Часть I


История хип-хопа, как можно вычитать из большой красной советской энциклопедии, началась в 1969 году в Южном Бронксе - черном гетто Нью-Йорка. Правда, словца "hip-hop" тогда еще не было - DJ Африка Бамбаатаа выдумал его пять лет спустя, когда повзрослевшая культура уже нуждалась в общем названии. А в 1969-ом другой легендарный DJ, Кул Херк, придумал другое слово: "b-boys" - сокращение от "break boys" - "парни, пляшущие в брэйках". Всякая субкультура начинается с имени. Битники, хиппи, панки, растаманы, даже русские нигилисты прошлого века - все осознавали себя движением лишь после того, как обыватели нарекали их какой-нибудь оскорбительной кликухой. Это естественный ритуал - в Африке младенец не считается человеческим существом, пока община не даст ему имя. И вот Кул Херк придумал словечко "b-boys". Его оригинальное содержание было невинным, но опчество, как всегда, расшифровало по-своему, восприняв молодую дискотечную поросль как "bad boys" - "хулиганье". Их подружек обыватели окрестили "flygirls" - "мушки", смазливые, броско одетые уличные девки, что-то типа одесской "марухи" или "шмары". Как всегда бывает, молодежь гордо подняла эти погонялки на знамя - и культура хип-хоп вылупилась свет. А подоплека была такая: Кул Херк перебрался в Бронкс с Ямайки - и принес с собой традицию кингстонских уличных танцулек, на которых DJ крутит пластинки с рэггей-минусовкой, а поэты вживую начитывают речитатив. Но главное было не в музыке, а в уличности, независимости этих мероприятий и ведущей роли ди-джея. До того американский DJ был бесцветной наемной лошадкой в больших клубах и ставил то, что хотят хозяева - а они любили нудную белую попсу. На Ямайке же DJ был королем, хозяином саунд-системы - музыкальной студии, вокруг которой вертелась вся молодежная жизнь. Он сам устраивал пати, давал микрофон в руки уличных поэтов или лично прогонял пламенные раста-телеги. Кул Херк открыл в нью-йоркских гетто эру дешевых подпольных вечеринок. Не то чтобы в Нью-Йорке все были такие тупые, что сами додуматься не могли (запевалами нового движения были также Pete DJ Jones, DJ Hollywood, Eddie Cheeba, "Love Bug" Starski и прочие местные братья) - просто Кул Херк вовремя оказался там, где его ждали. Черные и пуэрториканские подростки сотнями набивались в подвалы и заброшенные дома, где проводились самопальные пати, толпились у дверей клубов, где играли их любимые ди-джеи. Собственно, там и родилась как таковая клубная культура. Кул Херк первым притащил на вечеринку две вертушки и начал пускать музыку нонстопом. Для этого пластинки пришлось сводить - DJ стал творцом, артистом, харизматическим лидером. Вскоре его стали величать MC ("master of ceremonies" - "церемонимейстер"). И хотя словцо было взято из телевизора, где оно применялось к местным якубовичам, фанаты Кул Херка вернули ему древнюю сакральную торжественность. Для черной общины все это было культурной революцией. До хип-хопа организующим началом, глашатаем и правительством негритянских гетто были черные радиостанции. На самом деле, это было очень хорошее радио, не хуже армянского. Мы, привыкшие к казенным радиоточкам и заводным FM-попугаям, о таком не слыхали. Это были маленькие станции, жившие одной жизнью с гетто, обсуждавшие всамделишние разборки, крутившие любимую музыку и, главное, поддерживавшие некий местный климат, заставлявший людей чувстовать себя дома. По сути они и делали гетто общиной. Радио ди-джей назывался "griot" - "рассказчик", его истории были культурной пищей сообщества. (Он был чем-то вроде сказочника - специального человека, имеющегося в каждой африканской деревне: по вечерам он пересказывает односельчанам вечные мифы, объясняющие законы их жизни, - и в спорах, сопровождающих каждый такой рассказ, осязается людская сопричастность.) Телевидение или крупные станции могли быть популярнее в гетто, чем местное радио, но верила черная публика своему гриету. Так что, когда вожди народа вроде Мартина Лютера Кинга хотели донести что-нибудь до негров на местах, они писали обращение к ди-джеям. А фанк-звезды, начиная с Джорджа Клинтона, чтобы подчеркнуть общинность своей музыки, стилизовали альбомы под радиопередачи. (Потом это стало общей модой - даже наш Гребенщиков, не подозревая о первичном смысле приема, записывал между песнями эффектные радиошумы...) Так было до начала 70-х, когда душевный мир черного радио стал разваливаться. Черные станции, добившись долгожданного равноправия и признания со стороны белых, начали хорошо зарабатывать на рекламе, богатеть и ориентироваться на среднестатистического слушателя. В эфире застучало белое диско. Гриеты еще плели свои росказни, но развитие остановилось - и слушали их только старики-перентсы. А молодежи все это уже стало казаться надоедливой банальностью. Она осталась одна. Тут-то и появился Кул Херк со своими маевками. Он крутил родной черный фанк типа Джеймса Брауна или "Sly & Family Stone", соул и ритм-н-блюз. Вскоре для удобства танцоров он начинает повторять инструментальные перерывы (брейки) между куплетами и играть каждый брейк минут по десять. В это время публика расступалась и крутые плясуны по очереди показывали сверстникам кузькину мать. Их-то Кул Херк и прозвал би-боями. Сам танец, соответственно, получил имя "break-dance". Году к 1972-му b-boys и flygirls стали оформленным движением - со своей музыкой, одеждой и оторванным, бесшабашным стилем жизни. Десятилетие спустя этот стиль был заснят в наивном, но культовом фильме "Beatstreet": малолетние негритята и латиносы живут черт-те где, тусуются по каким-то зимним нью-йоркским помойкам, пар изо рта идет, воровато встряхивают свои баллончики, чтобы заграфитить очередную стенку или машину, гоняют друг перед другом детские понты - и беспрерывно танцуют... Легендарный отец панка Малькольм Макларен, первым из белых продюсеров обративший внимание на молодое брейкерское племя, описывал ту атмосферу довольно красноречиво: "Однажды в Нью-Йорке я увидел большого черного человека, который прогуливался в майке "Never Mind The Bollocks". Мы разговорились, и он мне сказал, что очень любит "Sex Pistols" - не музыку, а идею, - и пригласил на свою вечеринку в этот же день. Звали его Африка Бамбаатаа. Я тогда плохо знал Нью-Йорк и два часа ловил такси, потому что никто не хотел ехать в Южный Бронкс. В конце концов один таксист сказал мне: "Садись, закрывай все окна, прячь свои деньги в носок. Но имей в виду: назад ты никакого такси не поймаешь - их там не бывает." Когда мы приехали уже темнело. Я вышел из машины, чтобы посмотреть тот ли адрес, но когда обернулся, ее и след простыл. Вокруг высились большие нежилые дома с черными проемами окон. Никакой вечеринки видно не было, зато вокруг было много черных парней. На самом деле я немного испугался. И тут я услышал звуки музыки, они доносились оттуда же, откуда струился маленький лучик света. Наконец я увидел грубые столы, на которых стояли вертушки. Черные люди, крутя пластинки, перебрасывались микрофоном и что-то дико кричали в него поверх играющей музыки. Человек, который пригласил меня, стоял надо всем этим, скрестив руки на груди, как повелитель всего этого кромешного ада. И вот я стою рядом с Африкой Бамбаатой и вижу колышущийся океан танцующих людей. Играют пластинки Гарри Ньюмена, "The Cars", Джеймса Брауна. Двое его здоровенных дружков зажигают факелы, устанавливают их на полу, люди начинают расступаться, расчищая место - и эти парни начинают танцевать на голове! Мне стало казаться, что я не в Нью-Йорке, а в африканских джунглях. Это было очень натурально, первобытно, вдохновляюще..."*Парубки тусовались в спортивных костюмах, дутых болониевых жилетках, бейсболках набекрень и огромных белых кроссовках с длинными язычищами. Дивчины - в таких же жилетках и сочных облегающих лосинах. Потом этот наряд станет парадной униформой хип-хопа, а белоснежные адидасовские шузы - таким же культовым символом поколения, как шляпа для ковбоев. Игрушечный кроссовок будут носить на груди вместо крестика, а герой рэперских фильмов Спайка Ли, даже трахаться будет обутым. Но поначалу культового значения этой одежде никто не придавал - треники одевали, чтобы плясать было удобнее, а ди-джеи по-прежнему рядились во фриковые, карнавальные костюмы в стиле фанк. В костюмах b-boys и flygirls тоже встречались придурошно-фанковые детали - типа толстенных "золотых" цепей с массивным знаком $ на груди или узких пластмассовых очков - тех, что в перестройку у нас назывались "лисками". В сочетании со спортивным костюмом голды походили на золотые медали олимпийских чемпионов - что гарлемским хлопцам, конечно, очень нравилось. Но главным ингредиентом в том венигрете был, естественно, танец. Это был универсальный язык, выражавший все чувства, расставлявший людей по местам, отделявший братьев от всего остального города и делавший их могучими колдунами тех джунглей. Танец был ключом к миру, непонятным для родителей рассказом нового гриета. В каждом брейке танцоры устраивали ритуальную битву перед лицом Господа и подружек. Это был переоткрытый заново древний обряд, бессловесная молитва, соткавшая в гетто новую религиозную реальность. Сам по себе брейк-данс, конечно, не был новостью. "Впервые он был описан в прошлом веке в Новом Орлеане, как "kongo square dance". На площади "Kongo Square" собирались отдохнуть, повеселиться и посостязаться в танце рабы. Особенно распрягались они на ежегодном карнавале "Марди Грасс" (существующем, кстати, по сию пору), где устраивались даже командные соревнования - с делением по сохранявшемуся еще тогда этническому принципу. Но смутные упоминания об акробатических танцах рабов встречаются и раньше, а схожие элементы хореографии встречаются как в Африке, так и среди диаспоры. (Например, в черной Бразилии бытуют "капоэйра" - близкая к брейку смесь танца с боевым искусством и "дезафиу" - жанр, аналогичный рэпу.)" ** В конце 60-х брейк существовал еще в виде двух самостоятельных танцев - нью-йоркского акробатического стиля, который у нас называли "нижним брейком", и лос-анжелесской пантомимы ("верхний брейк"). Акробатический стиль был латиноамериканского происхождения (вообще, хип-хоп не стоит ассоциировать с одними черными), и именно его первоначально крутили би-бои в брейках. Отсюда его оригинальное название - "breaking". Популярен у черных он стал после того, как в 1969 Джеймс Браун написал фанк-хит "The Good Foot" и исполнил на сцене элементы этого танца. Лос-анжелесская пантомима, называемая "boogie", шла от негритянской традиции. Знаменитый "tiсking" - ломаная пляска, в которой танцора то и дело заклинивает в разных положениях, - имеет явные африканские корни. "Вэйвинг", при котором тело движется свободными волнами, очевидно, возник как ритмический "припев" к тикингу. В том же 1969 году Дон Кэмпбел, собрав разные буги-фортели, создал "кэмпбэллок" - попсовый вариант народного танца. Вскоре его название трансформировалось в "locking", а сам стиль стал сценическим стандартом для черных певцов (большинство звезд MTV типа Джанет Джексон до сих пор так и движутся). А в дискотечный брейк лос-анжелесский буги пришел в основном в виде стиля "робот". Те, кто тусовался в перестройку на Арбате, его помнят: белые перчатки, темные очки и непроницаемая рожа. "Робот" был танцевальным воплощением мифологии фанка. Придуманный Джорджем Клинтоном научно-фантастический миф гласил, что в Золотом Веке Фанка на земле жили танцующие народы, которые не стыдились своих желаний и не пытались ничего контролировать. И "свобода была свободной от необходимости быть свободной". Так было, пока власть не захватили священники и политики во главе с сэром Ноузом. Они принесли с собой Принцип Удовольствия и привили людям желание владеть и править. Люди стали жирные, злые и натянутые - а танцевать разучились. Немногие нескурвившиеся староверы хранили в тайне секрет девственного фанка, но в мире власти и жадности это было все труднее и труднее. Тогда последние ревнители древлего благочестия сели на космический корабль "Mothership" и улетели. И вот теперь, тысячелетия спустя, апостолы фанка возвращаются, чтобы снова научить людей танцевать. Инопланетяне на летающих тарелках, о которых пишут в газетах, - это и есть те самые посланцы. Их, собственно, стиль "робот" и изображал. Напихав в негритянские головы таких идей, Клинтон плотно подсадил братьев на "сайнс-фикшн". Каждый фанк-концерт превращался в коллективное камлание, торжественную встречу пришельцев. "Mothership" ассоциировался у черной публики с мамой-Африкой, в которую не нужно возвращаться, - она сама вот вот явится тут... Футуристическая идеология фанка повлияла не только на танец, но и на музыку хип-хопа - а именно на нежную любовь ко всякого рода микшерам, сэмплерам, ревербераторам и драм-машинкам. Что же касается брейка, то нью-йоркские би-бои довольно быстро освоили буги, и из двух стилей синтезировался всеми любимый танец. Третьим его компонентом стали стилизованные приемы ушу из репертуара Брюса Ли - например, эффектный подъем с пола пружинистым прыжком. Году к 72-му в Бронксе и Гарлеме было уже полно брейкерских бригад (нью-йоркское "crew" значит то же, что и лос-анжелесское "clic", - бригада, артель, банда), деливших территорию города и танцевавших каждая на своем перекрестке. Между делом они гоняли на роликах (экзотическая штука в то время) и графитили стены. Бригады постоянно разваливались и, перетасовавшись, собирались под новым названием - всего их была не одна сотня. Самыми известными, существующими и по сей день, стали легендарные "Rock Steady Crew" и "New-York City Breakers". Именно их ритуальные "битвы" позднее будут засняты на видео и, облетев весь мир, встряхнут миллионы подростков, как электрический ток. К "Rock Steady Crew" принадлежал и самый знаменитый брейк-дансер на белом свете, латинос по кличке Крэйзи Легз - впоследствии лауреат всяческих престижных хореографических наград, педагог и заслуженный би-бой Соединенных Штатов.


Часть II


Другой всем известной (и, увы, уже навязшей, как сникерс) ипостасью раннего хип-хопа было граффити. Родилось оно году в 70-м, когда 16-летний негритос Деметривс из Вашингтон Хайтс стал метить стены нью-йоркского даунтауна своей кличкой - Taki 183. Такая метка называлась "тэгом" и представляла собой классический пример би-бойских кликух. Она складывалась из собственно псевдонима и номера родной улицы: Lenny Len Lake 2, Rip 7, Tracy 168 и так далее. Иные би-бои выдумывали себе крикливые прозвища в духе индейских вождей - тот же Crazy Legs или, к примеру, The Man With a Thousand Moves... Сам по себе тэг искусством не был - он, собственно, ничем не отличался от каракуль наших подъездных королей - "Вована" и "Лысого". Taki был ничуть не изобретательней остальных - писал простым маркером и без наворотов. Но Taki был маньяком: своим тэгом он изгадил пол-Нью-Йорка, заслужив всенародную славу (в 1971 году "The New York Times" напечатала о нем большую статью) и бросив вызов остальным би-боям. Началось соцсоревнование - каждый стремился наляпать свой тэг на более видном и неожиданном месте, сделать его больше и красивее. По сути это было такой же формой карнавальной перебранки, как брейк или рэп. Очень быстро тэги превратились в настоящие картины ("pieces" - вероятно, от "masterpiece" - "шедевр"), с персонажами и индустриальными пейзажами. Лупоглазые персонажы-караксы (от "characters") обычно брались из американских комиксов или японских мультиков-манга. Скоро в ход пошли пульвера (как правило "крилон") и через несколько лет все тэги стали цветными. Но по началу культовым оружием граффитистов были самодельные маркеры - в банку из-под дезодоранта напихивалась "копирка" и заливалась спиртом с ацетоном; отверстие затыкалось старым носком. Не удивительно, что с такой хреновиной в кармане би-бой чувствовал себя анархистом-бомбометателем. Рисовать граффити на слэнге стало называться "to bomb"... Зато на кисти существовало табу - художник, застуканный за работой кистью, дисквалифицировался, опетушивался и съедался. Писез рисовались сразу и набело - спреем картину не подправишь. Мастерство граффитиста заключалось в твердой руке и умении подбирать цвета и распылители; грамотные бомберы знали бездну номеров, обозначающих оттенки крилона. К 1972-му в городе появилось несколько граффити-бригад - "The EX Vandals", "The Soul Artists", "United Graffiti Artists". В том же году би-бой Super Kool 223 додумался надеть на пульверизатор распылитель от крема "Gilette". Это дало широкие ровные полосы, и Super Kool нарисовал первую большую цветную картину, превратив граффити в монументальное искусство в духе Сикейроса. Один за другим возникали новые стили написания тэгов: Phase 2 придумал пузатый шрифт "bubble letters"; Blade и Comet - огромные "плоские" черно-белые буквы "blockbuster"; потом появился, объемный шрифт "3D", придуманный King 2 и Pistoll; и наконец возник самый сложный - "wildstyle", в котором буквы, хитро переплетаясь, складываются в абсолютно нечитаемую паутину - почище китайских иероглифов и арабской вязи. Между стилями и бригадами шла постоянная борьба, запечатленная в знаменитом фильме "Style Wars" (название взято из одноименного графита работы Knock, посвященного той же теме). Часто соперничество вело к замалевыванию чьих-нибудь картин собратьями по цеху. Одна из бригад даже так и называлась - "Т.С.О." ("The Cross Outs"- "рисующие поверх"), другим известным вандалом был би-бой Cap, а шрифт "blockbuster" изобрели специально для таких подлянок. Конечно, "кросс-аут" был занятием в высшей степени стремным - смельчака могли покалечить. Но если бы не дух храбрости и оголтелости, витавший тогда над гетто, - вообще бы не было никакого граффити. Вскоре бомберы взяли в художественный оборот личный автотранспорт и вагоны метро. Год спустя би-бой Riff продемонстрировал пассажирам первый полностью (top-to-bottom) разрисованный вагон, а Flint 707 разделал под орех чью-то машину, создав "top-to-bottom-whole-car". Публика удивилась - журнал "New York Magazine" учредил ежегодную Премию Таки за лучший граффит, а власти объявили бомберам войну. Носить в кармане баллончик стало опаснее, чем пистолет. Десять лет спустя, в 1983-м, художник Майкл Стюарт, застаный полицией за бомбингом, был забит до смерти. Брейкерам запретили танцевать в метро. Мэр Нью-Йорка Эд Коч выделил 22 миллиона долларов на строительство двойного забора с колючей проволкой вдоль всех линий подземки. Между рядами забора было установлено патрулирование копов с собаками. Фирма "MTA" изобрела специальную машину "Buffen" для очистки вагонов от живописи, и мэрия закупила десятки таких машин. Вскоре выяснилось, что после общения с "Buffen" вагоны начинают безутешно ржаветь, чахнут и умирают. Короче, войну власти проиграли - 1981, год наибольших репрессий, был для граффити самым продуктивным. У брейкерских бригад стало хорошим тоном устраивать "битвы" в сабвее, под носом у полиции - и разбегаться при ее приближении. "Whole-car" - роспись плохо стоящей машины - тоже стала видом багородной охоты. Кроме того, в ответ на гонения бомбинг приобрел идеологическое содержание и стал для черной молодежи формой революционной борьбы. Как объяснял в интервью политграмотный би-бой Дж.Уолтер Нигроу: "Хитрость в том, чтобы нарисовать там, где они не достанут. И когда Вавилон падет в огне, останется свидетельство того, что не все здесь были болванами..." Но самым большим прорывом хип-хопа в Царство Небесное было, конечно, возникновение музыки рэп. Началось все в 1975 году, когда все тот же Кул Херк на вечеринке в клубе "Hevalo" подключил микрофон и начал во время брейка говорить с танцующей толпой. Это было вполне в духе ямайкской традиции разговорного рэггей (который, кстати, именно к тому моменту стал по-настоящему известен в Америке). Толпе понравилось - ди-джеи взяли практику на вооружение. Поначалу дело не шло дальше односложных покриков или скандирования какой-нибудь подбадривающей фразы. Позже в монолог стали включаться коротенькие лимирики - и наконец разгулялась нехитрая поэтическая импровизация - чаще всего по мотивам той песни, которая крутилась на вертушке. Обычно MC начитывал публике какое-нибудь четверостишье, а потом, чтобы собраться с мыслями, скандировал что-то типа:Yes Yes Y'all, Yes Yes Y'all, One Two Y'all To The Beat Y'all! Рэпом это тогда еще не называлось, а называлось словом "emceeing". Хотя слово "рэп" и описываемая им ритуальная перебранка существовали в черном фольклоре давным давно. Рэп вообще стар как мир и в той или иной форме существует в любой традиционной культуре. В доисламском арабском мире подобный жанр процветал на ярмарках. Каждый бедуинский клан выставлял своего поэта-ритора, который начитывал импровизационную ругань ярковыражено сакрального характера. Дело обычно кончалось массовой резней. Такие же состязания, называемые "ямб", имели место в Древней Греции на праздниках в честь Диониса и Деметры. В древнескандинавской традиции они известны как "mannjafbr" ("тяжба мужей"), - обязательный элемент святочных игр. В одной из эддических песен, "Песне о Харбарде", в бранном поединке сходятся боги Один и Тор. Другая песнь - "Lokasenna" - специально посвящена такой сваре. Там хулиганский бог Локи на пиру богов нарушает ритуальный мир и начинает со всеми собачиться. В староанглийском языке было специальное слово, аналогичное "рэпу", - "yelp". В древнегерманском это "gelp", в старофранцузском - "gab". Михаил Бахтин в своей великой книжке о Франсуа Рабле подробно описывает этот самый "gab" на праздничных парижских площадях. "Корни собственно рэпа теряются в африканской традиционной культуре: состязаниях на ритмичность между детьми и праздненствах культа плодородия. Из последних, видимо, перешли в рэп ритуальные кощунства, связанные с соитием и оплодотворением, и другие элементы карнавального действа: иронические славословия и проклятия. Обрывочные сведения о подобных рэпу состязаниях среди афро-американцев встречаются давно, но научно рэп и его формы ("dozens" и "signifying", также называемые "talking shits") были впервые описаны в 30-е годы в Гарлеме и Южном Бронксе. Подростки соревновались в том, чтобы как можно четче и ритмичнее сымпровизировать по определенным строго каноническим правилам стихотворный текст, состоящий из поочередно проговаривавшихся трех четверостиший (отсюда "dozens" - "дюжины"). Два соперника по очереди во все нагнетающемся ритме обменивались dozens, пока кто-то один не сбивался либо риторическое превосходство кого-то не становилось очевидным. Целью рэпа было как можно сильнее оскорбить противника, а еще лучше - его мать или сестру. Зачин (первое четверостишие) был посвящен бахвальству: прославлялись достоинства импровизатора с сильными преувеличениями. Затем следовал столь же преувеличенный презрительный отзыв о сопернике и удивление, как он осмелился состязаться с лучшим в мире мастером рэпа, могучим виртуозом. Дальнейшие четверостишия - а их могло быть сколько угодно - строились следующим образом: две строки описывали, как стихотворец якобы обладал матерью соперника, какое при этом испытывал отвращение, подробности ее физиологии и т.п., а две другие - события жизни квартала, жизненные наблюдения, идеи "Black Power" и вообще все, что могло придти в голову. Рифмовались вторая и четвертая строка. Так могло продолжаться часами, и если победитель не выявлялся, то дело решалось дракой с участием болельщиков."** Этнографы описывали dozens как ритуал. Психологи же отмечали его сходство с новейшими психотерапевтическими практиками, при которых терапевт и пациент погружаются в транс и врач начинает по полной программе опускать больного, снимая в нем внутренние зажимы и делая способным к инсайту. При грамотном подходе после такого сеанса пациент чувствует себя не униженным, а свежим и полным вдохновения. Стоит вспомнить, что по статистике самоубийств афро-американцы находятся на одном из последних мест в мире, - и это при повальной криминальности и наркомании... "Signifying отличался от dozens большей свободой импровизации: применялось синкопирование и намеренное искажение ритма, при которых импровизатор преодолевал головокружительные по сложности пассажи, чтобы выбраться из них и вернуться к изначальному ритму. Signifying близок к русской скороговорке, но с очень сложной версификацией и доведенной до виртуозности аллитерацией. Такая скороговорка насчитывает десятки строк, причем верхом совершенства считается использование единственной рифмы и одной аллитерации на протяжении всего текста..."** Вот эти жанры и стали постепенно расцветать на нью-йоркских дискотеках. Традиции фанк-концертов, на которых публика поет не меньше, чем музыканты на сцене, обязывали би-боев перекрикиваться с ди-джеями. Это заставило всех вспомнить про dozens. Постепенно рэперы стали вылазить к ди-джейскому микрофону и по очереди начитывать свои вирши. Все это, разумеется, делалось импровизацией - читать по бумажке было бы смертным грехом. (Способности черных хлопцев к спонтанной поэзии поражают. Но надо сказать, что наши собственные бабки и дедки умели то же самое: частушки, исполнявшиеся на деревенских "беседах" тоже были чистой импровизацией - никто их заранее не писал. Вообще, частушки, певшиеся по очереди, как вопрос-ответ, удивительно похожи на рэперскую перебранку, а "беседа" мало чем отличалась от гарлемских пати.) Конечно, каждый рэпер втихаря готовил "домашние задания" - выдумывал рифмы и темы для следующего пати; Mele Mel, один из первых чтецов, признавался, что просиживал за этим занятием по полдня. Но зато и отдача была фантастическая: ранние рэперы проводили у микрофона не час и не два, а всю ночь - нонстопом... И всю ночь нужно было читать так, чтобы держать публику в напряжении и "качать" танцпол. "We born to rock the world!" - пел потом этот самый Mele Mel и в общем не заливал. В 1976 году Африка Бамбаатаа начинает делать длинные миксы и вскоре сводит свой самый знаменитый бутерброд - накладывает ломаный ритм фанка на пьесу "Trans-Europe Express" группы Kraftwerk, лидеров немецкого электронного авангарда. В результате на свет появляется новый музыкальный стиль - "электро-фанк" или просто "электро" - священная музыка брейкеров, та самая, под которую юная Москва плясала в эпоху борьбы с пьянством и социализмом. В то же году году ди-джеи Grandmaster Flash и Grand Wizard Theodore одновременно изобретают скрэтч. Кроме того, Грэндмастер Флэш придумывает способ автоматически зацикливать брейки - что создает невиданные возможности для би-боев и рэперов. Последние постепенно выходят на авансцену и, спустя пару лет, становятся главными фигурами пати, неблагодарно задвинув MC на задворки. Тем же летом Грэндмастер Флэш и Кул Херк выносят вертушки в парк и открывают практику "опэн-эйров" - танцулек на открытом воздухе. Там, под сению дерев, Флэш и его дружок Ковбой сходятся с Меле Мелом и еще тремя настоящими пацанами и при помощи драм-машины, микшера и вертушек создают первую на свете рэп-группу "Grand Master Flash & The Furious 5". Строго говоря, рэп под музыку записывали и раньше. В середине 60-х черный поэт-битник Амири Бараку (ранее известный как Лерой Джонс) сочинил рэпообразную поэму "Black and Beautiful" и выпустил на независимой студии "Джихад" пластинку с ней. Спустя какое-то время его товарищ Хаки Мадхубути (не волнуйтесь - это тоже псевдоним) издал пластинку своих стихов "Raping and reading" в сопровождении "Ансамбля африканских освободительных искусств". Наконец, в 1968 году три черных интеллектуала с абсолютно невыговариваемыми именами создали группу "Last Poets" и записали несколько револционных рэп-альбомов. Название "Последние Поэты" было взято из поэмы южноафриканского пиита Вилли Кгоситсайла, писавшего, что время стихов прошло и место поэта - на баррикаде. "Last Poets" тоже считали себя последними буревестниками черного мятежа. В альбоме "Niggers are Scared of Revolution" они на чем свет честили малохольных братьев: "Запуганные революцией, запуганные комплексом Бога белого человека, запуганные метро, запуганные друг другом, запуганные собой, запуганные тотемным божком онанизма, запуганные когтями американского орла. Риторика сделала вас психами, барабаны заставили продать ваши пальцы. Поэзия, как гашиш, вознесла вас на мягких подушках в самые прекрасные выси..." В начале 70-х "Last Poets", как и обещали, бросили поэзию, взялись за оружие - и вскоре один из них сел за вооруженный грабеж магазина. Не ведали, сердешные, что настоящая черная революция будет делаться теми самыми стихами, а их группу рэперы будут благодарно величать "первыми поэтами"... Но с живым уличным рэпом все эти интеллигентские экзерсисы соотносилось "как краснознаменный ансамбль - с солдатским фольклором". В лице же "The Furious Five" на сцену вылез сырой, канонический, народный пиздеж. Вообще история хип-хопа - уникальный пример того, как буквально за одно поколение босяцкий фольклор становится поп-мэйнстримом, дворовые скоморохи - суперзвездами, а горячая каша традиции отливается шоубизнесом в формы массовой культуры. Плохо все это или хорошо, но у черного коммьюнити происходящие перемены вызывали ощущение той самой революции. Белая Америка в лице хиппи пережила это чувство десятилетием раньше - чувство, что мир кардинально меняется с твоим участием и грандиозные превращения происходят легко, как во сне, что родился новый народ и ничто уже не будет, как раньше. Черные пальцы Грэндмастера Флэша были усыпаны золотыми перстнями - и когда он скрэтчил, би-боям казалось, что от рук сыплются искры. В эти-то моменты, я думаю, божественный огонь и снисходил... Хип-хоп действительно стал новой точкой сборки черной общины, создав культуру всеобщего участия. Чуть раньше такая же история произошла с рэггей на Ямайке: туристов поражало, что любой кингстонский подросток хуже или лучше, но разбирается в технологии изготовления рэггей-записей и канонах стихосложения и начитки. В то время как в нормальных странах большинство людей являются потребителями музыки, здесь все поголовно были ее производителями. Каждый паренек был так или иначе связан с какой-нибудь саунд-системой: играл в группе, двигал рычажки на пульте, крутил пластинки, начитывал текст или на худой конец таскал колонки на вечеринках. Конечно, такой расклад возможен только во времена культурных и религиозных взрывов, когда высвободившаяся в музыке энергия манит людей, как магнит железную стружку. 1976 год в Бронксе был таким временем. Все плясали, бомбили, сводили, все друг с другом конкурировали, всем было друг до друга дело. Покрытые тэгами поезда катались из одного района в другой, донося информацию о незнакомых художниках и связывая город в единую студию. А мемориальные граффити (писез, посвященные умершим или погибшим би-боям, музыкантам или просто членам уличных банд) как бы воссоздавали в гетто традиционную африканскую общину, мыслящую себя как соседство живых, умерших и тех, кто еще не родился. (Увы, одним из первых мучеников хип-хопа, запечатленным на поминальных фресках, стал DJ Кул Херк - в 1977 году он был зарезан на пороге клуба во время собственной вечеринки. Но скучно на небесах ему не было - с каждым годом скорбных картин становилось все больше...) MC стал новым сказочником, хип-хоп - новым мифом и культурным минимумом, определяющим бытие человека в общине. У древних греков таким же минимумом была эпиграмма - она воплощала в себе их риторический рационализм, кодировала структуру мышления. У японцев времен Басе ту же роль играла хокку. Знание их канонов было минимумом, необходимым для принадлежности к той или иной культуре, общине, полису. В Гарлеме и Бронксе эту роль играл рэп - если ты мог ответить на чужой dozens - значит ты понимал окружающих, участвовал в общей захватывающей жизни, чувствовал себя дома. Тем временем хип-хоп менялся. В 1974 году DJ Африка Бамбаатаа, бывший в прошлом атаманом уличной банды "Black Spades" ("черные совки", надо думать), создает полурелигиозную организацию "Zulu Nation" (а вернее, коренным образом реформирует одноименную группировку футбольных фанатов) - и тем кладет начало идеологизации хип-хопа. Собственно, тогда же появляется и само понятие "хип-хоп", объединяющее музыку, танец, стиль жизни и идеологию. Задачей "Zulu Nation" было культивирование брейка, рэпа, граффити и других "африканских" искусств - с целью воспитания в черных парнях национальной гордости и отвлечения их от бессмысленной агрессии, преступности, и кокаина. Основываясь на личном опыте, Бамбаатаа призвал братков сублимировать агрессию в рэпе - ибо это ведет к подлинной африканской духовности. И братки прислушались - время было такое. Подобно тому, как ямайкские руд-бойз, следуя призывам Боба Марли, тысячами отращивали дрэды и бороды, обряжались в холщевые рубахи и начинали читать Библию - так и их гарлемские коллеги стали вымещать свою клокочущую энергию в яростных скрэтчах. К концу 70-х растущая популярность расты повлияла на моду и в Нью-Йорке. Afrika Bambaataa, "Furious Five", и другие ди-джеи тоже опустили дрэды и стали одеваться, как поехавшие на фанке зулусские воины. (Как известно, свой псевдоним Бамбаатаа занял у зулусского вождя, поднявшего в начале века восстание против белых.) Золотые цепи на би-бойских выях сменились на "африканские" медальоны светофорно-растафарианских цветов. Впрочем, раста как религия рэперов не привлекла. Им было довольно местной "Нации Ислама" - радикальной националистической организации, возникшей, как ирастафари, в 30-х годах под влиянием жарких проповедей Маркуса Гарви - черного сиониста, звавшего негров обратно в Африку. Разница была только в том, что раста провозгласила чернокожих истинными иудеями, ждущими возвращения на родной Сион, а "Нация Ислама" считала, что негры - настоящие мусульмане. Пророк Мухаммед почитался черным, а Африка - подлинной Меккой. И то и другое было антитезой бесцветному христианству, но "черный ислам" подходил для Америки больше, чем "черный иудаизм", - учитывая напряженные отношения между Гарлемом и Брайтон Бичем. После второй мировой в джаз приходит би-боп - и вместе с ним новый образ черного музыканта. Вместо добродушного улыбчивого Луи Армстронга на сцене появляется загадочный, аргессивный, полусумасшедший артист типа Паркера или Мингуса. Вместо ручной обезъяны - дикая и опасная. С этого момента "Нация Ислама" становится повальным увлечением черных музыкантов - исполнителей би-бопа, фри-джаза и соул. (Вряд ли на свете имеется более артистическая конфессия, чем "Moslim Nation", - несмотря на угрюмое жлобство ее лидеров - покойного Илайджи Мухаммеда и здравствующего Луи Фаррахана. Впрочем, кумирами служителей черной музы были, конечно, не официальные начальники, а Малькольм Икс - человек действительно яркий.) С начала 80-х в "Нацию Ислама" стали заглядывать и рэперы - а сегодня чуть ли не каждый второй из них является членом Храма. Но сама "Zulu Nation" однозначной конфессиональной ориентации не держалась. Это был молодежный синкретический культ, сотканный из других синкретических культов - черного ислама, растафари, вуду и еще черт-те чего. При этом, в отличие от своих предтеч, "Зулусы" не cмаковали мрачный пафос - типа, рабство, исход, миссия черного человека, все зло от белых и т.п. Бамбаатаа просто призывал целиком отдаться новым ритуалам - брейку, рэпу, граффити - и в этом смысле был ближе к традиционной африканской религиозности. Би-бойские бригады, не взирая на соперничество, валом повалили в новое движение и, похоже, записались все до единой. Постепенно, год за годом, "Zulu Nation" состарилась в международную организацию брейкеров - типа федерации каратэ или конного кролиководства.





Часть III


Однако, мрачный пафос борьбы с угнетателями - слишком красивое чувство, чтобы без него обойтись. В 1982 году "Яростная Пятерка" выпускает пластинку "The Message" на слова поэмы Эда Флетчера о хуевой жизни в черном гетто - и тем закрепляет за рэпом статус политической музыки. А пять лет спустя "Public Enemy" и "KRS-One" делают анархическую пропаганду единственным его содержанием. Песни все больше напоминают листовки, в моду входит военная форма. Бритые рэперы в милитарных куртках, заломленных бейсболках и своих вечных белых кроссовищах становятся похожи на армию городских партизан. Над хип-хопом встает призрак "Черных Пантер". Те, кто вдумчиво смотрели лубочный фильм "Форест Гамп", помнят эпизод, где на хипповской демонстрации появляются загадочный черные парни с винтовками. Именно такими запомнились Америке боевики "партии самообороны Черная Пантера" - самой страшной, безбашенной и романтичной организации за всю историю черного экстремизма - кожанки, береты, высокие ботинки, свирепо-обреченный взгляд и винтовка на плече... Появились эти херувимы террора в 1966 году, когда студент-юрист Хью Ньютон с двумя друзьями, никого не спросясь, взяли ружья и вышли на патрулирование родного гетто - с целью покончить с самоуправством "оккупантов" - иначе говоря, белой полиции. В тот день перед притормозившей полицейской машиной эффектно вырос красавец Хью и произнес: "У тебя есть оружие, но и у меня тоже. И если ты, свинья, будешь здесь стрелять, я сумею себя защитить!" Копы офонарели: никто никогда с ними так не разговаривал. Из домов повысыпали жители, машину окружила толпа, гетто было потрясено. Хью Ньютон в один день стал национальным героем. (При этом все было по закону: в штате Калифорния, где происходило дело, человек имеет право носить оружие, если он его не прячет. Но под человеком имелся в виду пузатый ковбой с декоративным кольтом. Настоящие же уголовники засовывали свои пушки поглубже в штаны. А тут стоит негр с винтовкой и никого не боится...) На несколько лет черные сорвиголовы стали страшным сном американской полиции. Отделения партии появились в каждом крупном городе, вскоре она насчитывала несколько тысяч боевиков. Стоило копам появиться в гетто - из-за угла выруливала машина с "пантерами" и висела на хвосте, пока те не уезжали. Работать стало невозможно (ну представте группу вооруженных азербайджанцев, стоящую над душой у милицейского патруля и не дающую ментам брать взятки, - да те бы в раз свихнулись). Вскоре начались перестрелки - а за ними и настоящая война. Полиция и ФБР брали штурмом одно за другим отделения "пантер", десятки человек были убиты, сотни арестованы. Фотография Хью Ньютона не сходила с газетных передовиц. Параллельно черные партизаны предприняли безнадежную попытку вытравить из гетто торговцев кокаином - что втянуло их в жуткую цепь мафиозных разборок. К началу 70-х, когда на улицы вышло поколение хип-хопа, "партия самообороны" была уже полностью обескровлена, боевики стали убивать друг в друга и промышлять рэкетом в тех же гетто, которые собирались защищать. Но легенда осталась. "Пантеры" подарили рэпу ключевые слова политической риторики: они взяли из растафари понятие "Babylon", обозвав им гнилой мир белого истеблишмента, они же ввели в моду ругательство "motherfucker". То есть, разумеется, выдумали его не "пантеры" - но именно они сделали это слово культовым, смачно матеря им белых политиков в каждом интервью. С другой стороны, в тех же интервью боевики награждали этим эпитетом самих себя - в самом восторженном смысле. Один из них говорил о Хью Ньютоне: "He's the worst motherfucker that has ever come to this world!" - и это было данью глубочайшего уважения. Второй человек в партии Элдридж Кливер как-то искренне восхищался: "Это очень нужное и богатое смыслом слово. Я слыхал, как братья в одном предложении употребляли его 4-5 раз - и всегда оно имело иное значение..." Другой идеолог боевиков, Рэп Браун, вообще напрямую контачил с матерной поэзией улиц - он, как видно из прозвища, был признанным мастером dozens. В начале 1970 года, в самый разгар войны с "пантерами", шеф ЦРУ заявил, что Ньютон и компания - самые опасные враги американского общества. Молодежные кумиры часто добиваются этого звания. Семнадцать лет спустя, юный рэпер Чак Ди не стал ждать чужой похвалы и сам назвал свою группу "Public Enemy". Ее стиль был страстным подражанием эстетике "Black Panthers", а один из первых синглов "Rebel Without a Pause" прямо им посвящался. Тексты были исполнены антикапиталистического пафоса ("Черные Пантеры" были ко всему прочему марксистами), что в условиях Нью-Йорка плавно вело к антисемитизму. У власти в этот момент находился консервативный старикашка Рейган, урезавший социальные пособия, - поэтому левизна сама носилась в воздухе. "Public Enemy" стали бешено популярны. В набитых кинотеатрах шли скандальные фильмы их дружка Спайка Ли. Майк Тайсон сделал на плече наколку с портретом Мао. Знаменитая фраза пантер "the sky is the limit" (имелась в виду безпредельная месть за погибших товарищей) превратилась в канонический этюд граффитистов. Рэперские морды на обложках альбомов стали выражать ту же мрачную решимость, что и фотографии Хью. Но на что, собственно, они решились, было непонятно - негр к тому времени уже превратился в священную корову политкорректности. Конечно, главной причиной политизации был не дедушка Рэйган, переставший задавать неграм законного корма. Левизна была реакцией на неожиданную и бурную комерциализацию самого хип-хопа. События развивались так. В 1979 году песня The Sugar Hill Gang "Rapper's Delight" стала первым коммерческим рэп-хитом попавшим в Топ-40. Год спустя газета "New York Post" впервые опубликовала фоторграфию танцующих би-боев. На радио стали появляться хип-хоп передачи, еще через год брейкеров показали по телику. В 1981 короли панка "The Clash" наняли би-бойскую бригаду "Futura 2000" с тем, чтобы те на каждом концерте графитили им задник, и отправилась в европейский тур - писез стали известны за океаном. Майкл Джексон исполнил на сцене знаменитую "Лунную Дорожку" - брейкерское коленце, известное как "glide". Но настоящий прорыв случился в 1983-м. На экраны один за другим вышли четыре хитовых фильма о би-боях: "Wild Style", "Style Wars", "Beatstreet" и "Graffiti Rock". Во всех них с нескрываемым удовольствием играли, крутили брейк, рисовали и пели наши старые знакомые - "Rock Steady Crew", "Furious Five", Африка Бамбаатаа и множество другого веселого, дурашливого народу. Малькольм Макларен занялся раскруткой брейкерских бригад и выпустил первый хип-хоп клип "Buffalo Gals" - с теми же "Rock Steady Crew" в главных ролях. Затем он снял три документальных видеофильма с основными брейкерскими па и пустил в продажу. Пару лет спустя кто-то привез их в Совок - и началось... В 1984 году балетный театр Сан-Франциско открывает сезон гала-концертом сорока шести брейкеров, сотня би-боев выступает на закрытии лос-анжелесской олимпиады. По стране катит первый коммерческий хип-хоп тур. В Лос-Анжелесе открывается легендарное радио KDAY, вещающее чистый хип-хоп. "Rock Steady Crew" организуют театральную компанию "Ghettoriginal", организующую брейк-гастроли по всему миру. В 1986 году "Run DMC" делают свою версию аэросмитовской песни "Walk This Way" и выносят хип-хоп на вершину чартов. Альбом "Raising Hell" продается миллионами копий, журнал "Rolling Stone" помещает рожи "Run DMC" на обложку. Короче, слава. Вскоре на стадионе в Филадельфии перед 20 тысячами восторженных негров "Run DMC" исполняют хит "My Adidas", скидывают свои кроссовки и швыряют в толпу. Процесс снимается телевидением. Ушлые рэперы переписывают кассетку и посылают в Германию - чтобы фирмачи порадовались. "Adidas", конечно, выпускает по этому поводу три новых модели. Миллионы родителей по всему миру (в том числе и мои) мучаются от детских истерик и пытаются понять, чем же эти кроссовки лучше остальных. "KRS One" делают рекламные джинглы для "Nike" и "Sprite". Хип-хоп стремительно превращается в коммерческую игру... Но главное не это. Чем лучше шли рэперские дела в шоубизнесе, чем прочнее становилось положение во всемирной массовой культуре, тем хуже все обстояло в родном гетто. Культурная общность разваливалась, молодежь наизусть знала тексты кумиров, но собственные dozens читать перестала. Брейкерские бригады если за что и конкурировали - так только за благосклонность клипмейкеров. Даже старые MC все реже устраивали привычные их сердцу "battles". В 1987 Mele Mel и "KRS One" по старой памяти устроили уличную "битву" на задворках Латинского Квартала (нью-йоркского, естественно); на кону было сто баксов. Кто победил, неизвестно, но событие уже воспринималось как что-то диковинное. К началу 90-х "battles" прекратились вовсе. Невидимая общинная паутина отмирала, заменяясь на вертикальные ниточки эм-ти-вишных кукловодов. Гневная риторика "Public Enemy" была тут бессильна - клеймя белый капитализм, они уже сами стали рядовым поп-феноменом... Будущее, как всегда, явилось с самой неожиданной помойки. В 1988 году молодая группа "N.W.A" из лос-анжелесского гетто Комптон выпустила свой первый релиз "Straight outta Compton", продала его за "золото" - и без разговоров решила вопрос о судьбе хип-хопа. Началась история гангста-рэпа. " N.W.A. " расшифровывалось как "Niggas Wit' Attitude" - что-то типа "Нигеры Без Позы". Выглядели парни стремно и рэперов не напоминали - никакого "адидаса", африканских висюлек и партизанского шика - ничего, что указывало бы на принадлежность к уважаемой касте хип-хоп артистов. "Нигеры" были одеты, как самая галимая провинциальная урла - мешковатые штаны, толстовки, серебристо-черные цвета местных футбольных фанатов "L.A.Raiders" и немодными завитушками на головах (злые журналюги даже прозвали группу "Niggers With Activator" - "нигеры с химией"). В общем, малиновый пиджак, пыжиковая шапка и спартаковский шарф вокруг шеи... Имидж полностью соответствовал названию, которое, кстати, и само било наповал: до тех пор нигерами себя никто не называл (представим себе группу "Вонючие Хачи" или "Пархатые Жиды"). Белого бы за такое слово на месте прибили. Единственными, кто его в рамках самоиронии употреблял, были черные бандиты. К блатному дискурсу "N.W.A." и апеллировали. Тексты крутились вокруг девок, кокаина и "drive-by shooting" (любимого приема заказных убийц, при котором машина киллера останавливается на светофоре рядом с машиной жертвы). В общем - стопроцентный блатняк. Только, в отличие от нашего, - без сентиментальных соплей, с максимумом натурализма, матерщины и высоким художественным уровнем. (Кое где в России еще встречается такой уголовный фольклор без эвфемизмов - очень брутальный и трудновыносимый.) Звездам старого хип-хопа все это было очень поперек. Их раздражал примитивный стиль начитки, однообразие тем, попсоватая мелодичность. Тут не было флигранной культуры signifying, а было что-то чуждое и непонятное. На невиданный успех западных братьев они глядели с завистью и презрением. Но главное там было, конечно, не в прикидах и не в начитке. Гангста подрывала систему фундаментальных условностей, на которых зиждилась "old school". До сих пор все так или иначе исповедовали позитивистскую идеологию Бамбааты: мол, мы за добро, любовь и справедливость, культивируем подлинно гуманные черные ценности, лучше танец, чем драка, и т.д. Даже если "Public Enemy" призывали к бунту, - так опять же за правое дело... А "Нигерам" на все это было накласть, они демострировали фирменный бандитский имморализм. Правда, отчасти жестокие картины гетто в песнях "N.W.A." напоминали социальную лирику "Furious Five" или "Public Enemy". Но сходство было поверхностным: "гангстеры" всем видом показывали, что они - настоящие, без кавычек. Лидер "Нигеров" Eazy-E (впоследствии умерший от СПИДа), Тупак Шакур и прочие молодые звезды спокойно признавались, что прирабатывают драг-дилерством (ровно в год рождения гангсты лос-анжелесские гетто наводнились прекрасным убийственным крэком). Африка Бамбаатаа тоже мог бы порассказать про разбойное прошлое, но он говорил бы как раскаявшийся грешник. А новое поколение констатировало свою причастность к той или иной банде как нечто само собой разумеющееся. Оно пело про кокаин и насилие, но вовсе не собиралось их осуждать и пафосно изрекать "доколе?!". Их лирика подкупала не изяществом, не экстазом, а экзистенциальной подлинностью. У олд-скулеров этой настоящести не было - они жили и пленяли мир мечтой, которая к тому времени уже выдохлась. Брейк и dozens были метафорической имитацией "разборки" и теперь, когда эта метафора уже ничего не выражала, гарлемские звезды стали казаться пустыми фиглярами. (Нечто похожее, кстати, проиходило в тот момент и у нас: сибирский панк в лице Летова, Неумоева и Янки с их безыскусными мелодиями и обнаженной тюменской экзистенцией внезапно превратил замысловатых столичных рокеров в дутых пижонов. В Америке о Летове знают мало, поэтому обычно сравнивают конфликт между олд-скулом и гангстой с противостоянием "прохладного" нью-йоркского кул-джаза и "горячего" калифорнийского хард-бопа, имевшим место в 50-е годы. Но на самом деле эти истории не очень похожи.) При всем том, несмотря на блатную тематику, гангста-рэп оказался в высшей степени политичным. "Гангстеры" не стилизовались под "Черных Пантер" и не сэмплировали речи Малькольма Икс, но всем сразу стало понятно, что если кто имеет отношение к этим самым "пантерам" - так это они. "Public Enemy" изо всех сил изображали революционеров, но таковыми не являлись. А комптонские братки были их прямыми наследниками (причем, многие, в том числе Тупак Шакур, - и просто физическими детьми). С "пантерами" их объединял обреченно-оторванный стиль жизни людей, на что-то решившихся. И там, и там было прямое действие, беспредел ("the sky is the limit"), движение навстречу жизни и смерти вразрез с трусливыми белыми законами. И те, и другие не прятали оружия. Разница была только в словах, но как тут и стало ясно, слова были лишь приправой. " Меня обязательно убьют," - спокойно говорил Хью Ньютон (и, кстати, ошибался). Двадцать лет спустя ту же фразу произнес в интервью Снуп Догги Догг - тоже, конечно, рисовался, но стилизацией это не было: никакое другое музыкальное течение на свете не могло похвастаться таким количеством грабежей, изнасилований, убийств и арестов, какое выпало на долю гангста-рэпа. После гибели Тупака Шакура критика назвала его Малькольмом Икс наоборот: Малькольм начинал как бандит, а умер революционером; Тупак вырос в семье "пантер" - а убит был в мафиозной разборке. Мораль: гангста - это сегодняшняя революция... В 1990 году "N.W.A." не поделили каких-то бабок и развалились, выпустив на волю трех гангста-звезд - Eazy-E, Dr.Dre и Ice Cube (Продюсером группы был DJ Yella). Пару лет спустя Доктор Дри вместе с отпетым бандитом Мэйрионом "Suge" Найтом организуют главный гангста-лэйбл "Death Row Records", который станет взлетной полосой для Снупа и Шакура. В первый же год существования "Death Row" заработал 60 миллионов долларов, дальше - больше. В 1996-ом статистики подсчитали, что индустрия гангста-рэпа имеет уже миллиардный (!) годичный оборот. Для белой Америки все это было таким же подарочком, как и для гарлемских плясунов. Невозможно себе представить большую пощечину системе политкорректности, чем лирика гангсты, - открытый расизм, антисемитизм, сексизм (подход типа "женщина - сука"), классовая ненависть да еще и нелюбовь к пидорам - и все это в самых сильных выражениях. И как на зло все это негры поют. Белого-то бы давно засудили, а черную обезъяну за "talking shits" не посадишь - расизм получится. Единственный случай, когда рэпер Лютер Кэмпбел ("2 Live Crew") был арестован за тексты, кончился жутким скандалом. А при первых же попытках консервативных конгрессменов и техасской ковбойщины заставить музыкальных воротил отказаться от контрактов с "Death Row Records" вся белая журналистика обвинила их в расистской цензуре. На журналистов-то, может быть, и наплевали бы, но после страшного черного мятежа 1992 года (вызванного оправданием белых полицейских, избивших негра Родней Кинга), когда в Лос-Анжеллесе было убито 58 человек и городу был нанесен миллиардный ущерб, власти связываться с черными боялись. Они бы и вовсе сделали вид, что не замечают этих ублюдков, бормочущих что-то на своем непонятном английском, если бы все не знали той парадоксальной правды, что гангста - это музыка для белых. 70 процентов ее слушателей - белые подростки, а если брать не только Америку - так и вовсе подавляющее большинство. Олд-скул слушали в основном жители гетто - во всяком случае, в его золотые времена. Старый рэп был внутренней функциональной музыкой черной общины - и оторвавшись от этой почвы, он тут же растерял всю энергию. Веселый парень в трениках - это был не тот образ Себя, который негр хотел показать Другому. Гангста родилась как имидж. Это не было показухой - во всяком случае, не большей показухой, чем любое искусство. В сущности, это был тот же самый ритуал - священная игра, участники которой понимают всю ее условность, но играют всерьез, живут и умирают по-настоящему - чувствуя, что Господь тоже играет в эту игру и именно в ней высшая реальность и адекватность. В общем-то антиполиткорректный дискурс гангсты был такой же ритуальным кощунством, как и dozens, только собеседником была белая Америка. Ее надо было задеть за живое. Собственно, потому гарлемские ветераны и не поняли комптонских новобранцев - те обращались не к ним. "Черных Пантер" называли порождением масс-медиа. Ведь, не напиши газеты о дерзкой выходке Хью, - кто бы о нем узнал? Гангста-рэп тоже был таким детищем - вернее, белая пресса, мусолящая подробности скандалов, была тем самым сакральным партнером. (Для популярности старого хип-хопа никаких медиа не требовалось - до 80-х годов радио и TV глухо о нем молчали.) Основным потребителем гангсты была не просто белая молодежь, а белая молодежь из пригородов - коренной WASP, никогда не бывавший в гетто, завороженно слушал о "drive-bys" - так же, как смотрят подпольное видео, показывающее реальные убийства. Не то чтобы черные музыканты демонстративно умирали и насиловали перед телекамерами, но такой их стиль жизни имел смысл только в контексте жизненного стиля всей остальной Америки. Предсмертный альбом Тупака Шакура, проданный в трех миллионах копий, назывался "All Eyez on Me" - "Все Взоры на Меня". И это было не бахвальством, а ритуальным нагнетанием ритма. Тем временем неприязнь между Восточным и Западным Берегом и правда нарастала, пока не вылилась в скандальную войну субкультурных группировок - "East Coast/West Coast war" - чреду взаимных опусканий в песнях и интервью, достигшую кульминации в 1996 году после альбома Айс Кьюба "Bow Down". За два года до того Тупак Шакур был тяжело ранен пятью выстрелами нью-йоркских бандитов, позарившихся на его тяжелые голды. Тупак обвинил в нападении местную рэп-звезду Бигги Смола (Notorious B.I.G.) - и затем основательно проехался по нему не в одной песне, например в 2 of Amerikaz most wanted, Hit 'em up, и т.д. (Выяснять отношения в жанре "battle" уже никому не приходило в голову - читать dozens большинство рэп-звезд давно разучилось.) 7 сентября 1996 года в Лас-Вегасе Тупак вместе с Мэйрионом Найтом возвращались с боксерского матча (смотрели на своего кореша Майка Тайсона); даже в этот последний день, прямо на пороге зала Тупак успел подраться с двумя какими-то нигерами; потом они с Найтом сели в машину и поехали в клуб 662, где у них было запланированно выступление; на светофоре к ним подкатил белый кадиллак, опустил стекла и расстрелял из автоматов. Через неделю Тупак скончался. Спустя полгода после убийства Шакура точно такой же смертью погиб Бигги Смол... Жертва была принесена, обряд завершался. Война Запада и Востока потухла. Белые подростки, нутром понимающие смысл этого ритуала, стали нарасхват покупать посмертные записи ("The 7 day theory" Шакура и "Live after Death" Ноториуса) - со своей строны жертвуя папиным долларом. Это сильно напоминало африканскую традицию давать усопшим деньги на дорогу. "Have a party at my funeral!" - "Попляшите у меня на похоронах!" - пел Тупак. Пляски, разумеется, устроили, но костер гангста-рэпа уже догорал. (Стиль-то, конечно, останется и наверняка нас всех переживет. Клешированная тематика гангсты очень быстро породила умельцев вроде Паффа Дэдди, впаривающих белой молодежи вкусную мелодийную котлету с той же тематикой и пафосом, но без крови и мяса.) Естественно, серьезная Америка таких ритуалов не понимала, боялась и вела себя суетливо. Джордж Буш обвинял гангста-рэперов в подстрекании беспорядков, Боб Доул тоже что-то мычал про опасные тенденции. В принципе, все вашингтонские бонзы что-нибудь такое сказали бы, если б политкорректность позволяла, - но белым приходилось помалкивать. Поэтому главными врагами гангста-рэпа стали престарелые черные политканы из "Black Nation Leadership" и "National Political Congress of Black Women" - организаций, возникших еще в 60-х годах в рамках Движения за гражданские права. Особенно свирепствовала важная старуха др. Делорес Такер - главная баба яга хип-хопа, бывшая в 60-х соратницей Мартина Лютера Кинга. Всем журналистам она показывала старое фото над столом, где они с Кингом, молодые, ведут по улицам мирную черную демонстрацию. "Мартин бы меня обязательно поддержал!" - говорила старуха репортерам. А доктор Кинг глядел куда-то сквозь них и рассеяно улыбался.

Настоящее имя Curtis Jackson. Сейчас ему 26, а он уже успел стать одним из самых популярных рэпперов. Его песни уже можно наблюдать на первых местах чартов. Он дитя улицы, очень предан своим корням и принципам. Наряду с этим 50 очень интеллигентен и общителен, всегда держит себя на высоте и старается не вступать в конфликты по всяким пустякам. Короче говоря у него есть все для того, чтобы быть первым. 50 реален и говорит о реальных вещах. Родившись в известной династии, которая занималась продажей наркотиков, 50 практически сразу потерял всех близких ему людей. Он и так воспитывался он без отца, но судьбой был уготован еще один удар для 50 Cent: его мать была найдена мертвой при загадочных обстоятельствах еще до того как он стал подростком. По сему дед с бабкой взяли над ним шефство. Но его увлечения и интересы приведут его в New York Avenue, сейчас известной как Guy R. Brewer Blvd. Там он и начал делать первые шаги в сочинении рэпа. Серьезно же заниматься этим делом 50 решил после рождения сына. Он подписал контракт с JMJ, чьим лэйблом был Run DMC DJ Jam Master Jay и начал учиться делать на своей музыке деньги, тем более JMJ всячески способствовал ему в этом, подсказывая и объясняя некоторые основы бизнеса и музыки. Вскоре его заметили Trackmasters, после чего в 1999 году 50 подписывает контракт с Columbia Records. Ребята из звукозаписывающей компании запирают его в студии на 2 с половиной недели, где он записывает 36 песен. И это за такой маленький период времени. Эти композиции вошли в альбом "Power Of A Dollar", который так и не был выпущен. В апреле 2000 около дома своих деда с бабкой в Queens в 50 Cent стреляли 9 раз, одна из этих пуль (калибр 9мм) угодила ему в лицо. В то время как рэппер на протяжении нескольких месяцев залечивал свои раны Columbia Records кинула его. Но это 50 Cent не сломило, и он не отступил от своей цели. Он начал писать трэк за трэком, не получая за это никакого материального вознаграждения, со своим новым партнером и другом Sha Money XL. К концу весны 2001 года 50 выпустил новую вещь, "Guess Who's Back?". Им стали интересоваться, популярность соответственно росла. А он все сочинял и сочинял. В конце концов была записана обалденная телега "50 Cent Is the Future," немного поправленная Jay-Z, а также Rapheal Saadiq. Именно тогда этот CD попался MC Eminem. Уже через неделю Em был на радио, там он и упомянул о 50 Cent: "50 Cent - мой любимый рэппер на данный момент". Также 'Em шепнул и Dr. Dre о молодом таланте, и когда 50 было предложено присоединиться к звездам, он уже не колебался и принял приглашение войти в dream team. 50 быстро записывает новую вещь "No Mercy, No Fear." CD приобрел всего один новый трэк, "Wanksta," который не был предназначен для радио, в то время как улица уже с нетерпением ждала официального релиза. Что и было доказано через несколько недель, когда "Wanksta" стал наиболее популярной записью. Кое-что оказалось и в саунд трэках к фильму "8 Mile". С несколькими хитами за плечами 50 Cent может претендовать на звание артиста года. Наконец его первый официальный альбом общает повторить судьбу своего создателя - а ведь это никак не меньше, чем первые места во всех чартах...

Единственным наследством, которое получил Шон Картер (Jay–Z) от родителей, был темный оттенок кожи и вьющиеся волосы на его теле. Родственники обеспечили ему прожиточный минимум, но жизнь одним днем, еле сводя концы с концами, в таком могущественном мегаполисе, как Нью–Йорк, угнетала амбициозного негритенка. Наивность и оторванность от реальной жизни школьных учителей бесили его, а перспектива остаться после окончания учебы один на один с жестокой взрослой жизнью пугала Шона ничуть не меньше, чем второе пришествие Иисуса Христа. Шли годы, и Картеру удалось найти себе скромную работу в бакалейной лавке, где он вкалывал за гроши по четырнадцать часов в сутки. Ему казалось, что вот–вот его приметят и предложат более достойную работу, но время шло, а хозяин относился к Шону как к бездушному роботу, лишая всякой перспективы роста. В Америке огромная армия безработных, и многие из этих неудачников посчитали бы за счастье занять его место, но Шон Картер был очень гордым человеком и вновь оказался на улице в поисках занятия поинтереснее и поденежнее. Отчий дом он покидал, будучи полностью уверенным, что однажды у него будет шикарная вилла, как у одной из его учительниц, к которой он случайно зашел, когда учился в 6 классе, приличная тачка, спортивный мотоцикл, жена и много таких же, как он, черномазых детишек, которых он сумеет достойно обеспечить и воспитать. Работа нашла его самого. Конечно же, он стал торговать наркотиками и требовал, чтобы партнеры и клиенты называли его сначала Лу Ферригно, а затем и Incredible Hulk. Новое занятие, разумеется, изменило его жизнь, но оставило неизменными его жизненные ценности. "Многие из моего гетто шли торговать наркотой, потому что больше не желали жить впроголодь и одеваться в "секонд хэнде", — пытался оправдываться сей малый. — Я не возвеличиваю и не оправдываю эту работу, потому что считаю ее очень трудной. В любом случае я не советую кому бы то ни было заниматься этим. Но в своем случае я вынужден был пойти на это, видя, как недоедает моя семья. Конечно же, у меня был выбор — наркотики или нищета. Но, как видите, как такового выбора не было. У подростков из гетто редко бывает, из чего выбирать. Их вечные спутники — депрессия и безысходность". Итак, он оказался в игре. Крутым наркодельцом он не стал, однако на средней роскоши жизнь хватало. На удивление новых дружков, роскошному дому он предпочел дом на колесах, шикарный "лексус" с жилым прицепом, где было все необходимое. Лу Ферригно не понимал коллег по работе, в гаражах у которых томилось по три лимузина, а тяжелое от дорогой пищи тело обвивал килограмм золота. Он много путешествовал и действовал в основном тихо. В образ типичного наркодельца он никак не вписывался, так как занимался нелегалом, не потому что ему нравилось садить людей на иглу и наживаться на их непреодолимой зависимости. Как любой нормальный человек, он мечтал разбогатеть, но обдумывал каждый свой шаг и в душе был против легализации наркотиков. Кстати, своему знакомству с большими делами он обязан хорошему другу Джезу, который к тому же проверил музыкальный слух своего делового партнера. Сначала они вместе торговали известными вещами, а в 1990 году занялись рэпом и прославились с композицией "The Originators". Тогда–то Шон Картер и получил псевдоним Джеззи (Jazzy) (потому что Джез и Джеззи здорово звучало), который после нескольких мутаций превратился в Джей–Зи (Jay–Z). Затем Джей–Зи исполнил вместе с Original Flavor прославленный рэп–номер "Can I Get Open?". А уж потом почувствовал, что пора сваливать с улицы и начинать свое дело в музыкальном бизнесе. Джей поначалу искал контракт с рэп–лейблом, чтобы записывать свои песни, но после повальных отказов разочаровался в печальной действительности, разозлился и вбухал все свои наркосбережения в собственную звукозаписывающую компанию "Roc–A–Fella Records". Найдя двух влиятельных компаньонов Дэймона Дэша и Карима "Биггса" Бурка из гарлемской продюсерской тусовки, Джей–Зи окунулся в атмосферу высокого искусства и стал директором одного из самых влиятельных и быстрорастущих рэп–лейблов. Впрочем, карьера, выражаясь футбольным языком, играющего тренера с самого начала искушала его, и компания начала свою деятельность с выпуска его первого сольного сингла "In My Lifetime". С помощью этого громкого дебюта Jay–Z и "Roc–A–Fella" получили дистрибьютерскую поддержку "Freeze/Priopity", на заводах которого в 1996 году вышел его дебютный сольник "Reasonable Doubt". Этот автобиографичный альбом положил начало тесному сотрудничеству его автора с такими мэтрами рэп–сцены, как DJ Premier и Notorious B.I.G. С последним Jay–Z быстро сблизился и стал гастролировать по Штатам. Не остались без внимания Джей–Зи и темнокожие соул–дивы. Если работу с Mary J. Blige можно было считать удачным экспериментом, то привлечение другой красавицы Foxy Brown было отнюдь не случайным. Мадемуазель Браун стала постоянной спутницей будущих его записей и, можно сказать, их ангелом–хранителем. Джей прославился с помощью таких треков, как "Dead Presidents", "Ain't No Nigga" и "Can't Knock The Hustle. Но это было только началом, своего рода представлением... Следующий его диск "In My Lifetime Vol. 1", получился гораздо более честным, концептуальным и жизненным. То, о чем долго молчал Джей, вдруг вырвалось наружу в виде четырнадцати музыкальных шедевров, в которых безмолвная реальность безжалостных улиц больших городов рифмовалась чистым надломленным голосом Jay–Z, открывая новые горизонты и измерения для слушателя. Прочувствовав эти песни, понимаешь, откуда пришел этот рэппер. Складывается впечатление, что Джей решил полностью пожертвовать музыкальной частью ради более детального описания своих жизненных коллизий, комментируя их в компании с Foxy Brown, BLACKSTREET, CHANGING FACES, Puff Daddy, Lil' Kim, Too Short, DJ Premier и THE BRAXTONS. К сожалению, как ни хотел он записать еще один дуэт с его бруклинским другом Бигги, это зачеркнула трагическая смерть толстячка. Названия песен красноречивее, чем раньше, говорят, о чем распинаются Jay–z & Co (среди них "Rap Game/ Crack Game", "The City Is Mine" и "Real Niggaz"). Заметно, что на этот раз Джей смог привлечь к своей работе гораздо больше контрибьютеров, так что, несомненно, новые лица с их разносторонними талантами добавили мощи Jay–Z. Есть в альбоме и удивительные моменты, как, например, финальная очень личная композиция "You Must Love Me", содержание которой Джей–Зи пришлось согласовывать со своей семьей. Сентиментальный рэппер? И такое бывает! Короче, перед вами очень импульсивный деятельный человек, который перепробовал многое за свою еще короткую жизнь. Двумя сольными работами он заслужил любовь публики и звание одного из лучших MC Нью–Йорка. Не зачеркивая прошлого, он уверенно строит свое будущее, и уже сейчас его позиции котируются на уровне Master P. Он очень хотел бы, чтобы его рассматривали как рэппера–мыслителя и человека, для которого превыше всего семья, справедливость и правда жизни, хотя деньги волнуют его не меньше. Он стремится выразить это различными путями, пытается привить эту скрытую интеллигентность молодым талантам, которые записываются на его лейбле. Одновременно он движется в нескольких направлениях, но всегда только вперед. Есть такой фильм как "Streets Is Watchin'", названный в честь одной из самых ярких песен из его последнего альбома. Вместе с фильмом выходит саундтрек с песнями Jay–Z. В тексте "Streets Is Watchin" есть такие слова: "Если я пристрелю тебя, меня сочтут безмозглым Но если ты убьешь меня, ты моментом прославишься". Тупака и Бигги застрелили прямо на улице. Быть может, Джея ждет такая же учесть, потому что он известен, богат и имеет огромное влияние на своих слушателей, а кому–то от этого очень не по себе. Но когда–нибудь люди станут мудрее, избавятся от зависти, в ком она сильна, и добьются всего своим умом и руками, как это сделал Jay–Z, и будут счастливы!

Xzibit (Exhibit, т.е. экспонат, если не коверкать), родом из Детройта (штат Мичиган). В 9–летнем возрасте он потерял мать, и его отец привел домой мачеху. Пацана отправили сначала в Нью–Мехико, а потом он сам махнул на Средний Запад. В 10 лет он впервые зарифмовал несколько четверостиший (только потому что у него не было радио, а слушать музыку очень хотелось), а в 14 лет сделался совсем неуправляемым и два года не появлялся дома. А в 17 лет он почувствовал себя вполне взрослым человеком и не совсем законными путями получил в свое распоряжение джип, собрал деньжат и укатил на поиски приключений в Калифорнию. В Лос–Анджелесе благодаря новым знакомым из рэп–команды "MADCAP" Xzibit познакомился с Джеймсом Бродуэем из Loud Records, и тот стал продюсером проекта "THE SHADY BUNCH", в который записались Xzibit и Ahlee Rocksta, помогавший "MADCAP" в записи их сингла "Check It Out". Но ничего путного из этого не вышло, и все трое забыли, что когда–то работали вместе. Xzibit ушел в соло и скооперировался со своим лучшим другом Pen One, который стал сопродюсером его дебютного альбома "At The Speed Of Light". Позже Бродуэй вспомнил о своем протеже и представил его таким же подающим надежды "Tha Alkaholiks", а те поначалу переправили его к King Tee, который все еще дописывал свой третий альбом. Так никому не известный 18–летний рэппер своим открытым талантом усилил его композицию "Freestyle Ghetto", а потом сделал то же самое с треком "Hit And Run" для первого диска "THA ALKAHOLIKS". Loud Records незамедлительно подписал с ним контракт, а такие столпы рэпа, как DJ Muggs ("CYPRESS HILL"), E–Swift и Damond D, стали его продюсерами. С первого появления на полках магазинов дебютный сольник Xzibit стал рассматриваться, как что–то свежее и новое в звучании западников. В его музыке не было ни дебильных сэмплов Роджера Троутмэна, ни G–Funk, которым в 1996 году занимались буквально все, вообще никакого намека на гангстеризм. И при всем при этом альбом смотрелся очень реальным и претендовал на то, чтобы задать свою моду. В нем было несколько песен, которые слушали все. В первую очередь это явный гвоздь программы "Paparazzi", решительный протест против все большего превращения хип–хопа в подобие Голливуда. "It's a shame, niggas in the rap game only for the money and the fame". Озабоченные только своей выгодой рэпперы сравниваются здесь с нахальными папарацци. Нападки пропадают уже во втором сингле "Foundation", который Xzibit посвятил своему маленькому сыну. Люди должны были понять, что у жестоких рэпперов тоже есть сердце и что им тоже дороги общечеловеческие ценности. Альбом содержал также множество cсовместных песен. В частности, с ним работали ""Tha Alkaholiks" над "Bird's Eye View" и "Just Maintain", King T ответил любезностью на любезность в "Positively Negative", а круче всех с Xzibit сработались Ras Kass и Saafir (трек "Plastic Surgery"). Позже эта тройка даже решила создать отдельный проект под названием "Golden State Warriors", но под нажимом адвокатов известной баскетбольной команды с таким же именем им пришлось отступить и назваться "GOLDEN STATE PROJECT". Все два года перед выходом второго альбома Xzibit трудился в поте лица. Он участвовал в записи музыки для нескольких саундтреков андерграундных фильмов, работал вместе с "THA LIKWIT CREW" и гастролировал с "Tha Alkaholiks". Для записи своего второго альбома "40 Dayz And 40 Nightz" он привлек очень нужного человека, который стал не только его деловым партнером, но и хорошим другом. После плодотворной работы с Ice Cube, Too Short, Yo Yo и KOOL G RAP знаменитый продюсер Sir Jinx поверил в счастливую звезду Xzibit. Своего нового подопечного и друга почтенный Jinx называет лирическим воином, и Xzibit очень напоминает ему молодого Кьюба. Xzibit импонирует ему как личность, ему нравится, как он одевается, он балдеет от его татуировок , от его мыслей и характера. С 1988 года с Jinx работали многие рэпперы, и почти всегда они говорили ему то, что он хотел услышать. Xzibit другой, его мысль свободна, и он человек долга. Он вскипает на глазах, когда видит, что кто–то постоянно опаздывает к нему на встречу. Вместе с Sir Jinx новый альбом Xzibit продюсируют Jesse West, E–Swift и Soopafly. Гостями диска стали традиционно "THA ALKAHOLIKS" и King T, а также Defari

Открытием gangsta рэпа 90-х стал Snoop Doggy Dogg. Он стер грань между реальностью и вымыслом. Представленный впервые в альбоме Dr. Dre, The Chronic, Snoop Dogg быстро завоевал популярность и стал одним из самых изветсных рэпперов. Такой популярности он достиг во многом благодаря своему прекрасному чувству мелодии и ритма. Его тексы всегда правдивы, и это неудивително ведь основанием для их написания всегда служили жизненные истории, поэтому и песни рассказывают о реальной жизни. Еще большую популярность он получил, когда был арестован по обвинению в соучастии в убийстве. В связи с этим о Snoop Dogg стали распространяться различные мифы, и с каждым днем их становилось все больше и больше. Тем не менее это во многом поспособствовало выходу его дебютного альбома. Случилось это в 1993 году, а назывался альбом Doggystyle. Вскоре Snoop Dogg закрепился на первых местах чартовю. В 1993-95 гг. ему пришлось отбиваться от обвинений в его адрес. Из-за всех этих передряг, момент был упущен и популярность Snoop Dogg стала падать. Следующий альбом был выпущен только лишь в 1996 году и назывался Doggfather. Но время было безвозвратно упущено - хотя альбом и распродавался хорошо, а это означало, что Snoop Dogg оставался популярным, но того влияния и популярности, которые были всего 2 года назад уже не было. Прозвище Snoop он получил от матери сразу после своего рождения (20 октября 1972 года). Настоящее имя Calvin Broadus. Вырос Snoop Dogg в Long Beach, California. Покладистым он никогда не был, поэтому имел проблемы с законом с самого детства. Сразу после окончания школы Snoop был арестован за ношение кокаина. Этот инцидент положил начало трехлетнему периоду, во время которого он практически не вылезал из-за решетки. В конце концов Snoop Dogg нашел способ отвернуться от криминального мира - это была музыка. Дома со свои другом Warren G он начал записывать песни. Warren G же был знаком с Dr. Dre и как-то дал послушать ему запись Snoop Dogg. Dre был удивлен стилем Snoop'а и начал сотрудничать с ним. И уже в 1992 году, когда Dr. Dre внезапно решил заняться соло карьерой и написал песню для фильма Deep Cover, Snoop Dogg пел с ним. В альбоме Dre, The Chronic, они пели наравных, и вскоре взлетели на первые места чартов. После чего Snoop Dogg начал записывать свой собственный альбом, продюссировал его Dr. Dre. Именно в это время Snoop и был арестован по подозрению в причастности к смерти Phillip Woldermarian. Обвинение состояло в том, что охранник рэппера, McKinley Lee пристрелил Phillip Woldermarian'a, в то время как Snoop Dogg управлял автомобилем. Рэппер заявил, что это была самозащита, ссылаясь на то, что жертва направила на него пистолет.


Выход альбома (Doggystyle) долго откладывался, а когда, наконец, вышел в 1993 году стал одним из самых популярных. Это был один из тех случаев, когда дебютный альбом сразу взлетал на первые места. Держался Doggystyle на первых строчках хит-парадов вплоть до начала 1994 года и стал платиновым. Большую часть 1995 Snoop Dogg готовился к суду. В феврале 1996 он наконец-то снял с себя все обвинения и приступил к записи нового альбома, но уже без Dr. Dre в качестве продюссера. The Doggfather появился в ноябре 1996 года и стал достаточно хорошо продаваться, но прошлой популярности он не достиг. Одной из причин столь средней популярности альбома возможно стало то, что gangsta рэп был в упадке. В частности 2Pac Shakur, который был другом Snoop Dogg'a, не дожил нескольких недель до появления The Doggfather. Продажа альбома шла медленно, пока, наконец, не остановилась на 2 млн. копиях, что было ужасно мало для такого известного рэппера как Snoop Dogg. Возможно почуствовав что-то не то, Snoop начинает менять свой имидж, отходит от gangsta рэпа и стремиться к чему-то более спокойному и лирическому. В то же время он начал сближаться с рок сообществом - в 1997 организовал тур с группой Lollapalooza, а также говорил о сотрудничестве с Beck и Marilyn Manson. В 1998 вышел The Solo Da Game Is To Be Sold, Not To Be Told, а годом позже No Limit Top Dogg... '

Брейкинг, другими словами би-боинг, значительно отличается от других видов танца. Можно даже было бы сказать, что это прогрессивное развитие предыдущих форм танца:
В Нью-Йорке в 50-60 гг. был большой наплыв иммигрантов. Каждый внес какую-то свою частичку в танец, как, например, африканцы, которые внесли в танец ритм. Влияние африканского танца на брейкинг очевидно, не только из-за "танца в кругу". Также выражение би-боинг (b-boing) может быть позаимствовано от африканского слова Boioing, что означает "Hop (танцы), jump (прыжок)". Отправная точка для би-боинга, которая берет начало в Юж. Бронксе ( NYC) в начале 70-х гг., это хит Джеймса Брауна "Get on the Good Foot": восхищаясь его энергетическим с акробатическими элементами танцем на сцене люди стали танцевать танец под названием Good Foot. Брейкинг, в начале известный также как Rocking -- это прогрессивное развитие танцевального стиля Good Foot. Молодые танцоры выходили на танцпол и "ломали" обыкновенные движения в такт ломанным битам пластинки. Этих ребят стали называть Break-boys, а позже сократили до b-boys.
В первое время своего существования би-боинг состоял из Toprocks, Floorrocks и Freezes -вращения тогда еще не были введены.
Когда "танцевальные битвы" упрочили свое положение в то время, и брейкинг стал частью хип-хоп культуры ( "боритесь с помощью творчества, а не с помощью оружия"), он все больше заставлял танцоров использовать свое воображение, чтобы выполнять всевозможные трюки на баттлах. Главной целью на баттлах было побить противника большей изобретательностью всевозможных фризов и движений и выполнением быстрых и четких забежек. Это обстоятельство объясняет также и то, что те люди, которые объединялись в команды и вообще танцевали вместе, разрабатывали свой собственный стиль, чтобы противостоять другим командам .
Первая би-бой команда называлась The Nigga Twins, и они были пионерами би-бой движения с такими командами как The Zulu Kings, The Seven Deadly Sinners, Shanghai Brothers, The Bronx Boys, Rockwell Association и т.д.
После некоторых лет развития этого танца в середине 70-х гг. появились люди со значительным опытом в танце. Они считались королями: Robbie Rob (Zulu Kings), Vinnie, Off (Salsoul), Bos (Starchild Lа Rock), Willie Wil, Lil' Carlos (Rockwell Association), Spy, Shorty, (Crazy Commanders), James Bond, Larry Lar, Charlie Rock (KC Crew), Spidey, Walter (Master Plan) и это еще далеко не все!

В 80-х гг. в Нью-Йорке появились такие команды как Rock Steady Crew, NYC Breakers, Dynamic Rockers, United States Breakers, Crazy Breakers, Floor Lords, Floor Masters, Incredible Breakers и т.д. В то время большое соперничество было между RSC и NYC Breakers, а также между RSC и Dynamic Rockers. Баттлы между этими командами в начале 80-х привлекали средства массовой информации.

В 81-ом шоу RSC было показано ABC в Линкольн Центре.

В 82-ом баттл между RSC и Dynamic Rockers был записан на пленку для документального фильма "Style Wars".

В 83-ем на экранах появился фильм "Flashdance" и видеоклип Malcolm McLarens "Buffalo Gals". RSC сыграли главную роль в обеих продукциях, и стали показываться по всему миру из-за огромного успеха и фильма, и клипа. Для многих брейк стал тогда чем-то новым, чего еще никогда не было раньше, чего еще никто никогда не видел, чем-то, что было действительно зрелищно и захватывающе.

В этом же году выходит фильм "Wild Style", и в поддержку этого фильма состоялось турне, которое было первым интернациональным туром хип хоп культуры -- MC, DJ, райтеры и би-бои поехали в Париж и Лондон - и это был первый раз, когда брейкинг увидели "живьем" в Европе.

В 84-ом вышел фильм "Beat Street", в котором также приняли участие знаменитые Rock Steady, NYC Breakers и Magnificent Force , и на закрытии церемонии LA Olympic Summer Games более ста би-бой и би-герл показали захватывающее шоу.

С каждым годом брейкинг становился все более популярным и модным, брейкеры стали появляться в коммерческих проектах ( ТВ шоу, реклама, клипы и т.д.), брейкинг как бы становился частью шоу бизнесса.

Но в 87-ом брейкданс вдруг потерял свою значимость для большинства людей и в особенности для средств массовой информации. Только немногие продолжали тренироваться и серьезно танцевать, и не только в Нью-Йорке, а по всему миру. Но именно эти немногие и повлияли на дальнейшее развитие брейкинга, на то, что мы видим сейчас, на то, как нам представляется би-боинг сейчас. А это уже совсем другая история...8-))

Breakdance не спорт - это танец, но он отнимает массу энергии. Поэтому для того чтобы научиться чему нибудь нужно запастись терпением. А дальнейшие подсказки, думаю, могут немного облегчить ваш путь к вершинам брейкданса. Итак.
Две главные вещи, которые нужно запомнить как дважды-два, как клятву пионера, как первый поцелуй в конце концов. Короче. Первое - никогда не переоценивайте своих возможностей, и второе - не вздумайте недооценивать себя.
Очень важно преодолеть страх перед новыми фишками. Не нужно бояться делать элемент, когда он не получается... Подумаешь не получилось сейчас, получится потом! Зато когда получится вы ощутите несравнимое ни с чем моральное удовлетворение. При этом нужно не останавливаться на достигнутом. Сделал новую фишку - хорошо, приступай к совершенствованию ее (будь то стайл или повермув).
Далее. Четко ставьте перед собой цель. Еще более четко представляйте фишку, которую хотите научиться. А то ведь всякое бывает... Есть у нас один знакомый (не будем тыкать пальцем), да и не один даже, который не понимает того, что у него получается полный отстой. Совсем не то что должно быть. Но он уверен, что все делает правильно и красиво. Так вот. Так не надо. Надо думать, а не намазав лоб зеленкой лететь в лобовую. Оставьте такой подход к жизни быкам, им это необходимо.
Теперь о графике тренировок. У многих нет возможности тренироваться по графику (точнее она есть у всех, но реализовать ее могут не все). Блин. Загнался. Вобщем можно тренироваться через день, что позволяет организму восстанавливать свои жизненные силы, и всякие болячки заживают. Соответственно на тренировку будете приходить свженькими. А можно тренироваться каждый день. Это позволяет быстрее наращивать опыт, но гробит здоровье. Какой вариант выбрать решать каждому самостоятельно.
Теперь хочу рассказать о возрасте. Заниматься бибоингом можно столько, сколько хотите, пока получается и хочется. Лет до тридцати можно вообще спокойно крутиться-вертеться. И чем дольше вы будете заниматься, тем лучше. Опыт и всё такое.
Преследуя цель надрать всем задницу вы добьетесь меньших результатов, чем если вы будете просто стремиться красиво/прикольно/необычно танцевать. Не забывайте, что соперники из других команд, тоже не сидят без дела и на каждый ваш новый элемент они ответят двумя более крутыми. Именно это должно двигать к новым ступеням брейкданса.
Всегда начинайте тренировку с прстенького стайла (sixstep, uprock, и т.д.). Это разогревает суставы и вообще со стайла начинается пруха. Хочется еще и еще, пока есть силы. Уже потом приступайте к более сложым и опасным элементам.
Пожалуй всё. Скажу только, что танцевать вы сможете научиться сами, а всякие там дурацкие учебники (типа нашего) могут лишь совсем немного помочь в освоении повермувов, которые не являются основой брейкданса, но являются его неотьемлемой составляющей.

Акробатические фишки

Прежде всего, хочется сказать, что акробатика в брейк-дансе не последняя вещь, а если точнее одна из ее составляющих. В связи с этим она многими используется, т.к. придает танцу неповторимый динамизм, красоту, четкость выполнения и является общеразвивающей дисциплиной. К тому же после нее гораздо легче научиться многим движениям.
Но есть и минусы. Так после акробатики сложнее овладеть теми движениями, которые требуют железной техники и долгой нудной зубрежки, т.к. акробатика вещь сложная, но довольно быстро осваимая и динамичная.
Как бы то ни было ею стоит заняться и поэтому я попытаюсь кратко и четко изложить технику выполнения некоторых элементов.
Outburst - Фляк
Такое движение как фляк (базовый прыжок назад с ног на руки и с рук на ноги) делается следующим образом:
1. Вы приседаете так, как будто вы хотите сесть на стул;
2. Замахиваетесь руками;
3. Вымахиваете руками и одновременно подаетесь назад всем телом, выпрыгиваете;
4. Прогибаетесь и встаете на руки так, чтобы ноги оказались позади, и вы находились в прогнутом состоянии;
5. Разгибаетесь (выпрыгиваете) с рук на ноги, <доставая> при этом ноги сзади (курбет).
Backflip - Сальто
Сальто назад с места (переворот тела в воздухе):
1. Также приседаете и замахиваетесь руками;
2. Разгибаете руки и, выпрыгивая, тянитесь вверх;
3. Затем находясь уже в воздухе берете группировку (прижимаете колени к себе и обхватываете их руками);
4. Переворачиваетесь, стараясь так, чтобы вы перевернулись как бы на месте и слегка подавшись назад;
5. Приземляетесь на ноги.
Lemming - Стрекасат
Лемминг (lemming) или стрекасат (гимнастическое название), сальто в воздухе назад с разбега вперед.
Отличается своей оригинальной и необычной техникой выполнения. Вы бежите вперед и при очередном замахе ногой вымахиваете ею вверх, увлекая за собой все тело. При этом получается так, что вы крутитесь назад, но продвигаетесь при этом вперед, что очень осложняет координацию в воздухе. Главное в этом движении то, что вам надо грамотно и пропорционально распределить свои силы. Так, если вы слишком сильно махнете ногой, то не наберете нужную высоту, а если слишком сильно выпрыгните вверх, то не сможете перевернуться. Хороший леминг получится тогда, когда вы умело, совместите эти два момента, т.е. достаточно сильно замахнетесь и так же выпрыгните.
Также можно сказать, что существуют различные разновидности выполнения данного элемента, например я, знаю 4 из них: - это леминг стандартный (в группировке), без группировки, маховый леминг на одну ногу и арабский леминг (боком).
Air Suicides - Самерсалты
Самерсалт (somersault) - это маховое недоделанное сальто назад или вперед с места. Вы делаете сальто вперед или назад, но приземляетесь не на ноги, а на спину или на живот.
Техника их выполнения не так уж и сложна. Если вы делаете самерсалд вперед, то за счет заднего маха ноги и толчка другой ноги переворачиваетесь и приземляетесь на спину, стараясь, однако, чтобы приземление произошло на все тело, а точнее - сначала на стопы, а затем уже на тело. Самерсалд назад делается немного по другой технике, вы выпрыгиваете сильно вверх и немного назад так, чтобы ноги в воздухе оказались позади тела, затем ваш торс должен приземлиться первым, а за ним уже ноги (приземляясь, выставьте перед собой локти, а то не ровен час и убиться можно). Также надо в обоих случаях сильно вымахивать руками.
Twist - Твист
Твист - это сальто в воздухе с полу-винтом вокруг своей оси.
Сначала вы подпрыгиваете на месте, затем разворачиваетесь (в воздухе) и делаете сальто вперед. Приземление в брейк-дансе идет обычно на спину, хотя в акробатике он делается на ноги.
Техника такая же, как в самерсалде, главное отличие состоит в том, что вы делаете его, находясь уже в воздухе.
Bagdad - Арабское сальто
Сальто боком, или его еще называют арабским сальто. Как и леминг отличается своей оригинальной техникой выполнения. Для выполнения следует сильно подпрыгнуть на месте (вальсет), затем оттолкнуться той ногой, в какую сторону вы собираетесь его сделать и выпрыгнуть вверх и в сторону, в воздухе желательно взять группировку (хотя можно его сделать и выпрямленным, эдакое колесо без рук) и грамотно приземлиться. Грамотно потому, что самое опасное здесь это приземлиться, сначала на одну ногу, потом на другую.
Арабское назад делается обычно редко, потому, что выполняется с рондата (колесо, заканчивающееся поворотом и приземлением на обе ноги). Для этого надо выпрыгнуть вверх, развернуться боком и перевернуться, также приземлившись на ноги поочередно.

Все вышенаписанное является очень кратким руководством не включающим в себя мелкие детали. Но все же это может помочь. Главное не бояться и не передумывать в воздухе.

1990 - свеча
Чтобы сделать эту фишку нужно хорошее чувство опоры в стойке на руках. Для этого нужно тренировать у стенки стойку сначала на двух, потом на одной руке. Как только вы научитесь подолгу стоять на одной руке и не валиться набок, пробуйте ходить на руках, чтобы потом было легче контролировать вращение. Когда и это не составит для вас труда, можно потихоньку приступать к освоению 1990.
Я напишу, как вертеться по часовой стрелке из положения стоя. Если вы собираетесь вертеться против часовой, то читайте "вправо" как "влево" и наоборот.
Итак сперва надо поставить левую руку на пол и одновременно сильно вымахнуть правой ногой назад и вверх, чтобы получилась стойка на левой руке. При этом правая нога сзади, и чуть согнута в колене, левая спереди и вытянута вперед. Затем надо поставить правую руку на землю и перенести вес тела на нее и сразу же сделать сильный и резкий мах ногами по кругу, как в HeadSpin. Когда правая нога встанет на место левой, а левая на место правой, толкнитесь левой рукой и начинайте вращение.
Вы можете делать 1990 с прямым телом (это повышает скорость вращения) или слегка прогнувшись в спине и с разомкнутыми и немного согнутыми в коленях ногами (это позволяет лучше контролировать вращение). Также есть еще 1990 с поджатыми ногами, с захватом ступни рукой, с поочередной сменой рук (называется 1999), на внешней стороне запястья и с подпрыгиванием. Но основа у всех их одна.
Tips: Крутиться надо на основании ладони, не задевая пола пальцами.

Ещё 1990 - свеча
Для того чтобы сделать такое движение, как 1990 (или в простонародье "свечка") надо просто хорошо стоять на руках. Вся суть этого движения заключается в том, что вы должны встав на руки (обычно из стойки на ногах) свести разведенные ноги, сделав закручивающий мах и перенести вес своего тела на ту руку, на которой вы собираетесь крутиться, при этом соблюдая некоторые правила выполнения:
1. Ноги должны быть выпрямлены (в такой позиции легче научиться).
2. Опорная рука также должна быть выпрямлена.
3. При выполнении тело должно находиться не в наклонном положении, а, наоборот, прямом.
Я часто вижу, как многие делают одну и ту же ошибку: стараются как можно быстрее закрутиться еще даже не встав толком на руки. Здесь не надо торопиться. Нужно не спеша встать на одну руку, потом перенести вес на другую руку и аккуратно свести ноги и все.
Очень рекомендую просто стоять на руках, затем стоя на руках попробовать переносить вес тела то на одну руку, то на другую. Также можно попробовать, перенеся вес тела на руку сделать 1 оборот, остановиться, встав на обе руки и опять сделать оборот и так несколько раз пока не почувствуете опору.
Также есть маленькие нюансы исполнения, на пример то, что крутиться легче не на всей ладони, а на той части, что ближе к запястью, или то, что сначала легче всего закручиваться с прямым телом (отсюда и пошло это название "свечка").
Ну и напоследок можно сказать, что есть различные виды выполнения данного элемента, как, например 1999 (когда вы крутитесь сначала на одной руке, а затем на другой в ту же сторону), или в положении схватив одну или две ноги свободной рукой, просто поджав ноги, скрестив выпрямленные ноги, на двух руках и т.д. и т.п. В общем движение это очень красивое и разнообразное, как говорится выбирайте сами.

Alligator - горизонт
Хочу предупредить сразу - эта фишка для особо одаренных. Потеть придется много.
Вообще, Alligator можно делать за счет двух вещей: у кого нет мозгов - за счет силы, а у кого таковые имеются (хотябы с детцл) - за счет техники, т.е. умения держать тело. Начнем по порядку.
Step первый (preparing): Для начала, чтобы крутить Alligator вам нужно разработать (развить) опору на руках. Для этого, если вы major и у вас очень много места дома, возьмите табурет, желательно круглый (без острых углов). Убедитесь, что она прочно стоит. Затем упритесь одной рукой почти в центр, так чтобы угол между рукой и телом не превышал 45'. Если сделали правильно, почувствуете твердую опору.
Напрягите тело, сделайте шаг назад (WARNING: тело должно быть прямым) и толкнитесь для поворота (слегка) подставляя вторую руку. Прочно упирайтесь кистями. Если вы сделаете это правильно, то вас понесет по кругу и быстро переставляя руки вы должны удерживать опору... Это первый метод.
Второй метод: Если у вас есть дома окно, наверняка есть и подоконник. Уберите с него хлам. Упритесь двумя руками, пальцы растопырьте слегка, руки выпрямите, так чтобы вы повисли. Попробуйте походить на руках перенося опору с одной руки на другую... Зад не задирайте!
Эти простые упражнения позволят вам облегчить освоение Alligator и Flares.
Step второй (floor): Определите у часток пола. Представьте, что перед вами небольшой квадрат. Так вот, руки должны попадать в углы квадрата, рука, которая идет второй, должна вставать на место первой.
Толкнитесь и делайте то же, что и на табурете, только в 2 раза быстрее. Сначала будет криво и ужасно, но тренируясь каждый день по 1,5 часа можно добиться результата.
Разновидности: Можно крутить как Storm, за счет резкости (ноги слегка согнуты). Ну а если вы крутой перец, как Crayz E Cujo, крутите в горизонте.
Injures: То, что вы держите все тело на кистях, уже говорит о том, что с возрастом вас будут мучать боли в суставах. Потому, что человек слез с дерева, не для того чтобы крутить Alligator, а чтобы добывать пищу.
Еще можно содрать кожу на ладони, рядом с большим пальцем (это самый стрем). Прижгите это место йодом или зеленкой, а затем залейте мед.клеем.

Flares - факел, деласал
Один из самых зрелищных и сложных в освоении элементов. Flares дает наибольшую пользу общему физическому развитию любого брейкера. Научиться делать эту фишку быстро не получится, если вы не Франкенштейн какой-нибудь.
Описание для выполнения по часовой стрелке.
Главной вещью при выполнении флареза является чувство опоры. Весь ваш вес находится на руках и постоянно переносится с одной на другую, это требует отточеной техники. Для того чтобы развить чувство опоры нужно научиться хорошо делать six-step, а так-же подсечку (левой ногой под себя и правой из под себя) не задевая пола ногой.
Когда вы почувствуете что сказанное выше не представляет для вас трудности можно переходить к следующей стадии обучения.
Встаньте в упор лицом вниз, руки прямые, ноги широко расставлены. Затем пренесите вес на правую руку и отведите правую ногу еще дальше (для разгона), а левую вытяните вдоль тела. Пола касаются только ладони и ступни (левая на внутреннем ребре, правая на носке). Затем делается мах прямой левой ногой вверх-вперед (чуть далше линии опоры рук), а правая нога делает подсечку из-под себя. Левая рука в момент маха ногой делает толчок от пола помагая вынести вес тела на правую руку и создавая импульс для прохода правой ноги. Корпус нужно открывать, т.е. тело и правая нога должны образовывать почти прямую линию.
Далее правая нога вылетает по часовой стрелке и тянется вперед-вверх создавая импульс для прохода левой ноги в подсечке под себя. Левая рука во время этого встает на пол и весь вес оказывается на обеих руках, далее при махе правой ноги вверх правая рука делает толчок помагая перенести вес на левую руку. И тогда создается момент для проходя левой ноги в подсечке.

(aka Brooklyn Rock) -- это танцевальная борьба (битва), в которой танцоры не касаются друг друга, инсценируя борьбу. Держать ритм и играть под музыку -- это главное в "битве". Сейчас uprock очень часто смешивают с еще одним элементом би-боинга -- toprock'ом.
TOPROCK (aka Shuffle) танцевальный стиль, вертикальная работа ногами (стоя). Этот танец очень индивидуален, так как каждый танцор придумывает себе свои toprock. Переход от топрока к элементам, выполняемым на полу (например, к забежкам), т.е. к downrock называется godown.
DOWNROCK (aka Floorrock, Footwork) -- забежка, или как ее еще называют, дорожка - ритмичные шаги ногами по кругу вокруг своего тела, выполняется как бы в "положении сидя", держа вес тела на руках.
FREEZES -- так называемые фризы -- это замирание, остановка в одном положении во время танца в совершенно разных и невообразимых позах. Этот элемент является очень важным в танце, так как, как говорят, хорошего танцора видно по его фризам. Любой танцор имеет в своем арсенале хотя бы парочку "собственных" фризов.
Разновидностью фризов является такой элемент как BABY FREEZE -- выполняется стоя на одной руке, при этом вторая рука является опорной ( голова тоже может служить в качестве опоры), а одна нога опирается на локоть "вспомогательной" руки, а вторая откинута назад.
Также фризы можно выполнять стоя на одной руке ( из положения стоя), а ноги просто притянуть к телу.
FLOATS: -- с английского это можно перевести как "быть в равновесии" -- это вращения тела на полу, но при этом вес тела держится только на руках, а ноги пола не касаются. Существует несколько способов сделать это:
TURTLE (aka Tabletop) -- локти упираются в тело ( в живот) для поддержки, а ноги согнуты и расставлены в разные стороны. Вращение выполняется не меняя данной позиции посредством перенесения веса тела с одной руки на другую и отталкивания от пола.
UFO (aka Buddha) -- то же самое вращение, как и тартл, только без упора локтей в живот, то есть ноги остаются в том же положении, а руки немного выпрямлены.
S P I N S : -- вращения. Существует много разновидностей вращений.
Один из них BACKSPIN -- в переводе с английского означает вращение на спине. Это вращение осуществляется за счет сильного маха ногой в том направлении, в котором вы хотите вращаться. При этом вес тела сбалансирован на спине, а ноги поджаты к телу. Чем меньше вы касаетесь телом земли, тем легче и быстрее вы вращаетесь. Из backspin можно выйти, делая pop out -- выпригивание на ноги не касаясь пола руками.
CONTINUES BACKSPIN -- это продолжительные вращения на верхней части спины и плечах. При этом ноги остаются в воздухе. Вращения осуществляются за счет сильных махов ногами, при этом вес тела держится на руках, а при следующем обороте переносится на спину/плечи. Разновидностями такого вращения являются:
WINDMILL (на нашем "гелик" или геликоптер). Когда начинаешь хорошо вращаться, можно осуществлять вращение без рук, используя свою голову вместо опоры, а руки как дополнительный мах. Геликоптер можно делать с разным положением рук: просто прижать их к телу, держать выпрямленными и т.д.
NECKMOVE -- это один оборот гелика.
BELLYMILL ("промокашка") -- осуществляется тем же способом, что и гелик, только и руки, и ноги постоянно в воздухе, а вес тела держится на животе.
MUNCHMILLS (aka Babymills) -- это геликоптер со скрещенными ногами и руками ("по-нашему" ее еще называют бочка).
TRACK -- только руки и голова, вокруг которой вращаешься, касаются земли.
HANDGLIDE -- это вращение на одной руке. Вес тела балансируется на одной руке, которая локтем упирается в живот, а свободной рукой можно отталкиваться. Ноги расставлены в стороны.
HEADSPIN (вращение на голове) -- исходное положение - стойка на голове. Ноги расставлены в стороны. Для того, чтобы начать вращение, оттолкнитесь руками как можно сильней и сделайте мах ногой. В дальнейшем руки используются для того, чтобы набрать скорость. Когда уже твердо стоишь на голове и при этом набрана приличная скорость вращения, можно убирать руки, а телу придавать специфические позы (например, ноги подогнуть к рукам). НО имейте в виду, что от вращений на голове очень легко заработать себе лысину, так что к выполнению этого элемента нужно подходить очень серьезно: нужно сшить себе специальную шапочку, внутри которой должна быть мягкая подкладка, а снаружи пришивается специальная скользкая материя. Или можно крутиться в шлеме.
ELBOWSPIN -- это тот же хэдспин, только голова не на полу, а на локте ( точнее на предплечье), и вращение происходит именно на предплечье.
ONE HAND 99 (свеча)-- это вращение на одной руке. При этом вес тела балансируется как раз на той руке, на которой вы хотите вращаться, ноги находятся наверху. Вращение осуществляется за счет махов ногами и периодического переноса веса тела на обе руки. Очень важно, чтобы рука, на которой осуществляется вращение, была как бы на одной линии с ногами и телом. Разновидностью данного вращения является one hand 2000: вращение происходит как бы на одной руке, но вторую поставляют к первой для балансирования;
SWIPES -- исходная позиция: ноги и руки на полу ( опора). Если вращение происходит в правую сторону, то правая нога поднимается вверх ( прямая) и одновременно происходит толчок вверх руками. Когда толчок уже произошел ( и вы находитесь в полувертикальном положении), нужно перевернуться всем телом в левую сторону, поставить руки на пол, а потом поставить ноги. Но чтобы уметь делать это движение без пауз, нужно одну ногу(правую) на пол не ставить, а держать ее прямой. Очень важно также "не сидеть на горшке", а держать таз поднятым вверх.
FLARE -- это движение позаимствовано у гимнастов. Это вращение на руках с высоко поднятыми ногами, то есть держите бедра высоко и на той же высоте с расставленными в стороны ногами делайте первый мах той ногой, которая ближе к полу, а вторую тяните как можно выше. Потом ноги оказываются в противоположных позициях. Делайте снова замах и снова другая нога вверх. Очень важно, чтобы таз не опускался слишком низко, так как чем ниже таз, тем сложнее выполнять данный элемент и тем хуже он смотрится со стороны.

 
История граффити


Принято думать, что граффити появились на свет в Нью-Йорке конца 60-х, когда тинейджер по имени Деметривс впервые начал выводить свой творческий псевдоним TAKI и номер своей улицы 183 на стенах и станциях подземки по всему Манхеттену. Вскоре другие тинейджеры заприметили TAKI и стали спрэить собственные имена. Ранние "райтеры" ни черта не заботились о том поймут ли их каракули уличные зеваки. Однако, с появлением сотен "голодных" писателей, читаемость отдельного наскального хита стала приобретать особую важность и все с одной единственной целью - привлечь внимание прохожих. На этом этапе стиль письма и выбор места также играли заметную роль. Каждому хотелось выделится из общей массы и получить признание себе подобных.

Но по-настоящему борьба развернулась, когда писатели открыли для себя подземку Нью-Йорка. Место было что надо - размалеванные хитрыми буквосплетениями, составы мчались туда-сюда, унося чьи-то имена. Краска граффити постепенно стала "просачиваться" внутрь вагонов. Теперь уже выбор локаций уступает в важности и первостепенности самому письму. Ведь изначально все буковки строились ровно в ряд и читались с пол-пинка. С появлением же радикальных стилей трудночитаемые каракули привлекали все больше внимания.

А вот стиль письма, как способ узнать, кто эту гадость накалякал, исчерпал себя. И писатели устремились приручать цвет и размер. Некто Stey и кое-кто еще стали выписывать свои имена на внешности поездов тонкими вытянутыми белыми буквами. И - что делало их непохожими - во всю длину и ширину вагона.

Открытие толстых колпачков привело к созданию подлинных шедевров. Так парень, СуперКуль заметил, что замена узеньких колпачков спрэющих баллонов на пузатые позволят ему "накрывать" больше поверхности широкими размашистыми "мазками". И вот, значит, этот Супер с баллоном желтого и розового и фэткэпом на конце вступил на территорию парка подвижных составов и выписал свой нэйм. Получились жирные розовые буковки в розовом окаймлении. Работа была так себе, но в то же самое время это был самый цветной и выразительный кусок в мире граффити, созданный в рамках "субвей систеам". А писатель фразы из бронкса был первым, кто развил успех СуперКуля и помог дизайну вырасти в буквах и сформироваться окончательно. Цвет и выделение буковок теперь стали аккуратными, и стили писателя из Бронкса получил название Бабле.

Следующая революция в стиле произошла, когда Пистол - уже Бруклинский мастер - впервые нарисовал 3D. Работа состояла из самого имени в красно-белом с голубой окантовкой, что давало трехмерное настроение. Писатели со всего Нью-Йорка стекались, чтобы заценить этот пьес. Город бредил повторением подвига, но и думать не смел о состоятельности выполнения задуманного. Но время спустя люди добились своего, каждый делал 3D со своими штрихами - начались "стилевые войны".

Как только культура заявила о себе в полный голос, был снят документальный фильм "Cтиль", написаны книги. Многие молодые люди стали извергать свои псевдонимы на улицах своих городов. Кто-то спрэил из-за моды и популярности, но еще больше тинов подошли к этому серьезно. Скоро мода прошла, и остались те, кто реально двигал культуру граффити много-много лет.

Как, не обидно, но мы уже смирились с тем, что в Россию, все приходит с запозданием, та же ситуация и с граффити, когда в Америке и Европе (кто ездил, тот видел разбомбленные стены), после бурных бомбежек, граффити начало принимать цивилизованный оборот, в России оно только зарождалось. И не удивительно то, что все это было (и во многом остается) нелегально, вы можете себе представить что бы сделали с человеком расписывающим, автобус - в доперестроечные времена?

В Россию граффити попало в конце 80-х годов, но лишь спустя более 10 лет, заполнила умы разно слоняющихся масс и, перехлеснув через край, вылилась в доселе невиданным причудливым узором на серые улицы. Прошли времена, когда практически о каждом новом рисунке можно было узнать от самих авторов задолго до его появления. Сегодня можно просто гулять по улицам и все время встречать все новые и новые работы. Надо признать: граффити в России перестало быть забавой немногих. Пришло время наглухо заспреенных кварталов, дерзких налетов - бомбингов, эрейзов, войны стен и подростковых "гангстерских" разборок...

На данный момент, в России существует порядка 100 команд, хорошо занимающихся граффити (из них около 70 в Москве и Питере). Назовем несколько, на наш взгляд, самых известных команд: Moby Crew, BFG Team, Uptown Moscow Crew, Depict Crew, SPP Crew, STC, GZ Crew и наша кировская комманда "Solid Line"