Частная художественная галерея БелАрт город Брест
погибает!!!
Люди задумайтесь, самые низкие цены на картины в Беларуси, хотя на мировом рынке значительно дороже!
Делаем вывод - мы сознательно обесцениваем свое искусство!
SOS
SOS
SOS
купите картину в Бресте!

Новый проект Green Прорыв на ПЕРВОМ АЛЬТЕРНАТИВНОМ. Поведает вам о приключениях Совы на фестивале Burning Man 2010. Серия третья.Смотри каждое воскресенье в 22:30 !!!
http://www.youtube.com/user...

Новый проект Green Прорыв на ПЕРВОМ АЛЬТЕРНАТИВНОМ. Поведает вам о приключениях Совы на фестивале Burning Man 2010. Серия третья.Смотри каждое воскресенье в 22:30 !!!
http://www.youtube.com/user...

Дорогие Форумчане! Если вы верите что надежда умирает последней и верите
в сосуществование в этом мире всех людей какой бы рассы и
национальности они не были, женщины они или мужчины, проголосуйте за
идею и плакат "Я НАДЕЮСЬ". Поддержите вашу соотечественицу (меня) вашими
голосами, и скажите всему миру что вы НАДЕЯТЕСЬ. Если плакат наберет
много голосов то поедет в Венецию где его увидят тысячи людей и может он
поддержит их в трудную минуту. На плакате один слоган "Я НАДЕЮСЬ" на
разных языках мира, ведь нас всех объединяет надежа в будущее, в любовь,
и что все будет хорошо.Вот адрес страницы http://www.felicityproject.it/ и
нажмите на надпись FINALISTS и затем плакат будет на странице 12 или page 12. Нажмите на знак руки под плакатом. Спасибо всем и Я НАДЕЮСЬ!  Выглядит вот так

ОЦЕНИТЕ НАШЕ ТВОРЧЕСТВО, ПРЕДСТАВЬТЕ СВОЕ НА ОЦЕНКУ
Если Вы любите рисовать и фотографировать, писать стихи и прозу, ждем Вас на творческом портале Творческий портал stihiproza.ru

Если понравилось,выложу еще в комменты...,если хотите конечно...=)

Родился в Лейпциге 12 февраля 1884. В 1900–1903 учился в веймарской Академии живописи; в 1909–1911 был членом Нового Берлинского Сецессиона. Во время Первой мировой войны служил санитаром на фронте. По окончании войны Бекман поселился во Франкфурте-на-Майне и преподавал в Художественной школе. После прихода к власти нацистов Бекман был отстранен от преподавания. Его произведения экспонировались на выставке « Дегенеративное искусство ». В 1937 он эмигрировал в Амстердам, где жил во время Второй мировой войны; в 1947 переехал в США, преподавал в университете Сент-Луиса.

В работах Бекмана можно проследить последовательную стилистическую эволюцию. Он начал с подражания импрессионизму в произведениях, представленных на выставках первого Берлинского Сецессиона. Работы, созданные мастером после войны, исполнены ужаса и глубокой скорби, выраженных посредством очень резких и грубых искажений. Типичные произведения этого периода – картины Ночь (1918–1919, Дюссельдорф, Художественное собрание Нордрейн-Вестфален) и Семейный портрет (Нью-Йорк, Музей современного искусства). В 1920-е годы искажения постепенно нивелируются ; находясь в спокойном расположении духа, Бекман пишет в более нейтральной манере, например, Автопортрет с сигарой (частное собрание). К 1930-м годам, когда техническое мастерство художника достигло самого высокого уровня, он обращается к более утонченным и сложным образам. Содержание его произведений приобретает обобщенный и аллегорический характер, как в триптихе Отплытие (1932–1933, Нью-Йорк, Музей современного искусства) и Карнавал (университет Айовы).

Творчество Бекмана отличает напряженная и мощная реалистическая трактовка формы – эффект, которого он достигал посредством использования острых обобщенных контуров и интенсивного колорита. Умер Бекман в Нью-Йорке 27 декабря 1950.

Статья: СНЫ И ЯВЬ МАКСА БЕКМАНА

Ранним утром 27 декабря 1950 года мусорщик, убиравший 69-ю улицу в Нью-Йорке, наткнулся на тело лежащего навзничь мужчины. Мужчина был мертв. Мусорщик, присев на корточки, обшарил карманы пальто и нашел визитную карточку: Макс Бекман, художник... Последние недели перед смертью Бекман работал над триптихом «Аргонавты». Он знал, что у него плохо с сердцем. Это побуждало его работать не меньше, а больше. Он хотел успеть. Но, как это часто бывает, грандиозный замысел раздражающе вяз в десятках живописных подробностей и деталей, каждую из которых Бекман вылепливал с напряжением и старательностью ученика: лира, лежащая на палубе, волосы Медеи, борода художника, водоросли, тень... У него не выходила голова того аргонавта, что стоит справа. 16 декабря, разъяренный собственной медлительностью, он бросил на страницу перекидного календаря несколько слов, написанных острым, раздраженным почерком: «Двенадцать часов над правой головой аргонавта — какой бред!» 17-го, страдающий от простуды, записал, что работал «четыре часа над смехотворной правой головой». 23-го возликовал: «Простуда прошла!», бросился работать, а вечером добавил: «...голова аргонавта... будь она проклята»... 24-го: «Я мертвецки устал... Аргонавты готовы — легкий дождь в Центральном парке».

В 1901 году Макс Бекман, семнадцатилетний ученик художественной школы в Веймаре, нарисовал странную картинку: автопортрет, на котором правый зрачок почему-то съехал в угол глаза, а рот разинут в вопле. Что он кричит? Отчего кричит? В картинке было какое-то жестокое уродство — уродство ужаса, овладевшего сознанием. Так кричат люди во власти страшного сна. Желая как-то связать свои видения с реальностью, он в 1909 году написал «Землетрясение в Мессине», а через три года — «Гибель «Титаника». Ни в Мессине, ни рядом с «Титаником» Бекман не был, но рисовал так, как будто был,— резкие, отчетливые, жутковатые сцены человеческой гибели. Уже тут виден его дар облечь сны в плоть и кровь и мясом наполнить каждую деталь. Вряд ли тогда, в начале века, он сам мог бы объяснить свой интерес к сценам смерти и насилия. Но нам, сейчас глядящим с этого берега века на тот, знающим о двух мировых войнах, о концлагерях и миллионах насильственных смертей, ясно: этот крик, это болезненное внимание к ужасному — предчувствие...

В 1914 году Бекман добровольцем пошел на фронт, санитаром в медицинский отряд. Ура-патриотом он не был. В «Письмах на войне», маленькой книжечке, изданной в 1916 году, он с усталой иронией писал о тех, кто «под пиво с музыкой» поет «Германия, Германия превыше всего». Не о победе для него шла речь, а о том, чтобы присутствовать при катастрофе, в кровавом ее эпицентре. Он делал зарисовки моргов. Анатомию человеческого тела он изучал в полевом лазарете. Он обходил палаты, где лежали люди после ампутаций и, глядя на них, понимал что-то такое о строении человеческого тела, чему не научишься ни в каких художественных школах. В глазах его был теперь тот самый крик, который он нарисовал еще в 1901 году,— крик сознания, не справляющегося с кошмаром. Это «Автопортрет в форме санитара», написанный в 1915 году: бледное, нездоровое лицо, невротический блеск в глазах. Его демобилизовали. После года на фронте он стал психически негоден для войны.

Но от войны он уже не излечился. Никогда. Последствия были необратимы: он не мог нарастить добропорядочные понятия о жизни, как наращивают жирок после лишений. Самые кошмарные юношеские фантазии и предчувствия, самые ужасные в своей осязаемости сны сливались с его опытом, полученным на полях Восточной Пруссии и Фландрии, «Может ли так быть,— спрашивал он сына в письме в 1949 году, когда кончилась уже и вторая мировая, бывшая еще страшней первой,— что имеешь боли, обусловленные душевными ранами, полученными в военное время?» Всякое время было теперь для Бекмана военным, хотя войны как таковой нет на его полотнах. Но она все-таки есть, она незримо стоит за окнами, задернутыми занавесочками, она стоит за холстом и нависает над всем изображенным огромной тенью. Почему так часто лица на картинах Бекмана исполнены смутной, неосознанной тоски? Чего боятся, отчего тоскуют люди на картинах Бекмана? Они боятся чего-то, что гигантским локомотивом налетает из тумана, окутывающего мирок настоящего, боятся будущего кошмара, который живет в их снах. Бекман думал о войне, даже когда рисовал что-то совсем другое. В 1940 году, в эмиграции, в Голландии, на пустом пляже, опутанном колючей проволокой, он рисовал чаек. «Чайки — это летчики,— сказал он сыну в своей обычной отрывистой манере.— У вторжения нет никаких шансов на успех». Он говорил о готовящемся вторжении Гитлера в Англию — Гитлера, от которого он бежал...

Насилие было постоянной темой Бекмана. Когда правые офицеры в 1918 году убили Розу Люксембург, он в подробностях изобразил все происшедшее в серии литографий под названием «Ад» и с издевкой написал на первом листе: «Недовольные могут получить деньги назад». Эта война, продолжающаяся после войны, это вечное убийство, совершающееся в жизни, были ежедневным кошмаром для Бекмана, который сам себя называл «неврастеником». Он мог на время изгнать кошмар из души, нарисовав его. «Еще раз,— записывал он в полночь 8 сентября 1940 года,— все, что я сделал и создал, это только сброшенные оболочки моей жизни»,— оболочки, под которыми он обнаруживал все то же, всегда все то же: одиночество и тоску, «депрессию и дикое самоощущение», тягучий и трудно выражаемый на полотне сон, похожий на явь. Жизнь была для Бекмана неразгаданной тайной. Его картины — всегда больше, чем слепок с места и времени. Он пытался проникнуть за место и время, понять, что стоит за событием, за человеком.

Проникнуть туда, в это за, было немыслимо трудно. «Если хочешь понять невидимое, проникай в видимое как можешь глубже» — вот было правило Бекмана. Это значило глазами врабатываться во всякую жизнь — в рыбу, в птицу, в человека. Птицы его особенно восхищали. Вся красочность мира была сосредоточена в них, в этих голубых какаду и черных попугаях, которых он видел скачущими с ветки на ветку в зоопарке голландского города Дерентвин. Цвет для Бекмана был не аналогом чувства, а самим чувством. «Едва только я подумаю о сером, зеленом и белом или о черно-желтом, серно-желтом и фиолетовом, как меня охватывает трепет сладострастия»,— писал он, вылепливая мощные руки и ноги своей «лежащей женщины». Но массы плоти и густые лужи цвета, как бы ни восхищали они его, никогда не были для Бекмана самоцелью, концом движения; отдав им должное, он стремился дальше, глубже, к скрытому под ними маленькому трепещущему язычку духа. Отгадывать вещи. Откапывать смыслы. Этот ежедневный пробив вглубь отнимал у него все силы. Он уставал, как горняк в шахте. «Устал как полумертвый, весь день писал — в остальном буря и дождь и плохое настроение»,—записывал он в дневник. «Пьян от усталости и не могу спать». «Работал до обморочного состояния». «Усталость на два дня, после того, как интенсивно поработал один». И добавлял не без юмора: «Хотел бы знать, почему живопись такое утомительное занятие. Всего-то немного мажешь краской...»

Сегодня и вечность, реальность и сон каким-то зыбким и завораживающим образом перетекали друг в друга на полотнах Бекмана. В картинах Бекмана есть вечность, хотя в них нет холода и пустоты абстракции: это происходит сейчас, но это происходит всегда, это снится, но это будет. Ужас страшного сновидения оказывается ужасом фашизма. На картине «Птичий ад» ядовито-желтые и фосфорно-голубые птицы терроризируют людей, которые в ужасе вздели вверх руки и кричат, раскрыв рты. Пытка: птица ножом полосует лежащего человека. Но все это — по периферии полотна, а в центре, предвещая еще больший кошмар, вылупляется из яйца зловещая птица-матка, птица-ведьма, птица-физическое воплощение смерти. Это гарпии из мифа или штурмовики Рема из соседнего дома? Откуда вырвался этот дикий выводок — из убогих условий социальной жизни или из нашего подавленного подсознания? Сам Бекман чаще всего молчал в ответ на такие вопросы. «Художник рисует, а не болтает» — такая была у него присказка. В этом большом, по-медвежьи грузном человеке был глубокий пессимизм, замыкавший ему уста. Перед собственным вселенским пессимизмом он казался самому себе маленьким и смешным. «Запертые, как дети, в темной комнате, мы сидим и ждем, пока нам откроют двери и поведут на казнь, на смерть». На фоне этого — что значили все его мучения, все его сомнения, вся его живопись? Он не очень-то верил в счастливые исходы и собственное величие. «Старый осел», «старый клоун» — называл он себя. И даже «маленькая блоха».

Люди на полотнах Бекмана противоречили нацизму тем, что были не такие. «Третий рейх» требует от искусства чистоты, прилежания и умения»,— писала 18 июля 1937 года «Берлинская иллюстрированная газета», публикуя то, что в аршинном заголовке называлось «Произведения, пролагающие путь для немецкого искусства». В числе других тут была картина художника Эбера «Последняя граната» — воин в каске рвет чеку, взрывая себя и врагов. Лицо его исполнено суровой и мужественной красоты — красоты подвига. Он не знает ни тоски, ни сомнений, ни страха—даже страха смерти. Вот на кого должна походить немецкая молодежь!.. У Бекмана тоже была своя «граната», нарисованная еще в 1915 году. Ломкие, уродливые фигуры, отбрасываемые взрывом на край холста, оскаленные зубы, темные глазницы, торчащие руки и ноги... Нет ничего красивого или мужественного в этом зрелище разносимых на клочки людей. Такая живопись нацизму была не нужна — на ней нельзя было воспитать поколение бесстрашных героев. В брошюре «Немецкое искусство и выродившееся искусство», изданной в Мюнхене в 1938 году, было сказано, что «едва ли существует хоть одна картина большевика от искусства Бекмана, которая не представляла бы из себя подлости». Он воспринял это спокойно — во-первых, потому, что ничего хорошего от нацистов не ждал, а во-вторых, потому, что ничего хорошего не ждал и от жизни. Со стойкостью, следовавшей из полного осознания себя и судьбы, он писал, что «я больше не подхожу к новому казарменному миру...». При этом он ни от чего не отрекался. «Всю мою жизнь я старался искать свое «я». И от этого я не отступлюсь, и не будет никакого нытья о пощаде и жалости, и пусть я во веки веков поджариваюсь на огне. И у меня есть права».

В Голландии, в эмиграции, он прожил всю войну. С женой он предпринимал долгие велосипедные прогулки. Он гулял по пустынным пляжам, всматривался в серую даль воды — до тех пор, пока немцы не объявили пляжи «запретной зоной». Возбужденный газетными новостями, Бекман ходил по узким средневековым улочкам Амстердама, громко стуча по булыжнику своей неизменной толстой бамбуковой палкой. Его жена, Кваппи, уговаривала его не курить, не пить, не работать так, как он работал—тяжело, без перерыва. Но он все равно боролся со своими полотнами в просторном и прокуренном помещении бывшего табачного склада, где у него была мастерская. Как бы далека ни была война от Голландии, для Бекмана она была так же близка, как прежде,— катастрофа происходила не вокруг него, а в нем. По ночам он не спал, прислушиваясь к гулу идущих на Берлин американских бомбардировщиков. Слов не было. Вместо слов он ставил в дневнике тире, ставил восклицательные и вопросительные знаки, наращивая их количество — немой крик: «II??!!??». «Непросто высоко держать голову во всех этих условиях, и это чудо, что я еще вообще существую». Все-таки он держал голову высоко — «как утопающий». Война, которую Бекман в эти годы называл по-голландски «оор-лог», диковатым языческим словом как бы подчеркивая жестокость и бред происходящего, как и прежде, причиняла ему физические мучения. Мучительно быть немцем в годы Освенцима. У него болела голова, скакал пульс, что-то неладное происходило с сердцем. Пытаясь понять, что происходит в жизни и какова природа той ужасной жестокости, что захлестнула XX век, он целыми днями, запойно читал «Бесов» Достоевского — ив итоге, как когда-то на фронте, срывался в нервное расстройство, так и не найдя ответов на свои вопросы.

Нужда все время держала его за горло. Бекман ходил на рынок продавать кольцо и меланхолически записывал: «Можно экономить и тогда что-нибудь позволять себе, и можно проматывать деньги и тем самым тоже что-нибудь позволять себе. И то и то вместе не выходит». Это, может быть, одна из самых длинных фраз в его дневнике. Бекман писал невероятно скупо, телеграфным стилем, в котором все-таки умудрялся выражать самоиронию: «Холодной темной ночью — домой, держал большую речь — ну да — и так далее». Этими короткими «ну да», «нда» усыпан его дневник. Его фразочки похожи на точно воткнутые булавки: «Дни бегут — куда?», «Мир становится все более гротескным», «Пессимизм», «What about cigarettes?» и «Чего же ты, собственно, хочешь, старый осел?» Что бы там ни говорили 21 Кваппи и врачи о его сердце и вконец растрепанных нервах, он работал. «Ничего не важно, кроме работы!» Работа была крепостью, которую он построил себе посредине Апокалипсиса,— крепостью, в которой нельзя было укрыться. «Да, да, я знаю, что приходит конец и мне и Германии — чем тут поможешь и спасешь...» Это он писал весной 1945-го. Война шла к концу, а Бекман никак не мог смириться с мыслью, что выжил. Выжить — это было противоестественно в век промышленного превращения человека в мыло. Кваппи говорила о планах на будущее. «Если только в последний момент мне не свалится на голову бомба или кирпич»,— отвечал он.

В первый послевоенный год его живопись «открыл» американский торговец картинами Курт Валентин. Валентин устроил выставку-продажу в Нью-Йорке, и все картины были распроданы. «Даже два портрета и голландский ландшафт... до сих пор не переживал ничего подобного!» — удивлялся Бекман. Картины его ярко и мощно ворвались в послевоенный мир — они доказывали людям, что диктатура, при всем своем могуществе, не способна переделать на свой лад художника, с его двумя кисточками и коробкой красок. Эти картины, рождавшиеся на голландском чердаке в дни битвы под Москвой и взятия Берлина, упорно говорили людям правду о них самих — ту правду, которая не каждому приятна и которую человек скорее готов признать относительно другого, чем относительно себя... Теперь у Бекмана были деньги и слава, и он, всегдашний пессимист, вдруг с тщеславным и наивным удовольствием записывал в дневник, что о нем говорят, будто он принадлежит к четырем или пяти лучшим художникам своего времени. Самоирония, впрочем, не позволяла ему очень уж увлекаться этим. «В «Тайме» репродукции и рецензия. Довольно потешно, но — должна же что-то иметь и женщина, убирающая клозетт в Ча-тауге». Начались интервью. «Метод?» Художник качает головой. «Нет, у меня нет метода. Рецепта нет...»,— сказал он Дороги Зеклер из журнала «Новости искусства». Но потом вспомнил — а ведь кое-чему он все-таки научился за сорок пять лет работы! Надо ставить картины вверх ногами. «Поставить картину вверх ногами — это проверка равновесия композиции. Если что-то не так, то это сразу видно. Любое великое полотно прошлого выдерживает эту проверку...» Цели, цели, какие у него цели? «Современное сделать вечным и вечное современным».

Он искал форму, в которой мог бы связать воедино сегодня и вечность, духовное и материальное. Этой формой был триптих. В Америке, куда он перебрался после войны, Бекман обдумывал и писал «Аргонавтов». Замысел был грандиозен — триптих площадью примерно шесть квадратных метров, на трех створках которого должна была уместиться вся жизнь человечества. Сюжет прорастал из снов. «Мне снились аргонавты! — воскликнул он однажды утром, когда жена разбудила его.— Это были фигуры с моей картины, они вдруг ожили — это было очень необычно, как-то жутко и тревожно,— странно, ничего такого со мной еще не бывало». «Аргонавты», подводившие итог его жизни, как ни удивительно, оказывались вовсе не мрачными — во всех трех частях царит светлый, сдержанно-жизнелюбивый колорит. Тут нет ни войны, ни насилия, ни смерти. Это та вечная, ни на секунду не умирающая, ничем и никак не побеждаемая жизнь, которая за всеми концлагерями, над всеми убийствами и насилиями,— жизнь, исполненная творчества и приключений. На центральной части изображены два юноши, стоящие на палубе корабля — загар и соль на их стройных обнаженных телах. Это — аргонавты, отправившиеся в путь за таинственным золотым руном, и это — вечно нарождающаяся молодость, пускающаяся в плавание наудачу. Из глубины моря поднимается к ним на палубу обросший бородой, старый как мир бог Нептун: он подскажет им курс, он поможет им, как всегда смелым помогает судьба. Они, эти двое молодых аргонавтов, в центре триптиха и в центре жизни, они, пускающиеся в путь, ищущие руно на далеких просторах морей,— главные герои жизни, главные действующие лица истории. Слева от них — художник, рисующий Медею. Справа, плотно заполняя пространство пюпитрами, инструментами, лицами и руками, играет небольшой камерный оркестр. Что он играет? Что написано на нотах? Привыкшие к ребусам Бекмана люди и тут искали загадку, но ее не было. «Это просто хор»,— сказал он. Хор, который всегда сопровождал действие в греческой трагедии.

К рождеству 1950 года «Аргонавты» были в общем и целом закончены — оставалось переделать и перебороть несколько никак не удававшихся деталей. 25 декабря Бекман дал себе день отдыха и гулял в небольшую метель, а вечером, желая отвлечься, пошел в кино. 26-го, в предпоследний день его жизни, с утра до вечера валил снег. Бекман стоял у триптиха и работал. «Опять работал над головой аргонавта... Кваппи сердится». Она сердилась оттого, что он не слушался ее и врачей, предписавших размеренный и неутомительный образ жизни, необходимый для того, чтобы сердце протянуло.

Сон, начавшийся

Плачем и окончившийся

Плачем смерти,—

Сон жизни, ты

Приснился мне весь.

(Из дневника Бекмана, без даты.)

Сейчас в Государственном Эрмитаже проходит выставка его работ http://www.hermitagemuseum....

24 мая (5 июня) 1805 года - 8 (20) ноября 1867 года
История жизни

Личная судьба и творчество этого разносторонне одаренного человека сложились своеобразно и необычно. Он стал скульптором вопреки сословным предрассудкам, повторив путь архитекторов князей Д. В. Ухтомского и А. Н. Львова и скульптора графа Ф. Толстого. Петр Карлович Клодт фон Юргенсбург родился в Петербурге 24 мая (5 июня) 1805 года в аристократической семье. В Петербурге он окончил Артиллерийское училище, потом недолгое время служил в чине офицера. Выйдя в отставку в конце 1820-х годов, он посвятил себя занятиям искусством, и два года самостоятельно осваивал технику лепки с натуры. Основное место в его станковой лепной скульптуре занимали изображения коней. В 1828-29 годах Клодт получал пособие от Комитета Общества поощрения художников, на выставках которого выставлялись для продажи гипсовые отливки его деревянных лошадок.
Клодт не получил систематического художественного образования. С 1830 года он стал вольнослушателем Императорской Академии художеств. Одним из его учителей был И.П. Мартос, который привил будущему скульптору тяготение к созданию бронзовой скульптуры.
Уже в 1831 году Клодт получил большой правительственный заказ, и вместе со скульпторами С.С. Пименовым и В.И. Демут-Малиновским оформлял арку Нарвских триумфальных ворот в Петербурге. На аттике арки он исполнил шестерку коней колесницы Славы, стремительно скачущих и взвивающихся на дыбы, что было новым для классической монументально-декоративной скульптуры классицизма. Клодт вылепил фигуры коней, которые были выбиты из кованой листовой меди художником И. Пратом. За эту работу скульптор был удостоен звания «назначенного в академики».
С конца 1832 года Клодт работал над проектом «Укрощения коня», создававшегося для украшения пристани Адмиралтейского бульвара. Позже было решено установить его коней на новом Аничковом мосту. Первоначально предполагалось, что мост будут украшать отлитые с двух моделей четыре скульптурные группы, установленные попарно на западной и восточной сторонах моста. В августе 1833 года Клодт представил эскизные модели групп, которые были рассмотрены и одобрены в Академии художеств. В 1836 году к отливке из бронзы первых двух групп приступил выдающийся литейный мастер Василий Петрович Екимов. Клодт обучался у него, еще будучи вольнослушателем Академии художеств. Когда первые модели коней были готовы к отливке, Екимов внезапно умирает. Предстояло отливать статуи на иностранных заводах. Как единственному скульптору в совершенстве овладевшему литьем, Клодту предложили не только исполнить в бронзе свои изделия, но и возглавить весь Литейный дом. С 1838 года он становится профессором Академии художеств. В 1838-1841 годах скульптор переводит обе группы в бронзу и приступает к отливке повторных экземпляров. Петр Карлович не оставил литейного дела, даже став известным ваятелем. Большинство отлитых им статуй не требовало дальнейшей чеканки и исправлений. Огромные фигуры отливались не по частям, а цельными. Благодаря тщательной обработке восковой формы мельчайшие детали оригинала воспроизводились в бронзе с безупречной точностью.
Новый Аничков мост, созданный по проекту инженера А.Д. Готмана, был открыт 20 октября 1841 года. Рисунок перил исполнил архитектор А.П. Брюллов, а главным украшением моста стали скульптурные группы коней с водничими, выполненные Клодтом. Две бронзовые скульптурные группы появились в ноябре 1841 года на западных устоях моста. Впоследствии они неоднократно тиражировались. Две другие статуи не успевали отлить к назначенному сроку и поэтому их заменили гипсовыми копиями. Весной 1846 года, пара коней была отправлена в Неаполь, в подарок сицилианскому королю Фердинанду II Бурбону. Неаполитанцы отнесли бронзовых коней к числу величайших культурных ценностей свого города, а Петр Карлович обрел европейскую известность и признание. Его избрали почетным членом художественных академий Берлина, Рима и Парижа. В 1844 году парные скульптуры были отлиты на заводах Голицына и украсили Музыкальный павильон.
В 1849-1850 годах гипсовые копии с Аничкова моста, наконец, заменили бронзовыми статуями, отлитыми скульптором собственноручно, однако уже по новым моделям. В результате образовалась композиция из четырех различных скульптурных групп, выполненных в модной по тем временам классической манере. Скульптурный ансамбль, над которым Клодт работал около 18 лет, был завершен.
Ни одна из групп Аничкова моста не повторяет другую ни по сюжетному мотиву, ни по очертаниям силуэта. Движение подчинено организующему ритму, который связывает все четыре группы воедино, придавая им характер стройного ансамбля. Работая над скульптурой Аничкового моста, Клодт одновременно занимается интерьерами Исаакиевского собора. Им созданы два горельефа для ниш северного портика - «Несение креста» и «Положение во гроб», а также скульптурная группа «Христос во славе» над Царскими вратами главного иконостаса. Конкурс на исполнение рельефов Исаакиевского собора был объявлен в апреле 1844 года. Николай I, рассмотрев лучшие эскизы, и «не найдя оные совершенно удовлетворительными данной программе», назначает новый конкурс. В нем победили эскизы П.К. Клодта и А.В. Логановского. В октябре 1844 года Клодт получил заказ на горельефы для стены северного портика. В августе 1845 года совет Академии художеств принял алебастровую модель горельефа «Положение во гроб». В 1847 году был установлен бронзовый рельеф «Несение креста», а в 1849 году – «Положение во гроб». Оба рельефа выполнены в стиле позднего классицизма и отлиты самим скульптором. В этих работах Клодт проявил себя незаурядным монументалистом. Его горельефы органично сочетаются с плоскостью мраморной стены и удачно ее декорируют.
В 1845-1850 годах архитектор А.П. Брюллов перестроил в Петербурге «Служебный дом» Мраморного дворца. Нижний этаж здания предполагалось отдать под дворцовые конюшни, а корпус предназначался для манежа. Клодт по графическому эскизу А.П. Брюллова выполнил 70-метровый скульптурный рельеф «Лошадь на службе у человека», расположенный над окнами второго этажа. На рельефе изображены охотничьи и дорожные картины, боевые схватки всадников, конные процессии. В тимпанах двух боковых фронтонов дома помещен другой декоративный рельеф Клодта, изображающий трубящих в раковины тритонов.
В 1849 году Клодт победил в конкурсе на памятник русскому баснописцу Ивану Андреевичу Крылову. Весной 1852 года совет Академии художеств одобрил большую модель этого памятника, и скульптор приступил к ее отливке. Крылов изображен сидящим с раскрытой книгой в руках. Пьедестал, выполненный А.А. Агиным, представляет собой композицию на темы крыловских басен. Образ самого писателя исполнен скульптором с полным соблюдением портретного сходства. Баснописец представлен в окружении образов, созданных его творческой фантазией.
Почти одновременно Петр Карлович работает над памятником князю Владимиру Киевскому. Подготовительные работы продолжались с перерывами около 20 лет. Уже в 1833-1834 годах В.И. Демут-Малиновский работал над проектом, и в январе 1835 года представил его президенту Академии художеств.
В 1853 году памятник был поставлен в Киеве. Он представляет собой бронзовую статую высотой в четыре с половиной метра. Задрапированный длинным ниспадающим плащом, Владимир представлен держащим крест - символ Крещения Руси.
В 1838 году группа русских архитекторов под руководством К.А. Тона приступила к сооружению нового Большого Кремлевского дворца. Строительство продолжалось 11 лет. К оформлению интерьеров были привлечены известные русские художники и скульпторы. Парадные залы дворца посвящены высшим русским военным орденам. Самым роскошным по убранству считается Георгиевский зал. На торцевых стенах зала почти под самым потолком находятся горельефные изваяния Св. Георгия Победоносца на коне, поражающего копьем дракона, выполненные скульптором П.К. Клодтом.
Клодт также участвовал в создании скульптурной группы фронтона Большого театра в Москве. Современное здание театра было построено в 1825 году по проекту архитектора О. Бове, а в 1855-1856 годах перестроено после очередного пожара по проекту архитектора А.К. Кавоса. Алебастровая группа Аполлона, украшавшая театр О. Бове, погибла при пожаре. Для создания новой Кавос пригласил П.К. Клодта. Квадрига Аполлона, выполненная Клодтом, была помещена на фоне ряда окон, заменивших первоначальную арочную нишу, над треугольным фронтоном.
Последней крупной работой Клодта стала конная статуя Николая I для памятника, спроектированного в 1856-1859 годах архитектором О. Монферраном. Кроме Клодта в работе над памятником участвовали скульпторы Н.А. Рамазанов и Р.К. Залеман, создавшие барельефы и аллегорические фигуры пьедестала. Конь императора имеет только две точки опоры без какой-либо искусственной подпорки. Это редчайшее инженерное решение. Решение этой технически сложной задачи впервые в истории монументальной скульптуры удалось Клодту.
Возглавляя Литейный дом Академии художеств, скульптор выполнял различные заказы. В мастерских Клодта был отлит в бронзе памятник Петру I скульптора Т.Н. Жака, установленный в Кронштадте в 1841 году. Он отливал работы С.И. Гальберга: памятники Карамзину в Симбирске (1845) и Державину в Казани (1847), памятник Барклаю-де-Толли в Дерпте скульптора В.И Демут-Малиновского (1849), а также памятник атаману М.И. Платову в Новочеркасске работы А.И. Иванова и Н.А. Токарева (1851).
В 1860 году Клодту было поручено создать барельефы нижней части памятника «Тысячелетие России» молодого художника М.О. Микешина. Петр Карлович, скульптор с европейским именем, должен был работать под руководством своего вчерашнего студента. Уязвленный этим, он не посчитал необходимым консультироваться с Микешиным и не показывал ему своих эскизов. Микешин увидел эскизы только тогда, когда мастерскую Клодта посетил Александр II, и понял, что они не подходят. Клодт растерялся перед непривычной для него задачей: воплотить сюжеты русской истории. Он просто повторил на барельефах сюжеты верхних фигур. А, по замыслу Микешина, нижний ярус должен был нести самостоятельную творческую нагрузку, олицетворяя часть триады – идею народности.
Петр Карлович Клодт скоропостижно скончался в своем имении на мызе Халала (Финляндия) 8 (20) ноября 1867 года и похоронен на Смоленском кладбище в Петербурге. Впоследствии его прах был перенесен в Некрополь деятелей искусств Александро-Невской лавры.
В 1840-х годах на чугунолитейных заводах Урала, принадлежавших князьям Голицыным, для Кузьминок по моделям П. К. Клодта были отлиты две чугунные скульптурные группы, "кони с вожатыми", символизирующие, в данном конкретном случае, гармоничные отношения человека и природы.

Надгробие
Ансамбль Укрощение коней на Аничковом мосту


Конный памятник Николаю I в Санкт-Петербурге

Рене Магритт (Rene Magritte), бельгийский художник-сюрреалист. Родился 21 ноября 1898. С 1916 по 1918 Магритт обучался в Королевской Академии искусств в Брюсселе (Academie Royale des Beaux-Arts). По окончании работал оформителем обоев и художником по рекламе. Ранние работы Магритта были выполнены в в стиле кубизма и футуризма под влиянием Фернана Леже.
В 1922 Магритт вступил в брак с Жоржеттой Бергер, с которой познакомился в пятнадцать лет. После свадьбы она стала единственной моделью для его картин.
Знакомство с метафизической живописью Джорджа де Кирико и поэзией Dadaistic было важным поворотным пунктом для творчества Магритта. В 1925 Магритт входит в группу дадаистов, сотрудничает в журналах "Aesophage" и "Marie" вместе с Жаном Арпом, Пикабия, Тцара и другими дадаистами. В 1925-1926 Магритт написал "Оазис" и "Затерянного жокея" - свои первые сюрреалистические картины. В 1927-1930 Магритт проживал во Франции, участвовал в деятельности группы сюрреалистов, тесно сблизился с Максом Эрнстом, Дали, Андре Бретоном, Луи Бунюэлем и особенно с Полем Элюаром.
В Париже система концептуальной живописи Магритта окончательно сформировалась и осталась почти неизменной до конца его жизни. В картинах художника постоянно присутствует ощущение напряженности и таинственности ("Компаньоны страха", 1942; "Объяснение", 1954; "Букет слез", 1948). Странный ночной пейзаж блестит под освещенными дневным светом небесами ("Империя света", 1954). Магритт мастерски создавал контраст между прекрасно выписанными странными сочетаниями ирреальных предметов и естественным окружением, с этой целью он активно использовал в своих полотнах символы зеркал, глаз, окон ("Фальшивое зеркало", 1935; "Ключ к пространству", 1936; "Прекрасный мир", 1962). Увлечение Магритта философией и литературой нашло отражение во многих его картинах, напр. "Гигантесса" (по Бодлеру), 1929-1930; "Область Арнхейм" (по Эдгару По), 1938.
В 1940-х Магритт попытался изменить свой стиль живописи. Но так называемые периоды "plein-soleil" в 1945-1947 и "epoque vache" в 1947-1948 годах не оказались сколь нибудь эффективными и художник вернулся к своей манере письма. В 1950-х годах Магритт выполнил два цикла фресок: "Пространство очарования" для казино Knokke-le-Zut (1953) и "Несведущая фея" (1957) для Palais des Beaux-Arts в Шарлеруа.
Рене Магритт умер 15 августа 1967 года в Брюсселе от рака в возрасте 69 лет.


Проницательность(автопортрет)1936
Чёрная Магия.1933-1934
Ностальгия.1940
Песня Любви.1940-1950
Империя света.1954

Борис Михайлович Кустодиев родился в 1878 году в Астрахани. Его отец, Михаил Лукич Кустодиев, преподававший в астраханской женской гимназии и в семинарии русский язык, литературу и логику, умер, когда мальчику не исполнилось и двух лет. Все заботы о воспитании четырех детей легли на плечи матери, Екатерины Прохоровны. Мать арендовала небольшой флигель в доме богатого купца. «Весь уклад богатой и изобильной купеческой жизни был как на ладони, - вспоминает Борис Михайлович. - Это были живые типы Островского...»

Сначала Борис учился в церковноприходской школе, а затем в гимназии. Позднее его как сына бывшего преподавателя приняли на казенный счет в духовную семинарию. Интерес к рисованию пробудился у мальчика очень рано. Посетив в 1887 году выставку передвижников и впервые увидев картины настоящих живописцев, он твердо решил стать художником.

Пятнадцати лет он начинает занятия у художника П.А. Власова. Его педагогическое воздействие, моральное влияние были так велики, что Кустодиев до конца жизни считал его своим первым и лучшим учителем. По совету Власова Борис оставляет семинарию. В 1896 году он едет в Петербург и поступает в Академию художеств. Через два года исполнилось желание Кустодиева - он начал заниматься у И.Е. Репина. В его мастерской он много пишет с натуры, стремится овладеть мастерством передачи красочного многообразия мира.

Обратив внимание на успехи своего ученика, Репин приглашает Кустодиева участвовать в работе над большим групповым портретом - картиной «Торжественное заседание Государственного Совета». Более двух лет трудился Кустодиев под руководством Репина над созданием этого монументального полотна. Им было написано около двадцати подготовительных этюдов и правая часть самой картины. Параллельно с этой работой Кустодиев создает портреты своих современников, духовно близких ему людей. Это портреты художника И.Я. Билибина (1901), Д.Л. Молдовцева (1901), гравера В.В. Матэ (1902). Портрет И.Я. Билибина был отмечен золотой медалью на Международной выставке в Мюнхене.

В 1902 году Кустодиев приступил к выполнению картины на звание художника «Базар в деревне». В этом полотне можно видеть будущего праздничного живописца, упоенного лубочной яркостью купеческого быта. Художник использует здесь свои волжские впечатления, с любовью и тщательностью выписывает детали интерьеров и одежды своих персонажей.

8 января 1903 года Кустодиев женится на Юлии Евстафьене Прошинской, с которой познакомился осенью во время поездки в Костромскую губернию. В октябре того же года Борис получает золотую медаль, звание художника и право на пенсионерскую поездку за границу и по России сроком на один год. В декабре 1903 года молодые супруги с новорожденным сыном Кириллом отправляются в Париж, а потом в Испанию. В Париже он пишет одну из своих самых лирических картин «Утро». Произведение привлекает внутренним теплом, атмосферой радостного материнства.

Кустодиеву интересно познакомиться с картинами лучших зарубежных художников, но он рвется на родину: он хочет творить сам. Не использовав и половины пенсионерского срока, художник возвращается и сразу едет в провинцию и там, в Костромской губернии, проводит несколько месяцев в напряженном труде. Проходит несколько лет, и появились серии картин «Ярмарки» и «Деревенские праздники» (1906-1910). Период исканий завершился. Художник нашел себя, свое место в искусстве. Он пишет небольшую картину «Ярмарка». И хотя фигуры в ней еще статичны, а цвет несколько условен, чистые краски розовых, голубых, кумачовых юбок и платков крестьянок, пестрые товары в ларьках создают настроение праздничности. В «Гулянье на Волге» (1909) композиция становится более сложной, цвет более декоративным. Здесь Кустодиев впервые прибегает к композиционному приему, в дальнейшем часто им употреблявшемуся: он смотрит на происходящее как бы сверху, с высокого холма. Это дает возможность показать и бульвар над Волгой, по которому степенно проходят гуляющие, и противоположный зеленый берег с белым храмом.

Кустодиев возвращается в Петербург в конце 1904 года. Он активно работает в «левом» журнале «Жупел», а после его запрещения правительством - в журнале «Адская почта». Он помещает в этих изданиях многочисленные карикатуры на царских министров и военачальников.

Революционные события 1905 года вызвали живой отклик в душе художника. В рисунке «Москва. Вступление» (1905) он в аллегорической форме рассказывает о жестоком подавлении декабрьского восстания. Сцены кровавой расправы с восставшими рабочими переданы в рисунке «Февраль. После разгона демонстрации» (1906). В том же 1906 году он делает композицию «Первомайская демонстрация у Путиловского завода» и набросок «Человек с поднятой рукой», в которых создает образы рабочих, поднявшихся на борьбу с самодержавием.

Слава художника тем временем растет. Его избирают членом и даже членом-учредителем ряда художественных группировок - «Нового общества живописцев», «Союза русских художников». А когда в 1910 году возобновляет свое существование «Мир искусства», Кустодиев становится одним из самых деятельных его членов.

К концу девятисотых годов у Кустодиевых уже двое прелестных детей. Ирина Кустодиева, дочь художника, вспоминает: «Я помню отца еще молодым, необычайно подвижным, элегантным, веселым, ласковым. Помню квартиру нашу около Калинкина моста, на Мясной улице, 19. Мы жили на третьем этаже. Высота комнат необычайная. Комнат пять, все они располагались анфиладой. Первая - гостиная с зелеными полосатыми обоями. За гостиной - мастерская в два окна, столовая, детская и спальня родителей. Параллельно комнатам - огромный, широкий коридор, где мы с Кириллом носились на роликах, бегали в прятки. Иногда надевал ролики и папа: он вообще любил кататься на роликах. Дом наш всегда был полон собак и кошек. Папа внимательно следил за их «личной жизнью», любил наблюдать за ними, с удивительным мастерством имитировал их повадки. Мне кажется, что в этом он был похож на А.П. Чехова - и тот, и другой «уважали» животных и изображали их в своих произведениях как равноправных «членов общества».

В 1911 году Кустодиев впервые начал работать в театре: он создает декорации к спектаклю А.Н. Островского «Горячее сердце» для Московского театра А.Н. Незлобина. Декорации и эскизы костюмов превосходно передают хорошо знакомый художнику купеческий быт, неоднократно воспроизводимый им в картинах. В 1913 году он оформляет в МХАТе комедию М.Е. Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина».

Ближе всего по духу Кустодиеву драматургия А.Н. Островского. Он исполняет декорации ко многим его пьесам: «Свои люди сочтемся», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Гроза», «Волки и овцы». Большинство декораций Кустодиева при всей их театральности по исполнению - законченные станковые произведения.

В 1912 году художник пишет картину «Купчихи», начинающую галерею купеческих образов. Главная линия жанровой живописи Кустодиева этих лет связана с типами и бытом провинциального города. Особенности его таланта наиболее сильно раскрываются в трех полотнах, цель которых - создать обобщенные, собирательные образы женской красоты, какая бытовала в понимании народа: «Купчиха» (1915), «Девушка на Волге» (1915) и «Красавица» (1915).

Кустодиевские купчихи перекликаются с героинями пьес Островского, рассказов Н.А. Лескова, ленивыми купчихами народных сказок и картинок. Они олицетворяют сытую, сонную, застывшую в своей косности купеческую Россию. Художник изображает их с мягким юмором, томно и бездумно смотрящими на окружающий мир. Характерна в этом плане картина «Купчиха» 1915 года - собирательный образ, в котором воплощено представление художника о женской красоте. В эту картину, как и во многие подобные свои произведения, Кустодиев вводит сочно написанный натюрморт. Он помогает раскрыть содержание образа, создать среду, характеризующую его героинь. Это всевозможные решета с фруктами и овощами («Купчиха»), булки и виноград, арбуз и синие с золотом чашки («Купчиха за чаем»), ожерелья, кольца и шелк («Купчиха с зеркалом»)... Как драгоценные камни они переливаются яркими красками, радуя глаз своей нарядностью, пестротой и изобилием.

В то же время Кустодиев создает ряд портретов - Н.К. Рериха (1913), М.В. Добужинского (1913), И.Я. Билибина (1914), Е.Е. Лансере (1915), Н.Э. Грабаря (1916). Портреты отличаются свободой и оригинальностью композиции, мастерством живописи. В 1913-1916 годах он работает над групповым портретом художников объединения «Мир искусства».

Среди множества картин, написанных Кустодиевым, особой славой пользуется портрет Ф.И. Шаляпина. Большая, нарядная фигура певца занимает весь первый план: ему тесно в формате полотна, голова и ноги упираются в срезы рамы, конец трости уходит за пределы изображения. А за его спиной переливается радужными красками веселая ярмарка, феерия серебряной и золотой русской зимы.

Большинство картин последнего десятилетия жизни мастера было написано только благодаря колоссальной зрительной памяти и обилию прошлых впечатлений. Еще в 1911 году Кустодиев уехал в Швейцарию. Тяжелые признаки болезни - опухоль спинного мозга - заставили его согласиться провести несколько месяцев в частной клинике горного курорта. С 1916 года ноги его парализованы, и он навсегда прикован к креслу. Несмотря на это Кустодиев совершает поездки в Финляндию, Астрахань, Крым, Кострому.

В письме к режиссеру В.В. Лужскому он пишет: «Только ради бога, Василий Васильевич, не говорите о моей болезни никому - а, напротив, что я здоров, а главное, весел, впрочем, это правда, несмотря на ужасные боли, - я сам удивляюсь на свою жизнеспособность и даже жизнерадостность. Уж очень люблю, видно, «жить»!!» Но для того чтобы жить, Кустодиеву нужно было работать, это и была его форма жизни.

В. Воинов рассказывает: «В 1916 году в клинике он лежал два месяца без движения. Профессор запретил ему работу - и он подчинился, но скоро почувствовал, что жизнь уходит от него. Тогда он умолил близких дать ему бумагу и карандаш - тайком от докторов, пряча альбомчик, он стал набрасывать в него свои мысли, и в этом процессе лихорадочной работы он стал ощущать, как вместе с духовной горячкой к нему начали возвращаться физические силы».

Кустодиев был в числе тех художников-реалистов старшего поколения, которые радостно приняли революцию. В его творчестве появляются новые темы, навеянные бурными событиями тех лет. Первая работа Кустодиева, посвященная революции, изображает день свержения царизма и называется «27 февраля 1917 года» (1917). События, увиденные художником из окна комнаты на Петроградской стороне, сохраняют в картине яркость и убедительность непосредственного жизненного впечатления. Звонкое зимнее солнце зажигает кумачовым цветом кирпичную стену дома, пронизывает чистый, свежий воздух. Движется густая толпа людей, щетинится остриями ружей. Бегут, размахивая руками, поднимают в воздух шапки. Праздничное возбуждение чувствуется во всем: в стремительном движении, в синих тенях, мечущихся на розовом снегу, в плотных, светлых клубах дыма. Здесь еще видна первая непосредственная реакция художника на революционные события.

Через два года, в 1919-1920 годах, в картине «Большевик» он попытался обобщить свои впечатления о революции. Кустодиев применяет типичный прием обобщения и аллегории. По узким московским улочкам густым, вязким потоком льется толпа. Сияет яркими красками небо, солнце расцвечивает снег на крышах, делает голубыми и нарядными тени. А над всем этим, выше толпы и домов, большевик со знаменем в руках. Осеняя все вокруг, трепещет алый, упругий на ветру стяг, подобный пламени радостного пожара. Звонкие краски, открытый и звучный красный цвет - все придает полотну мажорное звучание».

В 1920-1921 годах по заказу Петроградского Совета Кустодиев написал два больших красочных полотна, посвященных народным торжествам: «Праздник в честь Второго конгресса Коминтерна на площади Урицкого» и «Ночной праздник на Неве».

В 1920 году Кустодиев создает свою известную серию акварелей «Русские типы» (1920), где ранее сонный и благодушный трактирщик («Московский трактир») превращается в жестокое, заплывшее жиром существо, злобно глядящее на мир, а купчиха - в олицетворение твердого, устоявшегося веками мещанского быта. Кустодиев создает агитационную графику в духе народного лубка, обложки к журналам «Красная Нива» и «Красная панорама» привлекают внимание броскостью, остротой сюжета. Часто он выступает как художник книги, суммируя свою старорусскую иконографию в книжке «Русь» (1923). Подлинным событием в истории художественного оформления русской книги явились иллюстрации художника к произведениям Н.С. Лескова «Штопальщик» (1922) и «Леди Макбет Мценского уезда» (1923),

Смерть 26 мая 1927 года оборвала новые творческие замыслы мастера.


Портрет жены Юлии
Ярмарка
Купчиха за чаем
Купчиха с зеркалом
Портрет Шаляпина

(1904, Фигерас, Каталония - 1989, там же) испанский художник.

Многоликий гений, с присущей ему чисто каталонской изменчивостью (столь заметной также у Пикассо и Миро), Дали очень рано проявил себя как человек необычайно живого ума. В 1920-1925 он испытал искушение писать в духе академизма (он получил образование в мадридской Академии художеств), голландского и испанского реализма, футуризма, кубизма и кубизирующего реализма послевоенного времени (Девушка у окна, 1925. Мадрид, Испанский музей современного искусства). Его пристрастие к изображению подсознательного было инспирировано чтением Фрейда, и Дали серьезно занялся вначале метафизической живописью.

Его первая выставка прошла в ноябре 1925 в Барселоне (гал. Дальмау). В это время он пишет композиции, в которых неустанно изображает морские пейзажи, отпечатавшиеся в памяти с детства, - навязчивая идея, не покидавшая художника никогда (Женщина перед скалами, 1926, Милан, частное собрание). Приезжая в Париж в 1927, а затем в 1928, он знакомится с Пикассо и Бретоном и с готовностью присоединяется к группе сюрреалистов, разрабатывавшей идеи, близкие его собственным, и, по словам Бретона, уже в 1929 полностью внедряется в нее. Тогда же он знакомится с Галой Элюар, которая вскоре становится его женой и вдохновительницей.

Дали создал сюрреализму шумную и блестящую рекламу. В 1929 на выс тавке в гал. Геманс экспонировались его сюрреалистические произведения (Загадка желания. Моя мать, моя мать, моя мать, 1929, Цюрих, частное собрание), иллюстрирующие его теорию критической паранойи, изложенную в книге Видимая женщина (1920). Речь идет о продолжении традиции, берущей свое начало в творчестве Боттичелли, Пьеро ди Козимо, Леонардо да Винчи (который сформулировал ее в своем Трактате о живописи). Затем, благодаря ташизму и фроттажам Макса Эрнста, Дали увлекся изображением на холсте образов, вызванных свободными ассоциациями по поводу случайно избранных форм, имеющих какоелибо значение или нет. Отсюда - его картины, на которых, под видимостью тонкой оптической иллюзии, предметы растягиваются (мягкие часы), растворяются, разлагаются, превращаются в другие предметы; этой же идеей были вдохновлены и интерпретации, подчас неприличные, знаменитых картин (таких, например. как Анжелюс Милле, где в трактовке Дали мужская шляпа прикрывает половой орган в состоянии эрекции). Это было своеобразной интеллектуальной тренировкой художника, в которой, несомненно присутствовал элемент самолюбования и которая не имела границ.

Несмотря на разрыв с Бретоном в 1934, вызванный поведением художника, искусство Дали вырастает именно из сюрреалистической эстетики, в которой он нашел столь близкие ему мотивы: чувство потерянности человека в огромном мире. чувство юмора, и самое главное - полная свобода воображения (Стойкость воспоминания, 1931, Нью-Йорк, Музей современного искусства, Предчувствие гражданской войны, 1936, Филадельфия, Музей искусства). Было бы ошибкой отрицать оригинальность этих мотивов: если свою технику исполнения сам художник с вызывающей гордостью сближал с техникой Мейссонье, то сюжеты, переходящие из одной картины Дали в другую, открывают вселенную его личных переживаний, в которой присутствуют и эротизм, и садизм, и гниение. Влияние Де Кирико, Эрнста и Танги были ассимилированы Дали с явным отвращением к простоте, художник воплотил их под знаком стиля модерн своего соотечественника Гауди, в котором он воспевал ужасающую и съедобную красоту. Все эти мотивы нашли отражение и в поэмах и фильмах художника, снятых в сотрудничестве с Бюнюэлем (Андалузский пес, 1928, Золотой век, 1930).

В 1936 Дали совершает неожиданный и подчеркнутый поворот к итальянскому классицизму, что обозначало разрыв с историческим сюрреализмом. В 1940-1948 он живет в США. По возвращении в Испанию, он живет в Порт-Льигат в Каталонии. В 1958 он венчается с Галой. В своем творчестве Дали обращается к самым разным источникам - нидерландскому реализму, итальянскому барокко (Христос св. Иоанна на кресте, 1951, Глазго, Художественная гал.). абстракционизму (в частности, к живописи действия), поп-арту. С 1970-х он нередко прибегает к методам, позволяющим как можно реальнее передать рельефность (наподобие голографии или стереоскопии).

Художник проявил свой талант саморекламы, имевшей целью создать и укрепить в глазах публики миф о Дали как об экстраординарной личности и починном представителе сюрреализма. И эта цель была достигнута посредством головокружительных затей и махинаций, предложений и компромиссов в отношениях с политической и религиозной властями. Жизнь и творчество Дали причудливо сплелись в единое мистическое целое, как еще одно произведение художника, заслуживающее если не одобрения, то, по крайней мере, менее скептического отношения.

Музей Дали, инициатором создания которого был сам художник,открылся в 1974 в Фигерасе, его родном городе. В кливлендском музее с 1971 находится собрание Рейнольда Муза. Крупная ретроспективная выставка художника проходила в 1979-1980 в парижском Нац. музее современного искусства, по этому случаю на форуме у Центра Помпиду художник осуществил удивительную по широте замысла Героическую кермессу. Произведения Дали представлены в европейских и американских музеях, например в Базеле, Лондоне, Глазго, Париже, Чикаго, Кливленде, Хартфорде, Нью-Йорке (музей Метрополитен, Музей современного искусства), Филадельфии, Вашингтоне. Выставки Дали прошли в Москве в 1989 (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) и в 1994 (Центральный дом художника).