филармонию уходит А. Кутиков. Сергей Кавагое приводит Игоря Дегтярюка, гитариста, игравшего в манере Джими Хендрикса. В составе А. Макаревич - бас, вокал, И. Дегтярюк - гитара, И. Саульский - клавишные, С. Кавагое - ударные "Машина" снимается в эпизоде художественного фильма "Афоня" Георгия Данелия и записывает на студии Мосфильма "Тон-Ателье" фонограмму "Ты или я". Прозвучала песня «Ты или я», группу в кадре толком не показали, музыканты оказались на заднем плане танцующей массовки. Киномеханики вырезали кадры из пленки, да так, что к концу проката фильма, Машины времени уже не было видно. После окончания съемок из-за творческих неувязок группу покинул Игорь Дегтярюк.
С приходом с подачи С. Кавагое и Евгения Маргулиса, Макаревич передал ему бас-гитару, а сам взялся за соло-гитару. В это время в группе играл скрипач Николай Ларин. Состав группы стабилизировался и показал неповторимый и узнаваемый музыкальный стиль, сложившийся под влиянием вкусов входивших в группу музыкантов - от бардовских песен и кантри до блюзов и рок-н-ролла. В это время, при помощи Юрия Иванова была сделана еще одна профессиональная запись. Ее готовили для телевизионной программы "Музыкальный киоск", так и не снятой и не вышедшей в эфир. Состоялась профессиональная запись Машины как инструментального состава - это была пластиночка трио "Линник", называлась она "Вокальное трио "Зодиак". Внизу подпись - "Инструментальный ансамбль "Машина времени". На конверте пластинки - ошибка: песня "Грузовой поезд" не имеет отношения к Бобу Дилану, как сообщается и в книге АМВ "Все очень просто". Её автор Elizabeth Cotton, песня из 50-х годов, называется "Freight Train" и исполнялась американским фолк. трио "Peter, Paul and Mary".

1976 г. "Машину Времени" приглашают в Таллинн на фестиваль "Таллиннские песни молодежи 76", где они с блеском выступают, и впервые встречаются с Б. Гребенщиковым и "Аквариумом", в то время акустическим квартетом. Через БГ Машина времени начинает выступать в Питере, и их концерты имеют бешеную популярность. К группе присоединяется Юрий Ильченко, солист питерских "Мифов".
Много интересных фактов о пересечениях историй Машины и Аквариума можно найти в "Справочнике по Аквариуму".

Машина времени в составе: Макаревич, Ильченко, Маргулис, Кавагое целый год выступает в Москве и Питере. Два автора и солиста делали насыщенную концертную программу. Исполнялись песни Ильченко и Макаревича. Постепенно эта форма выступлений и лидерское начало Макаревича сделали свое дело, Ильченко не обрел устойчивой почвы в группе. В питерском в ДК Свердлова, зимой 1977 года прошел последний концерт этого состава, после чего Машина вернулась в Москву без Ильченко. "Машина" ненадолго остается втроем. Макаревичу приходит в голову ввести в состав группы духовую секцию. Так появляются трубачи Евгений Легусов и Сергей Велицкий. Состав этого времени называют Трио «Макаревич - Маргулис - Кавагое», духовые эксперименты не в счет.

1978 г. Весной увидел свет магнитоальбом "День рожденья", собранный Андреем Тропилло из отдельных записей, предоставленных ему музыкантами Машины времени. За звук тогда отвечал Игорь Кленов, а дела вел Ованес Мелик-Пашаев.

Вместо Велицкого в команду приходит Сергей Кузминок. Летом в речевой студии ГИТИСа записывается программа, вышедшая в 1994 году под названием "Это было так давно". А. Кутиков в это время играл в "Високосном лете", а работал в речевой студии института. Сессии длились неделю, и в запись вошли почти все новые на тот момент песни "Машины Времени", за исключением нескольких ранних. Запись получилась очень своеобразная. Из-за того, что использовалось наложение с перезаписью и два магнитофона с плохо настроенными трактами, звучание гитар и ритм секции на фоне голоса оказалось "тусклым". Как вспоминает Макаревич, оригинал ее был утрачен, а то, что было издано под названием "Это было так давно" - копия, сохранившаяся у А. Градского, как показало время, совсем не лучшая. Продолжается активное участие в сейшенах, программу даже непрофессионального ВИА утверждали всевозможные контролирующие органы.

Осенью из Машины был удален "атавизм" – медные трубы и валторны с гобоями, впервые зазвучали клавиши, нажимаемые Александром Вороновым, но, видимо, не получив эквивалентной замены, а может не добившись хорошего звука, с ним расстались. К началу 1979 года было готово шоу "Маленький Принц", непосредственно связанное с одноименной книжкой Антуана Сент-Экзюпери. Текст читал Александр Бутузов. Вторая часть концерта состояла из раскрученных к тому времени хитов.

1979 г. В группе происходит развал. Макаревич предлагает всем, кроме Кавагое остаться с ним, но получилось наоборот. Сергей Кавагое и Евгений Маргулис уходят и вливаются в первый состав "Воскресения". Отдельного разговора заслуживает музыка и той великой группы. В это же время на помощь АМ приходит Кутиков, который приводит с собой из распавшегося "Високосного лета" барабанщика – Валерия Ефремова. В течение весны в студии ГИТИСа АМ и АК обнаруживают Петра Подгородецкого, которого и приглашают в группу после "приема" программы "Маленький принц" комиссией Союза композиторов СССР. Этот самый Подгородецкий встал и рассказал, чего плохого он думает об услышанном. В ответ прозвучал ответ композитора Саульского. На следующий день Петр был приглашен в группу. В таком составе "Машина Времени" начинает репетировать, появляются песни: "Право", "Свеча", "Скачки", "Поворот". В этом же году МВ становится группой Московского гастрольного театра комедии при Росконцерте - начинает официально получать деньги за свою работу. На концертах в период с 1980 - 1981 г.г., в "магнитиздате" ходивших под названием "Маленький принц", стихи и текст читал Александр Бутузов (Фагот), московский поэт. Машина неоднократно предпринимала попытки протолкнуть "Маленького принца" через комиссии Минкульта и исполнять его официально, но разрешения получено не было. Группа нашла выход, выступая с концертами, в которых между песнями читались стихи-вязки А. Макаревича, Арсения Тарковского, И. Мандельштама, Б. Пастернака, И. Бродского и М. Анчарова.

В. Ефремов
1980 г. "Машина Времени" уже сверхпопулярна, и ее имя на афишах театра - гарантия того, что билеты будут распроданы. В Русском подпольном "магнитиздате", пленки с Машиной занимали верхние позиции в народных "чартах". Афиша театра выглядела так: очень крупно наверху - "Ансамбль "Машина Времени", и дальше мельче: - "В спектакле Московского театра комедии "Виндзорские насмешницы" по пьесе Шекспира". Для этого спектакля группа исполняла всего четыре песни со своей музыкой на стихи Шекспира в переводе Маршака. Крыша, была надежной, но зрителям приходилось платить за бездарные номера, которые шли в нагрузку. Театр ставил немало спектаклей, в т.ч. для детей, один из них "Принцесса и Трубочист", для которого группа на стихи Вадима Черняка написала несколько песен "Равнодушный король", "Оловянные солдатики", "Песня принца". Проблема была лишь в том, что зрители, идущие на "Машину Времени", действительно могли видеть любимую группу, которая пела неизвестные и не свои песни в качестве аккомпанемента. В это время "Росконцерт" решил, что гораздо выгоднее будет задействовать "Машину" на полную катушку. После удачно прошедшего прослушивания "Машина Времени" становится самостоятельной профессиональной группой. Скорее всего, дело было в желании курировавших группу инструкторов "сплавить" популярный коллектив другому ведомству - Росконцерту, что и произошло в январе 1980 г. 22 марта того же 1980 года, в Тбилиси открылся фестиваль - "Весенние ритмы-80". Несмотря на давление из Москвы в пользу ВИА "Ариэль" и группы Стаса Намина. Свое последнее выступление на фестивале "Машина" провела вместе с "Автографом", устроив грандиозный совместный концерт. В итоге "МВ" делит первое место с "Магнетик бэнд". Возглавлял жюри композитор Юрий Саульский. Фестиваль длился 8 дней и все прошло на высоте. Собственно фестиваль случился и успешно прошел благодаря тому, что приближалась Олимпиада, в идеологических стенах проступили "бреши" и не было понятно, насколько отпустят вожжи, и организаторы фестиваля воспользовались этим. Другие же участники фестиваля склонны к мысли, что дело было в негласном покровительстве отпрысков тогдашнего руководства страны и КГБ. Фирмой "Мелодия" был выпущен двойной диск-гигант со студийными записями участников, от "Машины времени" было 2 песни. После фестиваля Машина работала как гастрольная группа, но сыграть концерт в Москве не получалось еще шесть с половиной лет... В том же году Машина признана лучшей группой СССР по данным Звуковой дорожки Московского комсомольца. В апреле Советская культура публикует статью Артемия Троицкого, "Ансамбль "Машина времени". Впервые по телевидению Машину показали с песней Подгородецкого "Ах, что за Луна" в новогоднем "Голубом огоньке". Первые гастроли с ошеломительным успехом прошли в Ростове-на-Дону, Харькове и Одессе.
В конце 1980 г., зимой, во время гастролей "Машины", со стороны звукорежиссеров ленинградского филиала "Мелодии" поступило неформальное предложение записать несколько песен, что и было сделано. Было записано 6 песен, позднее они попали и в "Охотников за удачей" в 1981 г. и в "Поворот", уже в 1997 г.

Перед началом гастролей в Лениграде местными деятелями в штатском была запрещена к исполнению песня "Старый корабль"... Мотивировали они тем, что это песня про крейсер "Аврора".

Андрею Макаревичу получил специальный приз Союза журналистов за тексты песен. На большом виниловом диске "Весенние ритмы" вышли две песни "Снег" и "Хрустальный город".
10 августа Б. Гребенщиков выпустил "Правдивую автобиографию "Аквариума", в которой он пишет: "Основные влияния на мою музыку оказали: Beatles, Harrison..., помимо вышеперечисленных на меня влияли Клячкин, Окуджава, Вертинский, Макаревич..., а Окуджаву и Высоцкого можно считать крестными отцами поэта Андрея Макаревича, который в некоторых песнях не дает усомниться в этом".

В 1980 году началась история массового подпольного издания магнитоальбомов, кстати не только "Машины". Массовыми тиражами продаются сборные самодеятельные "альбомы", вроде "Greatest Hits 80-82", но в дискографию группы попали целостные и хронологически последовательные концертные записи и магнитоальбомы, записанные Андреем Тропилло - "День рожденья" (1978), "Маленький принц" (1979). В конце мая 1981 г. во время гастролей в Ленинграде на студии "Мелодии" был записан материал, который позднее вошел в магнитоальбом "Москва-Ленинград".

1981 г. Песня "Поворот" объявлена песней года "Звуковой дорожки" Московского комсомольца, оставаясь на вершине 18 месяцев. Все это время группа не имела права исполнять ее на концертах, т.к. она не была залитована, а не залитована она была потому, что Росконцерт не посылал ее в ЛИТ, так как имел сомнения насчет того, какой поворот имеется в виду. Песня "Поворот" по пять раз в день крутилась по "Radio Mosсow". В новогоднем Голубом огоньке - в самом конце программы прозвучала песня "Скачки", в кадре были танцующие пары, группу почти не было видно, изредка в кадр попадала знакомая кучерявая голова. МВ гастролирует в рамках сборных концертов под названием "От песни к песне", заполняя второе отделение. Осенью 1981 г. выходит фильм "Душа", для которого было записано 6 песен и в котором песни Машины пели исполнители главных ролей - С. Ротару и М. Боярский, а музыканты группы играли статистов, подыгрывавших главному герою. Герой Макаревича говорит в кадре не своим голосом. "Компетентные органы" ходили по пятам за музыкантами группы и особенно за любимцем публики - А. Макаревичем. Попытки организовать его сольные выступления под гитару в Москве срывались. В итоге, первая сольная запись получила название "Несостоявшийся концерт".
Успех "Машины" и ее лидера не оставлял равнодушными их коллег по жанру, Сергеем Даниловым из питерской группы "Мифы" было написано и исполнялось ироничное и немного завистливое посвящение А. Макаревичу, "Я вижу дом...", "сшитое" из отрывков песен Макаревича.

1982 г. Газета "Комсомольская правда" выдала статью "Рагу из синей птицы". (от 11 апреля 1982 г.) Выход этой статьи совпал с очередным творческим кризисом в группе. Подгородецкий уходит сам, пытаясь ввести нового клавишника. На вакансию претендовало много музыкантов, в том числе и Сергей Сарычев. Через полгода Петр начинает работать пианистом в ансамбле Иосифа Кобзона. Покидает группу и Мелик-Пашаев. Весной 1982 г. в группу приходит Сергей Рыженко, который затем участвовал в записи первого сольного альбома Макаревича "Песни под гитару". В тоже самое время, фактически с июня 1982 г. место клавишника занял Александр Зайцев. В таком составе МВ гастролирует по стране, записи тех концертов были весьма популярны. Высокохудожественный свист в песне "Вагонные споры" исходил из синтезатора Profit 5 и никто из машинистов не свистел... Однажды синтезатор сломался, с художественным свистом помогал звукорежиссер Максим Капитановский. В США выходит сборный пиратский диск Машины "Охотники за удачей" с компиляцией студийных записей группы с 1975 по 1980 годы. На обложке пять лиц: Макаревич, Подгородецкий, Ефремов, Кутиков и ... Мелик-Пашаев. Помнится мне, что Макаревич в книге "Все очень просто" писал, что Мелик-Пашаев к музыкальной стороне деятельности группы отношения не имел, зато, вероятно, к этому диску отношение имел самое непосредственное. Указанная на конверте и пластинке песня «День рождения» (My Birthday) оказалась «Моим друзьям"... Позднее А. Макаревич рассказывал, что с ним проводилась беседа с сотрудниками КГБ по части появления этого винила. АМ шел в несознанку, но в своей коллекции диск оставил. Уже в 1988 г. стало известно, что тогдашний ВААП отсудил у KISMET Records какие-то деньги за этот релиз, но до музыкантов они не дошли.

1983 г. АМ приглашен на главную роль в почти автобиографическом фильме "Начни сначала". Для коллекционеров можно порекомендовать вариант исполнения "Костра" на выпущенной "Мелодией" в "Музыкальном телетайпе" песню АМ "Костер" в исполнении Софии Ротару.
Первая запись сольной программы А. Макаревича увидела свет, получив название "Несостоявшийся концерт" или "Unplugged - 1", название возникло спонтанно после срыва сольного выступления АМ перед сеансом фильма "Начни сначала" в одном из кинотеатров Москвы.

Для финальной сцены кинофильма "Тайна черных дроздов" А. Макаревич с О. Шабиной записал песню на английском языке. Автором музыки был Владимир Бабушкин, ныне покойный.

В 1984 г. на студии Владимира Ширкина записывается магнитоальбом "Чужие среди чужих". Точнее было бы сказать, что это была студия Муслима Магомаева, а покойный ныне В. Ширкин был продвинутым звукорежиссером и рок-н-ролльщиком, профессионально записавшим немало классических альбомов разных групп. Позднее песни "Чужие среди чужих" стали основой двойного альбома "Реки и мосты" и сборника "Кого ты хотел удивить?". Текст песни "Вагонные споры" был изменен (помните горбачевскую эпопею борьбы с пьянством?), отсутствовала скрипка и флейта Сергея Рыженко, уже покинувшего группу. Машина, обретя всесоюзную официальную популярность, к этому времени не дала ни одного концерта в Москве. В молодежных и серьезных "взрослых" газетах то и дело появлялись статьи, в которых музыкантов МВ обвиняли то в "Пристрастии к богемно-алкогольной тематике...", то в "... декадентстве и упадничестве...".

Существовавшее в те годы требование Союза композиторов СССР о включении в репертуар ансамблей определенного процента песен членов этого самого союза выполняла и Машина. Следовали этому требованию и другие группы. На худсоветах Макаревич пел вполне достойные песни "Оловянные солдатики", "Основа жизни", "Багги", "Два белых снега" и даже всякую советскую антивоенщину - "Солнечному миру - да, да, да..."

Александр Зайцев
1985 г. На "Мелодии" выходит маленькая пластинка на 45 об/мин. с двумя песнями "Два белых снега" и "Рыбка в банке". Собственно первая из них была написана Ю. Саульским и Л. Завальнюком для спектакля "Ромео и Юлия" и не исполнялась на концертах. Исполнение песен советских композиторов давало дополнительные возможности группам исполнять песни собственного сочинения.

На студии Владимира Ширкина в Москве записывается магнитоальбом сольных песен А. Макаревича, получивший в "Магнитиздате" название "Варьете". Почти целиком этот материал был перезаписан в 1989 г. в студии "Мелодии" и был издан под названием "Песни под гитару".

Выходит первый официальный виниловый релиз Машины времени "В Добрый Час", сборный альбом старых песен. Дело горбачевской Перестройки зажило и дало ростки. В то же время, после изменения "культурной политики" в СССР группа начала нормально работать. Сразу за этим в 1987 году был выпущен совершенно новый, объединенный одной темой альбом "Реки и Мосты". Этот двойной альбом многими считается самым удачным за всю историю Машины. Через полгода группа выпустила еще один концептуальный диск "В Круге Света". Далее был ретроспективный альбом "Десять лет спустя", в который вошли песни конца семидесятых - начала восьмидесятых годов, к сожалению, перезаписанные заново, отчасти потерявшие шарм того времени, когда были написаны.

В 1986 году Машина опять признана лучшей группой по данным "Звуковой дорожки" Московского комсомольца, а Макаревич занял второе место в списке лучших певцов (после Леонтьева). Где-то в это время группа репетирует и записывает англоязычную программу, вероятно, в расчете дотянуть до мирового уровня, познакомить мир с русским, особенным путем в рок-н-ролле. То было время эйфории, интерес ко всему советскому на Западе был огромен, лучшим товарным знаком была "Перестройка" и "Горби". После поездок в Америку группе поступило предложение записать полноценный альбом на английском. Была записана и разослана американским продюсерам демонстрационная лента с Программой. Ответа не последовало, запись осталась невостребованной, интерес к русским рок-музыкантам на Западе быстро иссяк.

Группа приняла участие в нескольких рок-фестивалях за рубежом, сначала в Польше, затем в Японии.
В этот период группой был написано немало музыки и песен для кино.

1987 г. 4 июня В Измайлово состоялся гала-концерт советско-американского похода за мир "Our Move" (организатор Bill Graham), где выступили американские звезды, такие как Bonnie Raitt, Carlos Santana и James Taylor. "Аквариум" и "Машина" должны были принять в нем участие, но на сцену выпущены не были, хотя и присутствовали в полных составах. Машина на втором месте в номинации лучшая группа по данным Звуковой дорожки Московского комсомольца, лучшими стали "Черный кофе". Андрей Макаревич принимает участие в молодежной программе "Bridges for Peace" в США.
14-20 октября 1987 г. в Ленинградском КЗ "Октябрьский" прошла серия концертных постановок программы "Реки и мосты" с балетом и шикарным светом.

1989 г. А. Макаревич, готовя программу 20-летия Машины предложил Евгению Маргулису поиграть на юбилейных концертах. Встреча, репетиции,... концерты прошли с огромным успехом. Далее от Макара последовало предложение остаться в группе, согласие было получено. Макаревич и Маргулис написали несколько удачных песен:- "Мой друг (лучше всех играет блюз)", "Я дам тебе (знать)", "Ветер все сильней" и т.д., получилось неплохо. Сами же музыканты считали, что Блюз и "Машина времени" понятия достаточно разные и поклонники ждали от нее чего-то другого. 27 мая В Москве шумно отмечалось 20-летие Машины времени.

Параллельно с накоплением материала и записью альбомов музыканты группы занимаются персональными проектами. Андрей Макаревич делает "Смак", снимает клипы (например, для Макса Леонидова), Александр Кутиков руководит звукозаписывающей и выпускающей компанией "Sintez Records". Евгений Маргулис вошел в состав возрожденной группы "Воскресение" в 1994 г. Петр Подгородецкий пытается работать со своей группой.

В 1991 году, после падения Берлинской стены, Машина времени вместе с хором и оркестром Советской армии была приглашена исполнить песню в постановке The Wall Роджера Ватерса (Roger Waters). Группа должна была исполнять "Another Brick in the Wall part I", но поиграть в компании со Scorpions, Shinnead O'Connor, Brian Adams и т.д., По "идейным соображениям" после доноса, выездные документы Андрея Макаревича не были оформлены вовремя и группа отказалась от участия в шоу.

1990 г. После срывов репетиций и выступлений по вине А. Зайцева, ему предлагают уйти и не принять такого "предложения" он не может.
В группу возвращается Маргулис, затем и Подгородецкий. Большинство классических, старых песен было написано при их участии, или ими собственноручно. По данным опроса, период с 1979 по 1981 г. признан самым удачным для группы. Сим начался период жизни группы, отправной точкой которого стала пластинка "Медленная Хорошая Музыка". Новый материал соседствует здесь со старыми песнями ("Битое стекло", "Костер" и "Барьер"). Затем, в 1993 году выходит альбом "Внештатный командир Земли".

1993 г. Впервые издаются старые записи группы, двойной альбом получил название "Это было так давно", куда вошли те самые песни, что записаны составом Макаревич - Маргулис - Кавагое + духовая секция в речевой студии ГИТИСа в 1978 г., продюсером записи был А. Кутиков, игравший тогда в Високосном лете". 19 октября в АПН состоялся акустический концерт, который позднее был издан на виниловой пластинке (LP), лазерном диске (LD), VHS кассете и наконец в 2003 г. на DVD под названием "Unplugged".

Апрель 1994 г. "Машина" едет на клубные гастроли в Англию. На квартире, где остановились гастролеры их посетил Сева Новгородцев, кроме всего прочего, рассказавший о покупке участка под строительство на Виргинских островах и о том, что при работах нулевого цикла из земли попер зеленый камень и вдохновленный его цветом Сева поехал учиться камнерезному делу в Уэльс. Тогда же он и подарил Андрею Макаревичу - кольцо (которое он носит на мизинце правой руки), а Маргулису - коробочку своей работы, и то и другое - из серебра с тем самым камнем, получившим название Тортолит, по названию острова. Позднее АМ по следам этой поездки написал песню "Когда откричат крикуны..." 16 апреля гостем бибисейского "Севаоборота" стал Андрей Макаревич, разговор в прямом эфире Би-Би-Си шел об отце (потрясающем рисовальщике и архитекторе), об истоках "Машинизма" и вообще было рассказано много музыкальных баек. В преддверии чемпионата мира по футболу группа получила заказ и написала "Посвящение российской футбольной сборной".

1994 г. На Красной площади проходит юбилейный концерт "25 лет Машине времени". Андрей Макаревич участвует во многих проектах в качестве приглашенного музыканта или вокалиста. Примечательна его работа над диском песен Юза Алешковского "Окурочек". Кроме того выходит сольный диск "Я рисую тебя", в который, кроме новых песен вошли и очень старые, но достойные публикации: - "Лица", "Посвящение театру" и "Возникает из недопетости". Бывшим барабанщиком и концертным звукорежиссером Максимом Капитановским была написана книга "Все очень непросто", где в свободной ироничной форме рассказывалось об истории группы, путешествиях и музыкантах. Книга поступила в продажу, но тираж не был распродан, ее до сих пор можно купить.

Сергей Кавагое
1995 г. На основе магнитоальбомов "Чужие среди чужих" и "Рыбка в банке" выпускается сборный диск "Кого ты хотел удивить?". Независимой компанией "En Face Tutti" выпущен CD c получасовой концертной записью "Концерт в Анапе". На диске уместилось короткое выступление с песнями "Creedence Clearwater Revival" и тремя песнями, записанное, приблизительно в 1973 году с несоответствующим никаким стандартам качеством. Тираж был минимальным.

1996 г. Выходит очередной альбом "Картонные крылья любви". Пластинка прекрасно звучит, качество материала реабилитирует Машину после неудачного сведения песни "Дорога в небо" в предыдущем альбоме. У группы теперь есть постоянная репетиционная база - концертный зал Олимпийской деревни.

20 декабря. Андрей Макаревич без Машины и Борис Гребенщиков без Аквариума в ГЦКЗ "Россия" серией дуэтных концертов отметили 20-летний юбилей своего счастливого знакомства. Затем был выпущен диск с записью концерта от 22 декабря.

1997 г. На экраны выходит кинофильм "Шизофрения", для которого Андрей Макаревич написал музыку и 2 песни, позднее вышедшие у Макаревича в "Женском альбоме". Фирмой Sintez Records выпущен диск "Старые песни о главном - 2", а упоминаю я об этом потому, что Макаревич спел песню "Люблю я макароны". Годом раньше на диске "Старые песни о главном - 1", тот же Макаревич спел "Лейся песня на просторе" (авторы: В. Пушков - А. Апсолон).
Ноябрь. Закончив запись очередного альбома "Отрываясь" и отвечая на вопросы радиослушателей в эфире радиостанции "Эхо Москвы" Андрей Макаревич признался, что они очень довольны новой работой, и музыканты не имеют претензий к энергетике и звуку, которые на альбоме отображены так же, как на живом концерте. Для записи была выстроена специальная сцена, музыканты играли по несколько дублей каждой песни. Что касается названия, то его не нужно воспринимать буквально. По словам Макаревича: -"Отрываясь от того, что уже сделал, прожил, что уже не твое".

30 ноября. В ДК Горбунова состоялась презентация альбома "Отрываясь".

24 января 1998 г. на концерте к 60-ти летию Владимира Семеновича Высоцкого Макаревич исполнил "Лирическую".

Апрель 1998 г.- у Е. Маргулиса с группой "Шанхай" вышел альбом "7+1". Историю "Шанхая" изложил сам Е. Маргулис. Лично я считаю его лучшим блюзовым диском, когда-либо записывавшимся российскими музыкантами.

27 мая в ККЗ "Октябрь" состоялась презентация сольного диска Андрея Макаревича под названием "Женский альбом". Первое знакомство с новым музыкальным альянсом произошло еще в феврале. АМ в сопровождении музыкантов группы "Папоротник", принявших участие в записи пластинки, представил поклонникам программу из новых старых и произведений. Старые песни этого альбома: "Варьете", "Это новый день", "От меня к тебе", "Посвящение Архитектурному" и т.д. На диске группы Квартал, руководимой А. Пилявиным (принимавшего участие в записи альбома Машины "Внештатный командир земли") вышла песня в исполнении и на стихи Макаревича "Ангел".

Судя по дате празднования дней рождения "Машины времени", можно остановиться на 27 июня.

22 декабря в "Ритм-Блюз-Кафе" состоялась пресс-конференция, на которой было официально объявлено о начале мирового турне, посвященного 30-ти летию группы. Там же рок-н-ролльная общественность узнала о начале студийной репетиционной работы над новым альбомом.

29 января 1999 г. концертом в Тель-Авиве (зал Синерама) начался тур к 30-летию Машины времени. (69-99). В начале февраля на экраны вышла картина "Перекресток" режиссера Д. Астрахана, песни для которой были написаны Макаревичем и вышли отдельным диском - первая звуковая дорожка к фильму. В фильме песни звучали версии песен с вокалом Юрия Ильченко, который по условиям авторов фильма пел без "драйва", на троечку.
Андрей Макаревич работает со своей студией "Смак", попутно становясь публичной знаменитостью. На телевидении выходят передачи: "Смак" - кулинарные советы с приглашенными гостями и "Абажур" - чисто разговорная программа с богемными знаменитостями. Также продюсируются видеоклипы.
27 июня. Официальный день рождения Машины времени, 30 лет. Впервые рок-группа была награждена тогдашним президентом Ельциным орденом Почета. Вручение наград прошло 24 июня с формулировкой: "За заслуги в развитии музыкального искусства".
14 ноября. МВ приняла участие в концерте группы Воскресение в МДМ-е, устроенном по случаю 20-летия последней. Макаревич подарил Романову огромную бутылку водки и под стоны зала спел "...Я спешу поздравить вас, У Вас сегодня день рожденья..."

25 ноября вышел альбом "Часы и Знаки". В ЦУМ-е прошла презентация диска и пресс-конференция участников группы, первым покупателям были розданы автографы.
18 декабря в СКК "Олимпийский" в Москве состоялся грандиозный финальный концерт тура к 30-летию группы. Мероприятие проходило как раз перед выборами в российскую Думу и перед концертом АМ дал интервью, в котором и проговорился, за какую партию он собирается голосовать. На следующий день, 19 декабря был уволен Петр Подгородецкий, хотя информация об этом просочилась только в январе. В декабре издательством "ЭКСМО-ПРЕСС" и Издательским домом "ТРИЭН" выпущен сборник стихов и песен Андрея Макаревича "Семь тысяч городов". На 432 страницах уместилось 259 песен и стихотворений и 30 иллюстраций.
А. Макаревич продолжает сниматься в кино, в его фильмографии как актера 5 картин: "Душа", 1982; "Начни сначала", 1986; "Сумасшедшая любовь", 1998; "Восемь с половиной долларов", 1999; "Тихие омуты", 2000.

2000 г. У Машины времени постоянная репетиционная база - концертный зал Олимпийской деревни. 8 января 2000 г. общественности стало известно об увольнении из группы П. Подгородецкого по причинам, далеким от творческих. 16 января в Олимпийской деревне состоялся первый концерт группы с новым клавишником - Андреем Державиным, бывшим поп-музыкантом, ранее помогавшим Кутикову в записи его "Танцах на крыше" (1989) и Маргулису в "7+1" (1997). С февраля 2000 г. МВ начала совместный, вдвойне юбилейный тур с гр. Воскресение "Пятьдесят на двоих".
В конце мая Sintez Records выпускает сразу два двойных альбома, первый - "Маленький принц", раритетные записи 1979 - 1980 годов с литературной частью и концертный - ХХХ лет МВ. Концерт в Олимпийском.
17 июня МВ играет на рок-фестивале "Крылья" в Тушино. 2 сентября в Нью Йорке АМ принял участие в 7-ми часовом рок-марафоне. Кроме него, принимали участие: Воскресение, Чайф, Г. Сукачев и др.

С августа АМ работает с Артуром Пилявиным, руководителем группы "Квартал" над проектом "Время напрокат". В середине октября выходит макси-сингл АМ и Артура Пилявина, с тремя старыми песнями МВ.
Официально с 19 ноября начались продажи диска АМ и Квартала "Время напрокат", - продукта нового свойства, т.н. комбинированный CD, в котором кроме аудиотреков, находятся видеоклип песни "Флаг над замком", mp3 версии всех песен и их ремиксы, также около сотни интересных снимков участников проекта - АМ и музыкантов группы "Квартал".

9 декабря в московском ЦКД прошел финальный концерт тура МВ и Воскресения "50 лет на двоих". Телевизионная, немного усеченная версия была показана на канале ТВЦ. В новогоднем эфире канала ТВ-6 состоялась премьера фильма "Витрина", в котором прозвучали песни АМ в сопровождении Квартала.

27 февраля 2001 г. состоялась презентация нового Web проекта МВ "Странная Механика". Было заявлено, что этот новый официальный сайт будет единственным местом, где можно получить достоверную и свежую информацию о группе и ее музыкантах. Первые полгода в форуме изредка появлялись Макаревич и Державин, но затем проект, попав в руки "друзей группы" из числа нынешнего т.н. фан-клуба потерял актуальность.

12 марта на концерте МВ в Торонто песня "Марионетки" была исполнена вместе с Сергеем Кавагое.

18 мая поступил в продажу концертный двойной альбом, песни которого были записаны во время тура совместно с группой "Воскресение".
С июня 2001 года МВ и Воскресение опять гастролируют, но программа называется "50 на двоих" - "Воскресенье" и "Машина времени".

1 августа вышел сингл "Звезды не ездят в метро" с четырьмя песнями из альбома "Место где свет".
Издательство "Захаров" выпустило книгу Андрея Макаревича "Сам Овца", состоящую из трех частей: "Сам овца", ранее изданная история группы "Все очень просто" и последний раздел "Дом".

31 октября вышел альбом "Место где свет", который был принят публикой очень тепло. Масса откровений, отличное звучание сделали свое дело. По данным опроса слушателей, новый клавишник А. Державин на этом диске вписался в звучание группы.

9 мая 2002 г. А. Макаревич выступил на Красной площади в концерте ко дню Победы, исполнив под гитару "Костер" и "Жизни больше, чем смерти".

АМ записал песню Дюши Романова (Аквариум) "Я вошел в этот лес", для альбома-посвящения. В августе группой Сергея Галанина "СерьГа" выпущен альбом дуэтов, где с Макаревичем была записана песня "Ничего нет". В октябре Sintez Records выпускает 2 сборных альбома "The Best" А. Кутикова и Е. Маргулиса, состоящие из песен, исполнявшихся ими в составе группы.

Весь 2002 год группа активно выступает с концертами в московских клубах, в КЗ Олимпийской деревни, не забывая и о выездных гастролях.
29 октября А. Макаревич концертом в московском Театре оперетты представил публике свой новый сольник "И Т.Д.", записанный с музыкантами коллективов "Папоротник", "Игорь Бойко Бэнд" и оркестра Игоря Бутмана. С декабря Машина выступает с программой "Просто Машина", состоящей, как заявлено, лучших песен за 33 года существования группы.

19 марта в Кремлевском дворце прошел первый концерт "Russian Rock in Classic", где в исполнении симфонического оркестра прозвучала тема МВ "Ты или я".

В мае на телеканале "Культура" был показан фильм - посвящение к 80-летию композитора Исаака Шварца, для которого АМ записал песню "Кавалергарда век не долог" на стихи Б. Окуджавы.

15 октября 2003 г. АМ представил на сцене МХАТа программу "Тонкий шрам на любимой попе" с песнями Марка Фрейдкина и участием Макса Леонидова, Евг. Маргулиса, А. Свиридовой, Т. Лазаревой (из О.С.П. студии) и Оркестра креольского танго. В этот же день появился в продаже и одноименный альбом.
В октябре официальный сайт "Воскресения" сообщил о возобновлении концертной деятельности группы втроем, без Маргулиса, который закончил практику совместительства, оставшись с Машиной.

9 декабря 2003 г. АМ награжден орденом "За заслуги перед Отечеством" IV степени.

5 декабря Sintez records к юбилею АМ выпускает подарочный набор Избранное Андрея Макаревича, на 6 CD с пятью бонусами, ранее неизданными песнями, исполненными под гитару: "Я с детства склонен к перемене мест", и "Было то в притонах Сан-Франциско", записанная для "Пионерских блатных...", "Посвящение А. Розенбауму 2", "Посвящение А. Градскому" и сольная версия "Перекрестка".

11 декабря 2003 г. в ГКЗ "Россия" был устроен праздник-концерт А. Макаревича и его друзей, куда были приглашены музыканты, артисты и все те, кого не забыл юбиляр.

30 мая Машина в соответствии со статусом устроила очередной концерт на Красной площади, посвященный, честно говоря, 35-летию музыкальной деятельности самого А. Макаревича. Было исполнено 2 новых песни: "Круги на воде" и "Не повод для слез", такая сатира на путинский "комсомол".

5 мая 2004 г. АМ и ОКТ записали свой концерт в "Ле Клубе", позднее, в октябре эта запись была выпущена фирмой "Никитин" в виде пластинки под названием "От меня к тебе".

Май 2004 г. Александр Кутиков представил свой новый проект с группой "Нюанс". На концертах альянс исполняет песни сольного альбома АК 1991 года и песни Машины времени, с его оригинальным вокалом.

Летом 2004 г. А. Макаревич в качестве продюсера представил телевизионный сериал "Танцор", для которого написал несколько песен.

7 сентября в прямом эфире НТВ и "Нашего радио" АМ исполнил "Не плачь мой друг, не плачь" и "Пустым обещаньям" на концерте "SOSтрадание" в рамках акции после чудовищного теракта в североосетинском городе Беслане.

23 октября АМ и ОКТ дали концерт-презентацию альбома "От меня к тебе" в московском Доме музыки, заведении новом и предназначенном для академических выступлений. Это даже большее признание получается, чем если бы про АМ анекдот сочинили...

24 ноября 2004 г. вышел очередной номерной альбом "Машинально". К концу года была выпущена вторая версия Антологии МВ, кроме ранее изданных альбомов был еще DVD с 22-мя клипами, сохранившимися на студии Sintez в приличном качестве.

Весной 2005 г. Андрей Макаревич представил первую пластинку серии "АМ представляет" - с материалом покойного ныне Геннадия Ни-Ли. Я бы назвал ее второй, т.к. творчество Марка Фрейдкина стало больше известно благодаря АМ за полтора года до этого релиза. Осенью была выпущена книжка АМ "Занимательная наркология", серьезное внутреннее исследование с глубокой самоиронией и комментариями профессионального врача нарколога.

4 ноября 2005 г. в сети "Союз" появился в продаже альбом АМ и ОКТ "Песни Булата Окуджавы".

14 декабря выпущена программа "Машина времени" и камерный оркестр Kremlin под названием "Kremlin Rocks!", на CD и DVD.

В марте 2006 г. Sploshnoff Music Group слепили сборник видеоклипов МВ по вывеской "Видеколлекция - I". В рекламном пафосе продвижения на обложке допущено несколько ошибок, а неудачное совмещение старого видеоряда с новыми аудиозаписями выглядели ужастно.

24 сентября АМ с ОКТ представил новую работу - сборник джазовых ремейков старых песен МВ "Старая Машина". На Горбушке были исполнены 4 песни, после чего проданы диски и розданы автографы.

Осень и зиму МВ проводит в лондонской студии на Abbey Road (что недалеко от метро St. John's Wood), записывая альбом под рабочим названием Time Mashine и с продюсером Хамишем Стюартом (Hamish Stuart). В декабре вышла творческая автобиография П. Подгородецкого "Машина с евреями".

4 марта 2007 г. поступил в продажу альбом Time Mashine, коньком рекламной кампании которой был факт записи материала в студии Abbey Road. 7 марта в Олимпийском прошел концерт МВ с презентацией этой пластинки.

В декабре 2007 г. А.Макаревич и ОКТ выпустили альбом с преимущественно новым материалом "Штандер".

3 сентября 2008 у себя дома в Канаде умер Сергей Кавагое, барабанщик первого состава МВ и до 1979 г.