Откройте свой Мир!

Rabies - Возвращение



Сумеречный Путь - Запретная Любовь



Аркона - Лики Бессмертных Богов



Аркона - Славься Русь



Калевала - Сон Река



Начало Века - Колесо



Delia - Забутий Край



Hypnose - Я Печаль



Sphinx - Призрак

Представляем новые обновления на нашем рок портале

Интервью Ozzy Osbourne: ДЬЯВОЛ-ОТЕЦ (2005)

Биография AC/DC

Интервью Валерий Кипелов "В сочи мы всем докажем, что Россия не дыра" (2010)

Биография Alice Cooper

Биография Avril Lavin

Rammstein - “Reise, Reise” (2004)

Ронни Джейм Дио "Рай и ад находится в с нас самих" (2009)

Виктор Цой интервью газете "Аргументы и Факты"

Evanescence - Sweet Sacrifice
перевод:Evanescence - Приятное жертвоприношение




Это правда, мы всего лишь сумасшедшие

Но это так ясно сейчас

Что я свободна

Страх только внутри нас

Напоминает о себе все время

Страх только внутри нас, но он напоминает о себе все время

Ты бедный невинный материал

Высуши слезы и дай показания

Ты знаешь, ты живешь, чтобы разрушить меня - не отрицай

Приятной жертвы

Однажды, я решу забыть твое имя

И в один прекрасный день, ты решишь последний раз сделать мне
больно

Страх только внутри нас напоминает о себе все время

Страх только внутри нас, но он напоминает о себе все время

Ты бедный невинный материал

Высуши слезы и дай показания

Ты знаешь, ты живешь, чтобы разрушить меня - не отрицай

Приятной жертвы

Я мечтаю в тьме

Я сплю, чтобы умереть

Стирая тишину

Стирая мою жизнь

Наш горящий пепел

Покроет ночь тьмой

Мир из ничего

Отбрасывает меня назад

Знаешь ли ты почему ненавидешь?

Или ты до сих пор слишком слаб, чтобы пережить свои ошибки?

Ты бедный невинный материал

Высуши слезы и дай показания

Ты знаешь, ты живешь, чтобы разрушить меня - не отрицай

Приятного жертвоприношения


Перевод песни Evanescence - Call Me When You're Sober
Evanescence - Позови меня, когда протрезвеешь




Не кричи на меня!

Если бы ты любил меня,

То был бы здесь, со мной.

Ты хочешь меня -

Приди и найди меня.

Решись наконец.

Разве из-за меня ты упал?

Потерял все?

Быть может, ты помнишь себя.

Невозможно продолжать верить,

Мы сами себя обманываем.

И я устала от лжи,

И ты слишком опоздал.

Не кричи на меня!

Если бы ты любил меня,

То был бы здесь, со мной.

Ты хочешь меня -

Приди и найди меня.

Решись наконец.

Не смог взять на себя вину,

Устал от позора, -

Этого должно быть достаточно, чтобы проиграть в свою же игру.

За эгоизм и ненависть

Ты расплатился сполна.

Ты не можешь больше играть роль жертвы.

И ты слишком опоздал.

Не кричи на меня!

Если бы ты любил меня,

То был бы здесь, со мной.

Ты хочешь меня -

Приди и найди меня.

Решись наконец.

Ты никогда не звонил мне, когда был трезв.

Тебе хочется этого только потому, что все кончено.

Все кончено.

Как я могла сжечь рай?

Как я могла - ты никогда не был моим.

Не кричи же на меня!

Если бы ты любил меня,

То был бы здесь, со мной.

Не лги мне,

Просто забери то, что принадлежит тебе.

Я за тебя решила.

Перевод песни Evanescence - Weight Of The World
Evanescence - Весь мир




Мне кажется, что мир несу я на своих плечах,

Как будто бог на небесах отдал мне работу свою

Не трогай меня, ты не сможешь удержать меня

Вокруг темнота, ты не удержишь меня

Я лечу вниз, лечу всю жизнь.

Отпусти меня, если любишь,

Я не подчинюсь той, кем была раньше...

Она ничего для меня не значит

Мне кажется, что я мир несу я на своих плечах,

Бесполезно кричать,

Ты мне не веришь, я знаю,

Темнота безопасна, но неужели ты что-то в ней видишь

Я лечу вниз, лечу всю жизнь.

Отпусти меня, если любишь,

Я не подчинюсь той, кем была раньше...

Отпусти меня, если любишь,

Я не подчинюсь той, кем была раньше...






Evanescence - Литий




Литий – я не хочу замыкаться в себе.

Литий – я не хочу забывать ощущение одиночества.

Литий – я хочу любить свою печаль как прежде,

Но, Боже, я также хочу оставить её в прошлом.

Иди ко мне, я не хочу спать одна.

Ты не спрятал пустоту внутри себя, ты выставил её напоказ.

Ты не хотел, чтобы от наших отношений повеяло холодом.

Ты недостаточно выпил и потому не сказал, что любишь меня.

Я больше не могу оставаться собой,

Не понимаю, что со мной происходит.

Литий – я не хочу замыкаться в себе.

Литий – я не хочу забывать ощущение одиночества.

Литий – я хочу любить свою печаль как прежде.

Я не хочу, чтобы что-либо действовало на меня угнетающе,

Чтобы погибла моя жажда полёта.

Только здесь, в темноте, я узнаю себя.

Я не смогу освободиься, пока не отпущу воспоминания.

Отпусти меня.

Дорогой, я всё тебе прощаю.

Лучше быть с кем-то, чем одной.

Думаю, моё падение было неизбежным.

Даже среди пепла я всегда найду своё место.

Я больше не могу оставаться собой,

Не понимаю, что со мной происходит.

Литий – я не хочу замыкаться в себе.

Литий – я не хочу забывать ощущение одиночества.

Литий – я хочу любить свою печаль как прежде,

Но, Боже, я также хочу оставить её в прошлом.





Evanescence - Снежная королева




Выключаю свет, закрываю дверь,

Не оборачиваясь.

Раздеваюсь в темноте

И прячусь от тебя,

От всех вас.

Ты не узнаешь, что твои слова не выходят у меня из головы.

Трудно поверить, что ты могла просить меня об этом.

Ты меня совсем не знаешь.

Ты – моя,

Моя снежная королева.

Некуда бежать, нужно просто пережить это.

Скоро ты поймёшь,

Что ты такая же, как я.

Больше не кричи, моя любимая, мне нужна только ты.

Просыпаюсь посреди ночи

В холодном поту

И ощущаю на себе ваши руки.

Я не в силах кричать.

Ты уже считаешь меня развратной.

В своих мечтах я чувствую твоё тело и не могу заснуть.

Ты – моя,

Моя снежная королева.

Некуда бежать, нужно просто пережить это.

Скоро ты поймёшь,

Что ты такая же, как я.

Больше не кричи, моя любимая, мне нужна только ты.

Я не могу спасти тебе жизнь

Несмотря на то, что нет для меня мысли мучительнее.

Я схожу с ума, а ты просто стоишь и смотришь, как мой мир рушится.

Ты – моя,

Моя снежная королева.

Некуда бежать, нужно просто пережить это.

Скоро ты поймёшь,

Что ты такая же, как я.

Больше не кричи, моя любимая, мне нужна только ты...




Evanescence - Лакримоза




Теперь ты сам по себе,

В холоде одиночества, как прежде.

Неужели ты хотел именно этого, малыш?

Вини во всём меня,

Пусть твоя совесть будет чиста.

Тебя мне уже ничто не вернёт.

Теперь, когда ты ушёл,

Я снова стала собой.

Я оплакиваю непоправимые ошибки и хочу, чтобы…

Ты винил во всём меня,

Пусть твоя совесть будет чиста.

Я не хочу тебя останавливать, любимый.

Я не могу стать другой,

По крайней мере, не сейчас. Я не стану лгать, чтобы удержать тебя.

Жизнь так коротка – зачем тратить время впустую?

Моей любви было недостаточно…

Можешь винить во всём меня,

Пусть твоя совесть будет чиста, любимый.

Я не хочу тебя останавливать...

Exodus перевод песни
 УходВ рюкзаке разбитые мечты,
20 баксов неделю держать должны,
И ни
слова недовольствия нет....
И после тысячи схваток с собой
Иду
домой...
Тут, в тени вечной,
Защищена, свободна я.
Хотя мне
некуда пойти,
Но не могу остаться всё равно...
Через пару
месяцев зима,
Не потеряна, я лишь одна...
Не стану всё бросать, и
плакать, и кричать - я не вернусь туда.
Лишь когда пойму, кто я есть,
стану я жива...
Тут, в тени вечной,
Защищена, свободна я.
Хотя
мне некуда пойти,
Но не могу остаться всё равно...
Тут, в тени
вечной,
Защищена, свободна я.
Хотя мне некуда пойти,
Но не
могу остаться всё равно...
О, покажи мне тень, где правда ждёт,
В
пустоте глаз так много тревог....

еще один вариант перевода песни
Exodus
Мое темное прошлое наполнено разбитыми мечтами.
Двадцать баксов
должны дать мне продержаться неделю.
Никогда не говорила слов
недовольства,
Боролась с этим тысячу раз, но сейчас
Я покидаю дом.
Здесь,
в тени,
Я в безопасности, я на свободе.
Мне больше некуда идти,
Но
я не могу оставаться там, где никому не нужна.
Прошло два месяца,
становится холодно.
Я знаю, что не потеряна, я просто одинока.
Но
я не буду плакать, я не сдамся, я не могу сейчас вернуться.
Пробуждение
позволяет узнать, кто ты есть.
Здесь, в тени,
Я в
безопасности, я на свободе.
Мне больше некуда идти,
Но я не могу
оставаться там, где никому не нужна.
В тени
Я в безопасности, я
на свободе.
Мне больше некуда идти,
Но я не могу оставаться
здесь.
Покажи мне тень, где правда означает ложь.
Намного
больше тревоги в пустых глазах.

Лицом новых героев американского модерн-рока является вокалистка
Evanescence, Эми Ли (Amy Lee). Как ни странно, но до появления
Evanescence никому и в голову не приходила идея о том, что вокалисткой
группы, играющей альтернативный метал, может быть женщина, а если и
приходила, то сразу же отметалась, как совершенно невероятная. Примеры
же родственных Evanescence формирований — Lacuna Coil и The Gathering —
говорили о том, что женский вокал хорошо оттеняет и дополняет
агрессивные гитарные риффы, но ставить вокалистку на первое место —
как-то не очень уважительно по отношению к их коллегам-вокалистам. Эми
Ли удивляет эта великомужеская позиция: «В моем родном городе я даже не
припомню ни одной рок-группы с девушкой на вокале!» Литл-Рок — небольшой
городок в штате Арканзасе, характеризующийся развитой сценой death
metal. Именно здесь в 1994 встретились Amy Lee и Ben Moody. Им было
всего по 13 и 14 лет соотвественно.

Несмотря на различие музыкальных вкусов (Эми имеет классическое
музыкальное образование и заслушивается Tori Amos и Bjork, а Бену по
душе heavy metal 80-х), молодые люди быстро нашли общий язык. «Мы
сошлись в главном — в своем отношении к музыке, — говорит Бен. — Мы
понимаем друг друга без слов и заканчиваем мысли друг друга».



Первые упоминания об Evanescence относятся к концу 1990-х
годов. Такие песни, как Give Unto Me и Understanding, а затем My
Immortal и Haunted, были написаны именно тогда, последние две написал
Бен. Как и почти все песни, написанные Беном, они базировались на
краткой предыстории. Текст Haunted написала Эми после прочтения истории
Бена, повествующей о маленькой девочке, роком судьбы завлеченной в
зловещий дом. Дом задержал ее в плену и вот 10 лет она мечтает увидеть
своего мучителя, она любит и ненавидит его, но это единственный, кто у
нее есть, и жизнь без него невозможна. История My Immortal создает с
вышеизложенной определенный контраст. Несмотря на берущую за душу лирику
и повествовании о жизни и смерти, в частности суициде, песни группы
резко отличаются между собой. My Immortal — песня о духе умершей
девушки, которая не хочет оставлять в покое своего возлюбленного. Души
тех, кто нас любит никогда не покидают нас, пока мы сами этого не
захотим. Эта песня о разлуке и страданиях, что очень хорошо удалось
передать. Это, пожалуй, на данный момент самая популярная и ширико
известная песня.

Brad Caviness начал крутить «Understanding» и «Give Unto Me» на
своем радио KABF в Литл-Роке, несмотря на «неформатность» звучания.

Под влиянием широкого диапазона артистов, таких как Bjork,
Danny Elfman и Tori Amos, группа начала выпускать демо-альбомы из этого
материала. Даже не выступая живьем, Evanescence начали устанавливать
себе репутацию. «Многое из того, что мы разработали, было не
реализовано» — вспоминает Бен. Слухи о новой готической группе
распространились за пределами Литл-Рока — и это при том, что группа не
сыграла ни одного концерта! «Внезапно мы поняли, что стали популярными, —
вспоминает Бен Муди. — Нашу песню стали активно крутить по радио, но
вот в чем парадокс: никто не знал, кто мы такие и как нас найти. А мы не
светились, не давали концертов, потому что в группе было всего два
человека — я и Эми».

«Understanding» была включена на дебютный EP Evanescence
(1998), который музыканты записали и выпустили своими силами. Альбом
разошелся в количестве 100 экземляров за одну ночь на их первом концерте
Vino в Литл-Роке. После выхода альбома группа взяла себе название
Evanescence (до этого они называли себя Stricken & Childish
Intentions).

Whisper EP был реализован немного позже, в 1999, при помощи
BigWig Enterprises на CD-R (всего 50 копий).

В какой-то момент в 2000 году к группе незаметно примкнул Дэвид
Ходжес (David Hodges), он играл на клавишных. Можно отметить, что это
было очень удивительно, так как Бен Муди — прирожденный педант, который
тщательно отбирает тех, с кем ему комфортабельно играть музыку. В этом
же году был выпущен демо-альбом Origin. Это CD было представлено на шоу 4
ноября 2000 у Речного Торгового Павильона Литл-Рока, где выступали
Evanescence, Living Sacrifice, Squad 5-0 и еще 2 группы.

Записи, выложенные в интернет, привлекли внимание боссов лейбла
«Wind-Up Records», специализирующегося на так называемой «христианской»
музыке (клиентами «Wind-Up Records» также являются Creed, P.O.D, 12
Stones, Seether). К этому моменту дуэт укомплектовался еще одним
гитаристом John LeCompt (Killing System) и барабанщиком Rocky Gray
(Living Sacrifice, Soul Embraced). Evanescence, тексты песен которых при
всей неоднозначности имиджа группы, несли некий духовный заряд, не
возражали против получения ярлыка «группы христианского рока». С помощью
«Wind-Up Records» композиции команды начали звучать на волнах
«христианских» радиостанций. Первой радиостанцией, проигравшей Bring Me
To Life, была KLAL-FM в Литл-Роке. Музыкальный руководитель станции Syd
услышала Bring Me to Life летом 2002 и увидела потенциальный хит в песне
до того, как многие вообще что-либо слышали о ней. Syd начала
проигрывать песню на станции, и уже к началу следующего года станции
других направлений (альтернативные, христианские и другие популярные
станции) последовали этому примеру. Освященная приглашенным вокалистом
из группы «12 Stones» Paul Maccoy, песня «Bring me to life» попала в
поле зрения продюсеров фильма «Daredevil» и настолько им понравилась,
что группе предложили включить в саундтрек еще одну песню — фортепианную
балладу «My Immortal», по духу и настроению никак не похожую на Bring
me to life. Альбом с музыкальной дорожкой к этому фильму вышел в феврале
2003 года, и дни неизвестности для Evanescence были сочтены. Выпущенный
по горячим следам дебютный альбом под названием «Fallen» на волне
успеха «Daredevil» дебютировал на седьмой строке официального
американского хит-парада и уже через месяц получил свою первую платину.
Дебютный альбом группы разошелся 12 миллионным тиражом и несколько раз
становился платиновым. Fallen был номинирован в Грэмми как альбом 2004
года. Альбом Fallen был записан в городе Лос-Анджелесе с продюсером Dave
Fortman (Boysetsfire, Superjoint Ritual) в 2002. Сразу после окончания
записи 19 декабря 2002 Дэвид уходит из группы. Альбом удачно нашел тот
неосязаемый баланс между насыщенной красотой и первоначальной тяжестью.
Типичной записью является первый сингл «Bring me to life». В мае 2003
сингл «Bring me to life» достиг вершины американского чарта и
продержался там две недели, а в июне Evanescence покорился и британский
чарт. Несмотря на мрачность музыки и текстов, нельзя не заметить, что
песни Evanescence имеют позитивную направленность. «Своим альбомом,
своими песнями мы хотим дать людям понять, что они не одиноки, — говорит
Эми. — Каждый проходит сквозь трудности и душевные страдания. Такова
жизнь и такова людская природа». «Мы очень искренни с тем, что делаем, —
добавляет Бен. — В наши дни в музыке слишком много агрессии. К нам это
не относится. Мы не хотим дешевой популярности, мы пишем сердцем».

«Bring me to life» — это песня об исканиях чего-нибудь или
кого-нибудь, что разбудит в вас чувство, которых до этого не было. Эми
писала о песне следующее:

Откройте дверь в сознание. Вы открываете глаза на вещи, которые
так долго не замечали. В один прекрасный день кто-то сказал мне то, что
заставило мое сердце биться за секунду, и я осознала, что я была
льдинкой многие месяцы, просто жизнь проходила мимо.
Также стоит отметить на фоне общей композиции оживленный гимн
«Tourniquet» и таинственный «Haunted» со своими колотящимися ударами и
дребежащими мелодиями. После этого Бен утверждает, «Это песня о нас
самих. Это итог того, как мы стремимся играть». Относительно Tourniquet
можно сказать, что это кавер на Soul Embraced «My Tourniquet»,
написанный Рокки. По словам Грея, песня имеет религиозный подтекст, но
она о суициде! Песня о будущем души кого-то, кто покончил с собой, и она
также о спорных моментах в Христианстве, куда ты попадешь, если
закончишь жизнь суицидом, на небеса или в ад? Если все грехи прощены
после искупления их Христом, почему должно быть исключение? Эми кричит в
песне «I long to die». Эта фраза взята из фильма «Ромео и Джульетта» с
Дэйнс и ДиКаприо в главных ролях.

Лирически Evanescence изучают темные, интроспективные темы
любви и отчаяния. Но группа считает, что основное звучание —
положительное. «Цель этой записи и группы — это дать понять людям, что
они не одиноки, когда у них плохое предчувствие, или боль, или
что-нибудь, через что они проходят.», говорит Эми, которая пишет
большинство слов. «Это жизнь и это люди. Они не одни, мы тоже проходим
через это.»

Жизнь, функции Evanescence как квартета с John Lecompt и Rocky
Gray: «Как четыре куска мы сможем выполнить сложные гармонии и
оркестровки из памятного материала в 'Fallen'», — подчеркивает Муди. —
«Мы искренне относимся к тому, что мы делаем. Сейчас так много
подростковой тревоги в музыке наших дней. Это не по нам. Мы не пытаемся
продать сингл, мы просто пишем из своего сердца.»


Вскоре после выхода своего дебютного альбома Evanescence уже
гастролировали по США в качестве хэдлайнера с вышеупомянутыми 12 Stones
на разогреве. В ближайших планах группы было — «пробомбить» все
мало-мальски известные летние фестивали (Rock Am Ring, Rock Im Park,
PinkPop). Благо приглашают. Критиков же больше всего волнует, каким
будет следующий альбом Evanescence. Надо сказать, что при общей
позитивной оценке рецензенты сомневались, что группа способна вырасти из
коротких штанишек ню-металла. «Это еще одно неверное представление о
группе, — смеется Эми Ли. — Мы ведь только начинаем. Мы открыты ко всему
новому. Вы нас еще просто не знаете».

Несмотря на это, музыкальные критики, ознакомившиеся с «Bring
me to life», сразу же отметили, что звучание Evanescence напоминает им
Linkin Park. В этом не было ничего необычного, если учесть, что
вышеуказанная композиция исполнена с использованием классической фишки
Linkin Park: дуальности рок — и рэп-вокалов. Рэп-читку для этой песни
обеспечил вокалист группы 12 Stones — Paul McCoy. Даже при том, что
ничего подобного этой песне на альбоме больше не наблюдается,
Evanescence наградили ярлыком «Linkin Park с Emma Chapplin на вокале» — в
том числе благодаря сильному голосу Эми Ли и ее широкому — в несколько
октав — вокальному диапазону.

Если с таким сравнением Бен и Эми еще худо-бедно мирятся, то с
определением себя как «Stryper номер два» (известная христианская
хэви-метал группа 1980-х) мириться не желают. В апреле 2003 года в одном
из интервью для «Entertainment Weekly» Бен Муди язвительно заметил, что
не понимает, «what the f..k» делает Evanescence в чартах христианской
музыки. Боссы «Wind-Up Records», услышав такие не соответствующие имиджу
благопристойного христианина слова, сразу же выпустили заявление, в
котором призвали все христианские радиостанции и мюзик-шопы
бойкотировать Evanescence. Однако продвижению альбома это уже не смогло
помешать. «Я не хотела бы, чтобы нашу группу рассматривали с позиции
„христианской“ команды, — поясняет Эми. — У каждого из нас своя вера. Не
думаю, что хотя бы два человека в группе думают одинаково. Некоторое
время назад одного из нас спросили о его вере, он рассказал, и все
подумали, что у нас в группе все такие. Так вот — это не так… Я не хочу
никого обижать. Если вы слышите в нашей музыке духовное послание —
круто. Значит, эта музыка — для вас. Мы же просто пытаемся писать о
нашей жизни».

«Есть люди, которым бы хотелось слышать в наших песнях какое-то
секретное послание, — вторит ей Бен. — Мы не хотим никого поучать, мы
просто описываем свои жизненные проблемы». Одной из песен, позволивших
запихнуть Evanescence в лагерь «христианской» музыки, стала
«Tourniquet», включенная в дебютный альбом. Одной строкой из этой песни —
«dying, praying, bleeding and screaming» можно описать тематическую
направленность всего альбома, ибо в песнях Эми чаще всего рассказывается
об отчаянии и опустошенности, безответной любви и поисках смысла жизни.
Интересно, что авторами этой композиции выступает христианская
дэт-металическая группа Soul Embraced, откуда «родом» барабанщик группы
Rocky Gray. В этой песне-молитве говорится об обретении веры и надежды
на спасение. Или же о наркотической зависимости? Точки над «i» ставит
Эми Ли: "«Многие наши песни написаны таким образом, что вызывают у
разных людей различные ассоциации. Эта песня написана Роки Греем, во
времена его пребывания в Soul Embraced. По его словам, она имеет
религиозный подтекст, но написана от лица самоубийцы! Человека, который
лишил себя жизни, и просит Бога простить его за это. Вы ведь знаете, что
по христианским догмам самоубийцам не даруется прощение. Почему, если
человек, совершивший самоубийство, принимает Христа, он все равно не
может рассчитывать на прощение? Вот об этом и песня…»

Проблемы у группы начались 22 октября 2003 года, когда
совершенно неожиданно для всех со-основатель Evanescence, Ben Moody,
ушёл из группы без объяснения причин прямо посреди Европейского турне
группы (о неожиданном уходе Бен относительно недавно написал песню
'10/22'). Последним концертом, который отыграл Бен, был Live in Cologne,
Germany 17.10.2003. В своем первом интервью после его ухода, вокалистка
Эми Ли заявляет «Blender»: «Теперь я готова ко всему». Замену нашли
довольно-таки быстро, и уже в январе 2004 группа стала выступать с
бывшим гитаристом Cold, Terry Balsamo. В обновленном составе группа
закончила турне в поддержку альбома Fallen в августе 2004 года. В
феврале 2004 Evanescence выиграли 2 номинации в Grammy из 5, в которых
они были представлены, такими как Best New Artist и Best Hard Rock
Performance с песней Bring Me To Life. Они были номинированы на Album of
the Year, Best New Artist, Best Rock Album, Best Rock Song (Bring Me To
Life) и Best Hard Rock Performance (Bring Me to Life). Бен Муди и Дэвид
Ходжес также присутсвовали на церемонии. Последним из реализованного
стал dvd «Anywhere But Home». 3 октября вышел третий диск «The Open
Door», разошедшийся на данный момент тиракжом почти в 6 млн копий.











Имя: Эми Линн Ли (Amy Lynn Lee)

Дата рождения: 13 декабря 1981 г.

Происхождение: Литтл Рок, Арканзас, США

Семейное положение: Замужем (миссис Эми
Хартцлер)

Профессия: Певица, композитор, пианистка

Годы карьеры: 1998 - настоящее время

Группа: Evanescence

Лейбл: Wind-Up 


Эми Линн Харцлер (в девичестве Ли) (англ. Amy Lynn Hartzler (Lee),
род. 13 декабря 1981 года, Риверсайд, Калифорния, США) — вокалистка
группы Evanescence. Свое имя получила в честь популярной песни 70-х
годов «Amie».


Выросла в Литтл-Роке в музыкальной семье. Отец, Джон Ли,
ди-джей на местном радио. У Эми есть сестры Керри и Лори и брат Робби.
Ее брат болен эпилепсией, Эми является представителем Национального
центра эпилепсии и поддерживает проект Out of the Shadows. Третья сестра
умерла в возрасте 3-х лет от болезни, и Эми посвятила ей песню «Hello» и
именно поэтому не исполняет ее на концертах.


С 9 лет училась играть на гитаре, профессиональная пианистка
— около пятнадцати лет посвятила обучению в музыкальной школе. Училась в
Pulaski Academy до 2000 года (баптисткая школа при монастыре). В школе
пела в хоре и играла в спектаклях. По признанию Эми, в старших классах
она была просто помешана на учебе. Училась в школе с углубленным
изучением искусства и занимала там пост руководителя школьного хора.
Хобби: изобразительное искусство и ведение дневников. Если бы Эми не
стала популярной, она бы закончила музыкальный институт, композиторский
факультет и стала бы писать музыку для фильмов (что, собственно, не
мешает ей делать это и сейчас).


После окончания академии переехала в Лос-Анджелес.


С Беном Муди познакомилась в летнем лагере, когда ей было 13
лет. Он услышал, как она играла на пианино, пришел в восторг и подошел
познакомиться. Поначалу они встречались, затем был просто творческий
союз. Первые упоминания об Evanescence относятся к концу 1990-х годов.
Такие песни как «Give unto Me» и «Understanding», а затем «My Immortal» и
«Haunted» были написаны именно тогда, последние две написал Бен.



Увлечения

Эми любит домашних животных, она пожертвовала 100.000 долларов
приюту для бездомных животных.

Любит классическую музыку, любимое классическое произведение —
«Реквием» Моцарта.
Из музыки любит слушать также Тори Амоса, Nirvana, Майкла Джексона,
Korn.



Дополнительные факты

Глаза зеленые, темная блондинка, рост: 163 см.
Описывает себя тремя словами: уникальная, благожелательная, человек,
которого сложно понять.
Жизненный девиз — «Люби себя».
Выступала с резкой критикой политических действий США в Ираке.
Соавтор саундтрека к фильму «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и
платяной шкаф» (не вошел в фильм).
Соавтор саундтрека к фильму «Электра».
Соавтор саундтрека к фильму «Сорвиголова».
Соавтор саундтрека к фильму «Каратель».
Соавтор саундтрека к фильму «Другой мир».
Большинство из своей одежды Эми моделирует сама.
В детстве Эми любила прикидываться мертвой.
Маму Эми зовут Сара. Каждый год она готовит клубничный пирог на день
рождения дочери.
Песня, которая может заставить Эми плакать — «Hello». Она посвящена
ее умершей сестре. На каждом альбоме Эми есть песня, посвященная ей. На
«The Open Door» это «Like You».

Имя: Терри Бальзамо (Terry Balsamo)

Дата рождения: 9 октября 1972 г.

Происхождение: Тампа, Флорида, США

Профессия: Гитарист, композитор

Годы карьеры: 1994 - настоящее время

Группы: Evanescence, Cold, Limp Bizkit, Shaft

Лейблы: Wind-Up, Geffen Records, Lava Records

Терри Бальзамо (англ. Terry Balsamo) — американский музыкант (гитарист).
Является штатным гитаристом группы Evanescence и автором некоторых
песен из последнего альбома группы The Open Door. В прошлом принимал
участие в группах Cold (альбомы 13 Ways to Bleed on Stage (2000) и Year
of the Spider (2003)) и Limp Bizkit (альбом Three Dollar Bill, Yall$
(1997)).











Имя: Тим МакКорд (Tim McCord)

Дата рождения: 28 июня 1979 г.

Происхождение: Сакраменто, Калифорния, США

Профессия: Гитарист, композитор

Годы карьеры: 1998 - настоящее время

Группы: Evanescence, The Revolution Smile, The
Snobs, Quitter, Double Think, Rings of Saturn

Лейблы: Wind-Up
Тим МакКорд (англ. Tim McCord) — американский музыкант (гитарист).
Является штатным гитаристом группы Evanescence. В прошлом принимал
участие в таких группах как The Revolution Smile, The Snobs, Quitter,
Double Think, Rings of Saturn.

Бывшие участники группы Evanescence












Имя: Бен Муди (Ben Moody)

Дата рождения: 22 января 1980 г.

Происхождение: Литтл Рок, Арканзас, США

Профессия: Певец, гитарист, композитор,
барабанщик

Годы карьеры: 1998 - настоящее время

Группы: Evanescence, The Revolution Smile, The
Snobs, Quitter, Double Think, Rings of Saturn

Лейблы: Wind-Up


Бен Муди (англ. Ben Moody) (22 января 1981, Литтл-Рок, Арканзас,
США) — один из основателей американской рок-группы Evanescence,
впоследствии покинувший ее. Работает со многими известными исполнителями
(Anastacia, Celine Dion, Kelly Clarkson, Avril Lavigne) как автор
текстов и музыки. Готовит к релизу свой сольный альбом, получивший
название Can't Regret What You Don't Remember.




Краткий список основных работ:

The Void - The Blitzkrieg Theme (Unreleased, 2000)
Various Artists - Forever In Our Hearts (Песня для Tsunami Relief,
2004; Бен играл на гитаре)
Jason Miller - The Wicker Man (All-Star Tribute To Iron Maiden,
Release TBA, Ben играл на гитаре)
Роль зомби в фильме "Обитель зла: Апокалипсис" (Resident Evil:
Apocalypse), 2004
Resident Evil 2 Soundtrack - Fight The Power (так и не стал
саундтреком, 2004)
Ben Moody feat. Jason Miller & Jason Jones - The End Has Come
(саундтрек к фильму "Каратель" (The Punisher), 2004)
Drowning Pool – Step Up
Trading Yesterday - Only Human, Only God (The Passion Of The Christ
("Страсти Христовы"), Unreleased, 2004)
Kelly Clarkson - Because Of You, Addicted, Breakaway (2004)
Dave Fortman - The Blank Theory
Avril Lavigne - Nobody's Home (Under My Skin, 2004)
Anastacia – Everything Burns (2005)
«Zombies Ate My Mom» ("Зомби Съели Мою маму"), 2005

Имя: Роки Грэй (Rocky Gray)

Дата рождения: 2 июля 1974 г.

Происхождение: Литтл Рок, Арканзас, США

Профессия: Гитарист, барабанщик, певец

Годы карьеры: 1991 - настоящее время

Группы: Evanescence, Living Sacrifice, Soul
Embraced, Mourningside, Fatal Thirteen

Лейблы: Wind-Up
Рокки Грэй (англ. Rocky Gray) — американский музыкант, известен как
гитарист групп Living Sacrifice и Soul Embraced. Является бывшим
барабанщиком групп Evanescence и Machina. В данный момент принимает
участие в группе Soul Embraced в качестве гитариста. Работает в
направлении христианского дет-метала (в группах Living Sacrifice и Soul
Embraced).











Имя: Уилльям Джеймс Бойд (William James Boyd)

Дата рождения: 27 апреля 1979 г.

Происхождение: Литтл Рок, Арканзас, США

Профессия: Гитарист

Годы карьеры: 1997 - настоящее время

Группы: Evanescence, The Visitors, Lucky Father
Brown, Two Spines, American Princes

Лейблы: Wind-Up
Уилльям Джеймс Бойд (англ. William James Boyd) — американский музыкант,
известный как бас-гитарист групп The Visitors, Lucky Father Brown, Two
Spines, American Princes и Evanescence. Покинул группу в июне 2006 года,
не пожелав отправляться в очередной большой тур.












Имя: Дэвид Холл Ходжес (David Hall Hodges)

Дата рождения: 5 декабря 1978 г.

Происхождение: Литтл Рок, Арканзас, США

Профессия: Гитарист, барабанщик, певец, пианино

Годы карьеры: 2000 - настоящее время

Группы: Evanescence, The Age of Information,
Trading Yesterday

Лейблы: Wind-Up

Дэвид Холл Ходжес (англ. David Hall Hodges) — американский музыкант,
состоявший в группе Evanescence. Покинул ее в 2002 году. В данное время
является фронтменом рок-группы The Age of Information, ранее известной
как Trading Yesterday.













Имя: Трой МакЛохорн (Troy McLawhorn)

Дата рождения: 5 декабря 1978 г.

Происхождение: Файятвилль, Северная Каролина,
США

Профессия: Гитарист, композитор

Годы карьеры: 1999 - настоящее время

Группы: Dark New Day, Evanescence, doubleDrive,
Seether, Still Rain

Лейблы: Warner Bros.
Трой МакЛохорн (англ. Troy McLawhorn) — американский музыкант, гитарист,
композитор. В данное время играет в группе Dark New Day и стучит по
тарелкам на концертах Evanescence и Seether.













Имя: Уилльям Хант (William Hunt)

Дата рождения: 5 декабря 1978 г.

Происхождение: Гайнесвилль, Флорида, США

Профессия: Барабанщик, композитор

Годы карьеры: 2000 - настоящее время

Группы: Dark New Day, Evanescence, Skrape,
Static-X

Лейблы: Warner Bros.

Дэвид Холл Ходжес (англ. David Hall Hodges) — американский музыкант,
известный игрой с такими группами как Static-X, Tommy Lee, Motley Crue,
bloodsimple, Slaughter. В данное время играет в группе Dark New Day и
стучит по тарелкам на концертах Evanescence.













Имя: Джон Чарльз ЛеКомпт (John Charles LeCompt)

Дата рождения: 10 марта 1973 г.

Происхождение: Литтл Рок, Арканзас, США

Профессия: Гитарист, композитор, певец

Годы карьеры: 1996 - настоящее время

Группы: Evanescence, Soul Embraced,
Mourningside, Kill System, Machina

Лейблы: Wind-Up

Джон Чарльз ЛеКомпт (англ. John Charles LeCompt) (10 марта 1973,
Литтл-Рок, Арканзас, США) — американский музыкант, композитор, гитарист,
успевший за свою карьеру поиграть во множестве групп, самыми известными
из которых были Evanescence, Soul Embraced, Mourningside, Kill System и
Machina.


































































                                                                                                                

Всем известно, что история - это
наука, пополняющаяся каждый день, вот и каждый день с нашей группой происходят
различные истории, но я сосредоточу внимание на самых значительных событиях
нашего бытия. Началось все, как и у многих, с желания играть любимую музыку.
Сначала правда "Cтигматы" как таковой не было, была другая группа -
"Некрополь", с которой я и наш соло-гитарист (Рома) и начинали,
правда толком мы не репетировали, а можно сказать, что просто собирались и
брынчали на гитарах.


Был у нас один знакомый, Максат,
который однажды позвал меня и Рому и предложил играть в его группе, тем более,
что с некрополем у нас было туго, уже мы наверное несколько недель и не
собирались, а Максат сказал, что нашел даже место для репетиций. А место он
нашел у одной группы, которую многие в Ашхабаде знают - это группа
"АССА", которой мы очень благодарны, которые, как сказал однажды
Максат: "наши "паханы" в рок-музыке, любому жопу порву за
них", я с ним в этом согласен. А все это потому, что "АССА" нас
многому научила, если бы не они даже такой стигматы бы и не было! :)


А ну да, вот позвал нас Максат,
предложил создать группу, мы естественно согласились, Максат стал
ритм-гитарастом, Рома - соло, а я сел за барабаны, противоречий с таким
составом не возникло, но одного музыканта для стандартного набора не хватало,
не было баса. Вот и начались поиски басиста, хотя долго они не продолжались,
так как у нас вообщето был еще один музыкант - Артем, он был клавишник, вот мы
и подумали, зачем нам клавишник, так что Артем стал басистом, тем более, что он
единственный из нас имел музыкальное образование и играть помимо на клавишах и
на басе умел и на трубе и аккордионе.


Репетиции начались у нас где-то в
марте 2000-го года, конкретное число мы не помним, один говорит, что в начале марта,
другой, что в конце, ну, а третий, что в середине. Мы так и не пришли к
согласию и в конце концов решили отмечать дату возникновения группы
"Стигмата" 15-го марта.


Само название родилось после
просмотра одноименного фильма, помню как однажды я с Ррроманом шли к одной
девченке, и он спросил у меня, смотрел ли я фильм Стигмата, я ответил, что да,
фильм по приколу и тогда он сказал: "А давай так группу назовем?", ну
я согласился, название мне понравилось. Вот мы и начали репетировать, сначала
играли чужие вещи, ну что-то вроде Nirvana, Мумий Троля, Земфиры, Агаты Кристи.
Потом появились свои вещи, стали и их играть.


Наш первый концерт состоялся в
кино-концертном зале Гурбансолтан Эдже, было это вроде 18-го мая 2000 года,
после этого, через неделю, был концерт в Красном Полумесяце. В мае также мы
перестали репетировать в том месте, с группой "АССА". И начались
поиски нового места. Но вот наступил июнь 2000 года, наш басист собирался ехать
в Москву, пополняться знаниями, мы дали последний с ним концерт в лагере
"Звездочка" гдето числа 24 июня. А как он уехал, так начались поиски
нового басиста, которые были безуспешными.


И вот Ррроман на отдыхе в
американском лагере в июле познакомился с одним пацаном - Агалы или просто
"Хичхог", который слушал Металлику и хотел научиться играть на
гитаре, после того как они вернулись,Ррроман познакомил меня с ним, рассказал
про него и вот у нас появилась идея посадить на басс Хичхога, мы втроем (я,
Рома и Максат) посоветовались и пришли к согласию: Хичхог - бассист! И он был
не против.


После этого был концерт в том же
американском лагере, но в другой сешон, играли мы там втроем, так как Хичхог не
знал ни наших вещей, да и вообще на басе играть не мог.


Вот наступил август, настала пора
отъезда за знаниями и Ромы... на его проводах мы "записали" свой
"альбом", который по просьбе Максата был назван
"бессмыслица", хотя у него другое название - "кунилингус",
но как говорят: "не сложилось".


Уехал Рома, начались поиски соло
гитариста, которые по правде говоря продолжаются до сих пор... В октябре я
нашел новое место для репетиций, в 6-ой школе, в помещении, которое было когда
то женской раздевалкой, там женский дух, там бабой пахнет.


Год 2003. Когда Игорь приезжает
после очередного заблуда, он сообщает, что Stigmata будет играть на разогреве у
группы ПРОРВА. Ребята усиленно готовятся к выступлению. В день концерта
Stigmata решила приехать в клуб ПОЛИГОН пораньше. Организаторы концерта
сказали, что первый раз слышат о том, что Stigmata должна выступать. Путем
сложных дипломатических переговоров, ребята добились того, что их поставили
играть первыми. С этого момента начинается концертная деятельность группы. Их
приглашают играть на фестивале «Нечужие дети».


Год 2004. У группы появляются
поклонники. Игоря приглашают на вокал в группу [Amatory]. Он уходит. «С уходом
Игоря нас больше потянуло на мелодику». Stigmata готовит к выпуску дебютный
альбом «Конвейер снов». Презентация альбома произошла 1 сентября в клубе
ПЯТНИЦА. Действо было абсолютно фееричное. Stigmata: «После этого концерта мы
почувствовали толчок вверх». После выхода альбома все стало совершенно иначе.
То, что вы видите сейчас, группа, которой вы интересуетесь, — это и есть та
Stigmata, что должна была быть с самого начала.


Год 2005. За первые 6 месяцев
группа дает 15 концертов в различных городах, в том числе в Петрозаводске на
фестивале ISTHMUS совместно с группой НАИВ. В июле группа приступает к записи
своего второго альбома, который обещает стать главным релизом 2005 года. Осенью
выходит второй альбом группы «Больше чем любовь», который произвел настоящий
фурор на альтернативной сцене.


Год 2006. Stigmata проводит серию
акустических концертов «Acoustic & Drive». На концерте в Москве песня
«Одиночество» исполнялась совместно с вокалисткой группы Tracktor Bowling — Лу
(Lou). В феврале выпускается первый DVD «Pieces Of Life», включающий 17
концертных песен (в том числе и акустические), интервью со всеми участниками
группы, различные бэкстейджи и бонусы. 5 февраля Stigmata участвует в
мероприятии Alternative Fashion, проходившем на Большой Арене ДС «Юбилейного».
Группа является номинантом на ежегодную премию St. Petersburg Alternative Music
Awards 2006 в категориях «Группа года», «Альбом года» и др. Февраль. Из группы
уходит барабанщик — Никита. Его место занимает один из лучших барабанщиков
Петербурга — Филипп. Он стал струей свежего воздуха для группы. С этого момента
началась история совершенно другой группы STIGMATA. Теперь в список критериев
для концертных выступлений помимо слова «зрелищность» добавилось слово
«качество». Звучание старых песен кардинально изменилось. С апреля ведется
работа над новым материалом. В мае группа взяла второго гитариста — DUKE`а.
Звучание стало еще более плотным. В июле группа стала хедлайнером фестиваля в
Эстонии


 


Состав группы следующий:


Taras — гитара


Duke — гитара


Denis — бас


Phil — барабаны


Nelson — вокал

Путь рока

Глава
2

ИСТОКИ РОКА



 
Эту главу могут не читать те, кто мало интересуется
джазом или кого утомляют поиски первопричины.





В свое время великий мудрец М.В. Ломоносов изрек примерно такую
мысль: в природе ничего ниоткуда не берется и бесследно не исчезает, - с
чем, естественно, нельзя не согласиться. Так вот, поскольку рок-музыка
(как и всякая иная музыка) представляет собой физическую реальность,
постольку и у нее есть свои близкие и дальние источники. Другими словами
(а точнее говоря, библейскими) эта истина может быть сформулирована и
так: "Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова, Иаков родил Иосифа..." И
хотя рок-музыка свое классическое воплощение обрела на Британских
островах, поиски корней этого явления (природы) неизбежно приводят в
Северную Америку, а если копать глубже, - то и в саму Африку.

Здесь мы не будем ставить задачу рыть до самого Адама, остановимся
лишь на тех очевидных предках рока как музыкального явления, на предмет
которых у многочисленных исследователей-музыковедов уже определилось
единое мнение. Акцентируем Ваше внимание на том, что даже общепринятая
периодизация в развитии фундаментальных музыкальных направлений,
приведшем в итоге к появлению рок-музыки, лишь подтверждает, с одной
стороны, верность теории структурного гороскопа (его исторической
структуры), а с другой стороны, ею же и объясняется.

Итак, краткая схема возникновения рока или же генеалогическое его
древо (см.схему):

О скиффл как о британском источнике, уже говорилось в первой главе.

Ближайшим источником по американской линии, как видно из схемы,
является ритм-энд-блюз, сформировавшийся как самостоятельное
течение к середине 40-х гг. (рок-н-ролл - производная от
ритм-энд-блюза, о чем подробнее в следующей главе).




Теперь пойдем с другого конца, то есть с начала. (Как не вспомнить
афоризм Козьмы Пруткова: "Где же начало того конца, которым оканчивается
начало?") Попытаемся, не забираясь в дебри, найти отправные пункты,
знаменующие начало исходных составляющих так наз. традиционного джаза.
А таких основных составляющих, как видно из схемы, - три. Историю маршей
мы сознательно опустим - все таки они дальше стоят от рока. Оставшиеся
две являются уже сами по себе формами раннего (архаического) джаза,
в то же время оставаясь и самостоятельными жанрами.

В определении ключевых дат в истории джаза мы предпочитаем ссылаться
на данные одного из авторитетнейших исследователей джаза Джеймса
Линкольна Коллиера, содержащиеся в его труде "Становление джаза". "Джаз
продолжает оказывать влияние на всю современную музыку, - пишет
Д.Л.Коллиер. - Рок, фанк и соул, эстрадная музыка, музыка кино и
телевидения, значительная часть симфонической и камерной музыки,
заимствовали многие элементы джаза. Без преувеличения можно сказать, что
именно на фундаменте джаза выросло здание современной поп-музыки"1.
Как можно возразить этому, если так оно и есть?

Отметим сразу, что в джазе непосредственно сливаются европейская
и африканская музыкальные традиции, то есть синтезируется музыка
"белых" и "черных". Их в известной мере противостояние и синтез
отражаются на всем процессе развития как джазовой, так и рок-культуры,
образуя в результате многочисленные стилевые ответвления.

Блюз был и остается до сих пор краеугольным камнем джаза, и
его корни уходят глубоко в XVIII и в XVII века (а если копать дальше, то
естественно, в Африку), но не меньшую роль в становлении раннего
джаза сыграл регтайм - другой вид негритянской музыки, который
развился примерно в то же время, что и блюз.

---

Путь рока



Регтайм
Регтайм, как одно из самостоятельных музыкальных явлений,
представлял собой как раз один из таких сплавов, вобравший в себя
элементы фольклора американских негров и европейского фортепианного
стиля.

Регтайм дал джазу и впоследствии рок-музыке такой существенный
элемент, как синкопирование, который исполнители регтаймов
сочетали с энергичным "прыгающим" аккомпанементом-метрономом
(исполняемым левой рукой на пианино). Звучало это примерно как "ум-па,
ум-па, ум-па, ум-па". Нехитрые фокусы синкопирующих пианистов -
нарочитые сбои, насмешливые спотыкания и дерзкие разрывы в плавном
течении мелодического времени - ужасно интриговали аудиторию, дотоле ни с
чем похожим не сталкивавшуюся. Правда, нечто подобное ранее можно было
встретить в спектаклях негритянских менестрел-шоу. Но посещать их
доводилось далеко не всем, и сами зрители при этом не танцевали.
Массовое же увлечение регтаймом было связано с танцем кэйкуок
(cakewalk), возникшим еще во времена менестрел-шоу и ставшим на
рубеже веков очень модным танцем, исполняемым под аккомпанемент
регтаймовых пианистов.

Пожалуй, именно благодаря регтайму и танцам, пришедшим вместе с ним,
впервые в истории развлекательной музыки возникает такое явление
массового характера, как "танцевальная лихорадка". В данном случае это
имело место в Америке после 1910 г.

Найти первооснову регтайма так же нелегко, как и проследить
становление блюза. Так считают и Д.Л.Коллиер, и другие исследователи
джаза. По свидетельству очевидцев, так называемые рег-фигуры можно было
обнаружить еще в середине прошлого века в исполнении отдельных
пианистов, чьи имена давно забыты. Но наша задача - более скромная. Мы
лишь изложим свой вариант периодизации этого жанра с момента, когда он,
образно говоря, стал осязаемым. В определении "эпохи регтайма" мы
используем тот же прием (метод), что и в первой главе. Начало "эпохи
рока" мы связываем со стартовой деятельностью ее флагманов, каковыми
несомненно являлись BEATLES. По аналогии мы обратимся к биографии Скотта
Джоплина (Scott Joplin), хотя и не являвшегося первым исполнителем
регтаймов, но, тем не менее, признанного самым выдающимся представителем
жанра.

Итак, 1885 год (год ПЕТУХА, напоминаем, согласно теории структурного
гороскопа - год принятия решений, формулирования тенденции, начала
реализации) - год приезда С.Джоплина в Сент-Луис, один из музыкальных
центров тех лет, ставший его постоянным местом жительства на последующие
два десятилетия. Эту дату можно рассматривать как исходную в первой
12-летке. На протяжении этого периода Джоплин дает концерты в
Сент-Луисе и его окрестностях, отвечая на все поступающие приглашения, и
постепенно завоевывает репутацию одного из ведущих пианистов своего
стиля на всем Среднем и Южном Западе. Другим подтверждением правильности
выбора этой даты можно расценивать мнение исследователей, изложенное в
работе В.Конена "Рождение джаза", согласно которому более или менее
откристаллизованные регтаймы возникли где-то в середине 80-х гг.
прошлого столетия.

Начало второй 12-летки соответственно приходится на следующий
год ПЕТУХА - 1897-й. Нам известно, что в это время Джоплин почти в
30-летнем возрасте поступает в негритянский колледж Джорджа Смита, где
читался серьезный курс по теории музыки. Примерно тогда же он начинает
сам сочинять музыку. Еще один факт - выход в свет в 1897 г. книги
другого видного представителя стиля Бена Харни (Ben Harny)
"Регтайм-инструктор". Харни, белый пианист из Кентукки, своими
концертами убедил аудиторию, что регтайм, дотоле бытовавший только в
дансингах, способен также стать и концертным жанром. В своей книге
пианист утверждает, что регтайм есть не особый вид музыки, но особый
способ ее исполнения: речь шла о прыгающем аккомпанементе и
синкопировании, позволявшем "разорвать" любую мелодию, будь то народная
песня или классическая ария, что вскоре и сделалось обычной практикой
коммерческих нотных издательств. И, наконец, приводим цитату из работы
Д.Л.Коллиера: "К 1897 году страну охватило увлечение регтаймом. Это было
сущее безумие, одно из многих, которые Америка пережила в связи с
популяризацией разных форм негритянской музыки.

Подобно джазовой лихорадке 20-х гг., свинговому буму 30-х и бешеной
моде на соул 60-х увлечение регтаймом было связано с танцем; танцем этим
был кэйкуок"1.

Третья 12-летка. С некоторой натяжкой, но оставаясь верными своему
методу, мы обозначим ее границы периодом с 1909 по 1921 год. Яркими
датами мы не располагаем, но отметим лишь общую тенденцию. Скотт Джоплин
в 1909 г. опубликовал всего пять регтаймов. Будучи буквально одержимым
идеей поднять регтайм до уровня жанра композиторской музыки, он
самозабвенно работает над совершенствованием формы, пытаясь придать ей
строгость европейской традиции, с одной стороны, а с другой - расширить
диапазон жанра, используя крупные музыкальные формы, как-то:
регтайм-балет, регтайм-опера. Но на этом пути Джоплина, как и ряда его
негритянских коллег-композиторов, ожидали неудачи ввиду все-таки
объективной ограниченности исходных эстетических предпосылок жанра,
во-первых, и ввиду надвигающегося тотального интереса к новой моде,
каковой явились впоследствии блюз и джаз, во-вторых. Неудачи отчасти
сломили самого Джоплина, и момент его смерти (1917 г.) совпадает с
фактическим закатом регтайма. Тем не менее, регтайм по инерции еще имел
несколько лет достаточную аудиторию и окончательно отошел на периферию
популярной музыки лишь к началу 20-х гг. Что касается развлекательной
ипостаси регтайма, то, по утверждению того же Коллиера, благодаря
усилиям белых музыкантов, быстро освоивших регтайм, последний
доминировал в популярной музыке вплоть до 1915г., и эта мода
перекинулась и на Европу.

Таким образом, периодизация регтайма как уже жизнеспособного жанра
представляет на наш взгляд законченный 36-летний цикл,
состоящий из 3-х фаз (нулевой или эмбриональный период и здесь, и
впоследствии - надо расценивать буквально, как то, что было до
рождения).


Эмбриональный период: середина XIX в. до 1885 г.


Формирование жанра под влиянием некоторых архаических разновидностей
негритянской инструментальной музыки, а также менестрельных песен (кун-сонг)
и танца (кэйкуок). В значительной степени сказалось при этом и
воздействие европейской классической музыки.


Становление: 1885-1897 гг.


Период становления классического регтайма. Сформировавшийся жанр
накапливает потенциал, обрастает поклонниками, постепенно, по
нарастающей завоевы-вая аудиторию.


Эпоха регтайма: 1897-1909 гг.


Или классический период. Признан как ведущий из
музыкально-развлекательных жанров. Ужасно модная новинка на пороге XX
века. Усилиями энтузиастов (в основном белых музыкантов) расширяются
границы жанра. Возникновение концертного регтайма.


Затухание: 1909-1921 гг.


На фоне танцевальной лихорадки 10-х гг. столетия, оставаясь в моде
первую половину периода, регтайм до предела вульгаризуется коммерческими
подражателями и постепенно перестает привлекать симпатии массовой
публики. С другой стороны - попытки придать ему черты серьезного жанра
натыкаются на препятствия объективного характера к концу 12-летки.
Становится очевидным окончательное исчерпание художественных ресурсов
жанра.

Некоторые комментаторы социально-исторических явлений употребляют в
своих выражениях для образности такие слова и понятия, как "смерть",
"умер" ("регтайм умер", "рок умер" и пр.). Но истинные мудрецы (тот же
М.В. Ломоносов) знают, что ничего в природе не умирает, точнее "не
исчезает бесследно". То же можно сказать и о регтайме. Эту музыку
продолжали играть и слушать и после 20-го г., и гораздо позже. Но в
жизни происходит так, что возникшие новые явления - в данном случае блюз
и джаз - подминают, вытесняют, становятся модными, и внимание публики
переключается уже на них. Что касается "умершего" жанра, то он
становится либо камерным, либо немодным, оставаясь интересным, тем не
менее, уже для ограниченного круга индивидуумов и теряя элемент
массовости. С другой стороны, почти всякое вышедшее из моды течение
имеет свойство реинкарнировать и даже вновь становиться предметом
массового увлечения на каком-то этапе, возможно, в несколько
модифицированном виде. С регтаймом это имело место в начале 70-х гг. По
нашей же теории такие витки возрождения имеют цикличность,
укладывающуюся в двенадцатиричную прогнозируемую систему. Сравните: бум
регтайма приходится на начало второй 12-летки, то есть начинается где-то
с 1897-98 гг. и потом - примерно через 72 года (то есть два Зб-летних
цикла). По свидетельству Коллиера регтайм переживал свою вторую
молодость в США в начале 70-х гг. Это пример прямой реинкарнации.

Другая любопытная параллель: подобно тому, как в 1900-е гг.
наниматели, принимавшие на работу музыкантов в увеселительные заведения,
ставили обязательным условием иметь в репертуаре регтаймы, - в 60-е гг.
таким же непременным требованием выставлялось работодателями умение
исполнять рок-н-роллы. (Цикличность примерно в 60 лет.)

Более конкретная параллель: слово "регтайм" впервые упоминается (и в
дальнейшем обретает жизнь) в 1893 г. неким Фредом Стоуном (Fred Stone),
малоизвестным композитором из Детройта. Примерно через 60 лет
укореняется понятие "рок-н-ролл" с легкой руки американского диск-жокея
Алана Фрида (Alan Freed).

Любопытно то, что король рок-н-ролла Э.Пресли (Elvis Presley) умер
ровно через 60 лет в год ЗМЕИ (1977 г.) после С.Джоплина - главного
регтаймиста (1917 г.). (Алан Фрид, кстати, умер тоже в год ЗМЕИ - в 1965
г.) А если верить знающим людям, регтайм по силе воздействия на эмоции
широких масс в свое время был вполне сопоставим с рок-н-роллом и его
эпохой.

И еще несколько слов о жанре в порядке резюме. Говоря об эпохе
регтайма и его подвижниках, можно отметить то, что в анналы музыкального
искусства представителями негритянской культуры была внесена, пожалуй,
первая весомая заявка, давшая импульс для развития всей весьма
специфической музыкальной культуры XX в. Искусство регтайма создавалось
прямыми потомками первого поколения американских негров, получивших
свободу в результате победы северян в Гражданской войне. Первый
серьезный опыт синтеза двух ранее не пересекавшихся культур, европейской
и африканской, дал в итоге интереснейший гибрид, воплотившийся в форме
регтайма. Но несмотря на видимое фольклорно-негритянское происхождение,
последний, вместе с тем, воплощал в себе безоговорочный рационализм,
конструктивность, композиционную завершенность, в гораздо большей
степени "учено-европейскую", - нежели "народную" и африканскую.

---

Путь рока



Блюз
Вторая исходная составляющая джаза - блюз, - также как и регтайм
имеет статус самостоятельного жанра, являющегося, более того, одним из
высших достижений негритянской музыкальной культуры. Блюз имеет самые
глубокие корни, и тянутся они аж в Африку, поскольку признано, что
самобытное искусство блюза вывезено на американский континент
переселенцами-невольниками из Африки.

Процесс заселения Америки неграми, начавшийся в XVII веке, дал
неожиданные ростки в северном Новом Свете, породив неведомое до той поры
явление, получившее впоследствии определение "афро-американской
культуры". Одна из кульминационных точек этого процесса - рождение
блюзов. Социальная природа вышеуказанного явления на сегодняшний день
уже достаточно изучена и описана многими исследователями, поэтому мы, не
вдаваясь в подробности эволюционного толка, отметим лишь, что блюз
развился из целого ряда негритянских фольклорных вокальных жанров, среди
которых важнейшими являются уорк-сонг (трудовая песня), холлер
(песня-перекличка), негритянская баллада и спиричуэл. Яркий и
неповторимый облик блюза проявляется в характерных особенностях его
интонационного строя, лада, мелодики, гармонии, формы. Поскольку можно
смело утверждать, что и джаз, и рок-музыка своим происхождением обязаны
блюзу, являющемуся все-таки основным их фундаментом, постольку будет
целесообразно охарактеризовать особенности, привнесенные музыкальным
фольклором американских негров.

Первая - касается ритмики и заключается в общих чертах в попытке
приспособить африканские перекрестные ритмы к европейской системе, что
проявляется в свободной ритмике. В результате происходит смещение
мелодий относительно ритмической пульсации, которая лишь формально
служит ей поддержкой ("аритмичность мелодий").

Вторая - своеобразная трактовка звукорядов, своеобразные отклонения
от "правильной" интонации посредством так называемых "блюзовых" тонов.
(О последних знает каждый мало-мальски образованный музыкант; кто же не
знает, но хочет понять, что это - мы советуем обратиться к специальной
литературе по джазу.)

Третья - специфическая практика колорирования мелодии за счет
применения горловых тонов, шумовых призвуков, фальцета, широкого вибрато
и мелизмов (мелодических украшений). Впоследствии эти приемы внедрились
и в инструментальное исполнение.

Мы для того несколько подробней остановились на вышеуказанных
особенностях, чтобы улавливалась та принципиальная разница и даже, в
некотором роде, борьба между "белой" и "черной" традициями, которой
проникнут впоследствии весь эволюционный процесс как в джазовой, так и в
рок-музыке. Поскольку африканская музыка в своей основе носит
ритмический характер, то ни для кого не секрет, что самые модные танцы,
рожденные в эпоху джаза и в эпоху рок-музыки, как правило, имеют в
зародыше негритянские корни. (Как вам рэп, к примеру? Не правда ли,
настоящая Африка?!) С исполнительской же точки зрения ритм африканской
музыки сложен и труден, так как в ее основе используются так называемые
"перекрестные ритмы". Как сказал один из ведущих
музыковедов-африканистов А.М.Джонс: "...это то, к чему африканец
стремится. В создании ритмических конфликтов он находит наслаждение".

Теперь о периодизации блюза. Определить "календарную дату",
знаменующую начало блюза как специфического жанра, - задача архитрудная и
вряд ли выполнимая ввиду того, что корни его очень далеки и
эволюционный путь становления блюза весьма длителен. По мнению некоторых
исследователей, блюз сложился еще в XIX веке, но доказательств у них
нет никаких. В литературе прошлого столетия нет описаний чего-либо,
похожего на блюз. А сам термин впервые встречается в печати только в
1912 г., когда были опубликованы мемфисские и далласские блюзы. Первые
же звукозаписи были сделаны только в начале 20-х гг., когда этот вид
негритянской музыки уже сформировался. Не зарегистрировано никаких
фактов, на основании которых можно было бы сказать - где, когда и как он
возник. Наиболее вероятно, что блюз возник в русле общей музыкальной
традиции, которая лежала в основе таких жанров, как трудовая песня с ее
разновидностями и спиричуэл. В этих песнях было много речитации, пение
могло переходить в диалог, крик, могло исполняться фальцетом (что
современные меломаны и обнаруживают в исполнении чернокожих вокалистов
эпохи рока, представителей стилей соул и фанк).

Вот цитата из книги Д.Л.Коллиера: "Многие из тех, кто пел трудовые
песни, жили в лагерях лесорубов или в палаточных городках строителей
железных дорог, где в свободное время заняться было нечем. И
естественно, что по вечерам люди пели. Я уже говорил, что многие
негритянские песни могли исполняться в самых разных условиях; одни и те
же песни звучали на хлопковых плантациях и в церквях, в военных лагерях и
на судоверфях. В свободные часы негру в первую очередь вспоминались
трудовые песни, и он их пел. И где-то каким-то образом из них родился
блюз - новый, более совершенный вид музыки, призванный рассказать о
чувствах и чаяниях трудящихся - мужчин или женщин.

Трудно сказать, когда это произошло..."1

Наиболее вероятна такая схема блюзового мэйнстрима2




Здесь: кантри-блюз (он же архаический блюз) рассматривается как
промежуточная форма между уорк-сонгом и классическим блюзом. Последний
же в свою очередь называется также: биг-сити-блюз (буквально: "блюз
большого города").

Д.Л.Коллиер пишет: "Единственное, что мы можем утверждать, - это то,
что блюз как особый музыкальный жанр, видимо, сложился на основе
некоторых форм негритянского трудового фольклора (и прежде всего
уорк-сонга) в 80-90-х годах прошлого века и что процесс этот завершился к
1910 г."3. И далее: "...Можно предположить, что он
(кантри-блюз - от авторов) относится к более ранней стадии эволюции
этого жанра и является промежуточной формой между уорк-сонгом и
классическим блюзом, окончательно сформировавшимся около 1920 г."4.

Так что, ссылаясь на Коллиера, мы видим возможность, пусть с
небольшой натяжкой, представить читателю следующую периодизацию раннего
36-летнего цикла формирования классического блюза с начальной точкой
отсчета в год ПЕТУХА.

Эмбриональный период: первая половина XIX в. до 1885 г.

Вокальный фольклор американских негров в форме уорк-сонг, холлер,
баллады, спиричуэл.

Первая 12-летка. Становление КАНТРИ-БЛЮЗА: 1885-1897 гг.

Можно говорить о том, что сельский блюз (он же архаический, ранний,
доклассический) уже обрел черты жанра, и в этой 12-летке идет
совершенствование его формы.

Вторая 12-летка. Воплощение в классическую форму: 1897-1909
гг.

Идет процесс дальнейшего углубления формы. (Утверждение 12-тактовой
формы блюза).

Третья 12-летка. Европеизация КАНТРИ-БЛЮЗА: 1909-1921 гг.

Публикуются первые блюзы. Выход блюзов за пределы негритянских гетто и
ферм юга на путь шоу-бизнеса.

Следует сразу отметить, что, в отличие от регтайма, история блюза
(точнее, его мэйнстрим) не ограничивается тремя 12-летками. Если
посмотреть на 36-летний цикл диалектично, то можно констатировать, что
он представляет собой полный эволюционный цикл сельского блюза.
И, согласно закону диалектики, на третьей стадии его развития происходит
накопление количества для перехода в новое качество. А это новое
качество и есть городской блюз. (Это - кратко и не особо
мудрствуя.)

Главной же особенностью последующего цикла является то, что он
знаменует собой возникновение и дальнейшее становление блюза нового
качества, а именно осмелимся утверждать про становление блюза большого
города (биг-сити-блюза). Фактически весь предыдущий блюз является по
сути как бы народной музыкой (фольклорной, сельской, если хотите). А
весь дальнейший магистральный путь его развития, как бы то ни было,
формировался уже на виду у публики - он уже не был каким-то замкнутым в
своем кругу (то есть ортодоксальным искусством американских негров).

Подобно тому же регтайму или коммерческому джазу 20-х гг. (о чем
несколько позже) блюз пережил на этом пути и взлет и упадок. Сначала все
же обозначим следующие этапы его развития.

Четвертая 12-летка: 1921-1933 гг.

Знаменует победоносное шествие блюза по Америке. Причем его можно
назвать феминистским, так как возникла повальная мода на блюзовых
вокалисток.

Пятая 12-летка: 1933-1945 гг.

Увлечение блюзовыми певицами прошло, но интерес к певцам-исполнителям
блюзов не иссяк. На протяжении всего периода, с одной стороны, работают
исполнители вроде Хадди Ледбелли (Huddie Leadbelly), Джона Ли Хукера
(John Lee Hooker), сохраняющие старую традицию кантри-блюза и имеющие
свою немалую аудиторию поклонников. С другой стороны, большинство
молодых музыкантов восприняло новые блюзы, ориентированные на джаз. В
целом же период характеризуем некоторым спадом интереса к блюзу.

Шестая 12-летка: 1945-1957 гг.

На гребне коммерческой волны выносится такое явление как
ритм-энд-блюз, являющийся уже одним из предвестников рока.

В подтверждение данной периодизации приводим ряд дат и фактов (право,
- это уже XX век). В 1920 г. негритянка Мэми Смит (Mamie Smith)
записала на грампластинку свой "Crazy Blues" и, ко всеобщему удивлению,
пластинка имела небывалый коммерческий успех. Фирмы грамзаписи, почуяв
прибыль, набросились на новую музыку. Именно к 1921 г. формируется
тенденция и начинается ее реализация в последующие 12 лет. Начался
блюзовый бум.

"Представители фирм грамзаписи рыскали по Югу, без разбору подписывая
контракты с негритянскими певицами, многие из которых работали в
водевильных группах и не имели к блюзу никакого отношения. К 1921 г.
были записаны по меньшей мере пять-шесть негритянских певиц; в 1923 г.
их уже были десятки. Всю страну охватило блюзовое безумие, и американцы в
очередной раз открыли для себя негритянскую музыку... В погоне за модой
фирмы грамзаписи приглашали в студию практически всех негритянок,
которые хоть сколько-нибудь умели петь, и объявляли их исполнительницами
блюзов"5, - так характеризует этот период Д.Л. Коллиер.
Далее в тексте, посвященном блюзу, исследователь перечисляет ряд имен и
дает им оценку (в нашу задачу не входит загружать читателя обилием
фамилий), отмечая, что некоторые из них откровенно слабы, "а некоторые
просто невыносимы из-за полного отсутствия способностей. Из всего сонма
певиц едва ли десять оставили после себя интерпретации блюза, достойные
внимания... Но бесспорными, признанными лидерами были Ма Рэйни и Бесси
Смит"6.

Высшими достижениями исполнительского мастерства Ма Рэйни (Ма Rainey)
являются блюзы "Blame It On The Blues" и "Leaving This Morning".

Оба блюза записаны в 1928 г., после чего певица уже не записывалась, а
активные выступления закончила в 1935 г.

При всем незаурядном таланте Ма Рэйни величайшей из исполнительниц
блюза по единодушному признанию была все-таки Бесси Смит (Bessie Smith).
Ее звездный час пробил в 1923 г. В ее творчестве трудно выделить лучшие
произведения, поскольку ее пение - это блюз высочайшей пробы. Публика
никогда не переставала любить Бесси, независимо от моды.Но мода, как
известно, капризна и изменчива. Слава Бесси стала угасать в начале 30-х
гг.. В последний раз она записывалась в 1933 г., но, по свидетельству
Д.Л.Коллиера, "это была уже скорее дань прошлому".

К концу 12-летки индустрия шоу-бизнеса приходила в упадок, и, в 30-е
гг. грамзапись практически свернулась. С годами менялись вкусы как
негритянской, так и белой публики. Растущее негритянское население
городов все более отрывалось от родного фольклора, питав- шего блюзы, и
жаждало более быстрой и виртуозной музыки. На авансцену выдвигались
большие джаз-оркестры (биг-бэнды). Молодые музыканты и слушатели
все дальше уходили от старых традиций.

В 12-летке с 1933 по 1945 гг. утверждается новый блюзовый стиль.
Джазовых певцов, поющих в этой манере, называли "блюзовыми шаутерами"7.

Можно отметить двух ведущих исполнителей этого периода Джо Тернера
(Joe Turner) и Джимми Рашинга (Jimmy Rushing). Джо Тернер был знаменит
своими быстрыми блюзами, которые он не столько пел, а как бы кричал на
фоне энергичного фортепианного аккомпанемента в стиле "буги-вуги".

Большей популярностью пользовался Джимми Рашинг, который был ведущим
вокалистом оркестра Каун-та Бейси (Count Basie) с 1935 по 1948 гг. Что
касается более весомого подтверждения того, что начало периода
приходится на 1933 г., то здесь мы заостряем внимание на том, что в этой
12-летке уже отчетливо улавливается сплетение блюзовой и джазовой линий
развития. Эта проявившаяся тенденция совпадает с периодом, который в
ниже-представленной классификации обозначен как свинговая эра,
начало которой как раз и приходится на 1933 год. Следует также уяснить,
что несмотря на вышеуказанную тенденцию, нельзя утверждать, что блюз
поглощается джазом. Правильнее будет считать, что блюз хоть и является
составной частью джаза, тем не менее имеет собственные традиции, которые
пересекаются с джазом на каком-то этапе, но отнюдь не совпадают с ними.
Образно говоря, джаз - отчасти дитя блюза, но позднее ребенок стал
оказывать серьезное влияние на родителя.

Итак, доминирующая тенденция этой 12-летки в эволюции блюза - это его
подпитка некоторыми модными идеями джазового мэйнстрима,
конкретнее, - джаза свинговой эры. Но для нашего исследования более
важными представляются два других явления этого периода.

Одно из них это - так называемые джамп-бэнды. Вот выдержка из
книги Д.Л.Коллиера: "В конце 30-х - начале 40-х гг. в джазе существовало
второстепенное течение под названием джамп-бэнд. Так назывались
небольшие свинговые оркестры, обычно состоявшие из двух-трех солистов и
ритм-группы. Они играли популярные мелодии и блюзы, как правило, с
вокалом комического или фривольного содержания. Это был чисто
коммерческий джаз, рассчитанный на негритянскую публику. В нем
соединялись элементы традиционного негритянского водевиля с его не
всегда пристойными сценками и элементы блюзов в стиле Каунта Бейси и
школы Канзас-сити. Джамп-бэнд лег в основу ранней рок-музыки. Типичный
образец этого жанра - песня "Hound Dog" в исполнении Элвиса Пресли.
Современный стиль ритм-энд-блюз также представляет собой его
модификацию"8. И в другом разделе книги Коллиера: "Элвис
Пресли, Фэтс Домино, Чабби Чеккер и другие исполнители рок-н-ролла во
многом обязаны джамп-бэндам, которые негритянские музыканты создавали
как коммерческие джазовые группы с репертуаром, основанном на блюзе. Это
показывает, насколько велико влияние джаза на рок"9.

Второе из вышеупомянутых (двух) явлений - это музыкальное творчество
гитариста и певца кантри-блюзов из Миссисиппи Роберта Джонсона (Robert
Johnson), заявившего о себе в начале 30-х гг. и убитого в 1938 г.
ревнивым мужем его любовницы. Р.Джонсон исполнял
напряженно-драматическую музыку, аккомпанируя себе только гитарой. В
1936 или 1937 г. он записал 26 своих песен на старом лейбле "Вокалион". И
все. В некоторых песнях: "Walking Blues" ("Гуляющий Блюз"), "Crossroad
Blues" ("Блюз Перекрестка"), "If I Had Posession Over Judgement Day"
("Владей я чем-то во время Судного дня") - Джонсон звучит как настоящий
рок-н-ролльный бэнд, так же полновесно, как первые группы Элвиса или
Боба Дилана и мощнее их. "Однако взгляд на него как на первого
рок-н-роллера только еще начинает формироваться", - так характеризует
Р.Джонсона американский музыковед Грей Маркус. Творчество Р.Джонсона
сильно повлияло на формирование исполнительской манеры таких грандов
рока, как Мик Джаггер и особенно Эрик Клаптон, использовавших темы
блюзов Джонсона в своем репертуаре.

И наконец - 12-летка 1945-1957 гг. Цитата из Д.Л.Коллиера: "К
середине 40-х гг. такие исполнители как Чак Берри, Мадди Уотерс, Биби
Кинг и Бо Дидли, оказывавшие сильнейшее влияние на создателей
современного рока, уводят блюзы еще дальше от старого стиля. Они
использовали джазовые ритмы, часто удвоенные по размеру с элементами
стиля буги-вуги"10. В результате старая традиция практически
была вытеснена с массовой сцены. Лишь горстка молодых людей старалась
имитировать музыку в традиции кантри-блюза, которую в то время продолжал
записывать на пластинки разве что только Джон Ли Хукер. "Но культурная
среда, - пишет Д.Л. Коллиер, - породившая блюз, исчезла. Плантации,
трудовые лагеря и бараки каторжан уходили в прошлое. Американский негр
уже не чувствовал себя совершенно оторванным от основного течения
американской культуры. Сосуд, в котором в течение многих поколений
хранились африканские традиции, был разбит вдребезги"11.

РИТМ-ЭНД-БЛЮЗ - это коммерциализированный блюз, разновидность
урбанизированного негритянского блюза. Развившаяся с 30-х гг. его
коммерциализация обретает устойчивую тенденцию к концу Второй мировой
войны (приток демобилизованных из ВС; потребность в рабочей силе в
промышленных городах; отсюда - потребность в развлекательной музыке).
Каждый школьник знает, что война кончилась в 1945 г. Вот она - пер- пая
опорная дата для следующей 12-летки. Массовое переселение исполнителей
кантри-блюза в промышленные центры Северных Штатов, хоть и началось
несколько ранее этой даты, в середине 40-х гг. можно говорить о
формировании новой тенденции (или о диалектическом скачке с переходом в
новое качество). В результате массового притока музыкантов-негров в
города происходит приспособление сельского блюза к городским запросам и,
соответственно, приобретение им характера развлекательной танцевальной
музыки.

Особенно важно то, что трансформировался не только характер, но и
состав ансамблей. Электрификация и применение новой техники в середине
40-х гг. привело к активному внедрению в качестве музыальных
инструментов электрогитар, электроорганов, а несколько позднее и
бас-гитар. Ударные инструменты и голос певца стали усиливаться с помощью
микрофона. Тем самым оркестр из четырех человек обрел возможность
играть громче и мощнее, чем традиционный биг-бэнд из восемнадцати
исполнителей. Электрифицированные ансамбли нового направления,
получившего название ритм-энд-блюз, начали вытеснять из
дансингов, клубов и прочих мест развлечения большие джазовые и
танцевальные оркестры, которые оказались экономически невыгодными и
теряли поклонников. Кроме того, ритм-энд-блюз прекрасно прижился в
маленьких забегаловках, кафе и барах.

Еще факт из биографии одного из выдающихся пионеров стиля
ритм-энд-блюз. Мадди Уотерс в 1943 г. переселяется в Чикаго, а в 1944 г.
меняет акустическую гитару на электрическую, начиная выступать в барах
южного негритянского квартала Чикаго, используя микрофон, дабы
перекричать шум полупьяной толпы. В 1945 г. М.Уотерс - уже не певец
кантри-блюза, а обретающий широкую известность исполнитель городского
блюза.

Что касается изменения характера исполнения ритм-энд-блюзовых
ансамблей, то их музыка стала моторнее, лихорадочнее, агрессивнее.
Звучание электрически усиленных инструментов в сочетании с духовыми
приводило публику в будоражащее, возбуждающее состояние. Бит12
становится тяжелее и тверже.

Справедливости ради надо отметить, что втягивание блюза в сферу
шоу-бизнеса приводит к вырабатыванию им собственных стандартов и клише.
При этом, в ритм-энд-блюзе становится заметной стандартизация не только
музыки, но и текстов, которые в целом становятся по сравнению с
подлинными образцами более ранних разновидностей жанра менее острыми и
проблемными, хотя и встречаются иногда глубокие по содержанию образцы.

Для шестой 12-летки блюза знаменателен еще один факт. Термином
"ритм-энд-блюз" музыкальные специалисты заменяют ранее применяемый в
отношении развлекательной музыки "черных" термин "Race Music" (расовая
музыка), тем самым вытесняя дискриминирующий оттенок в прежнем
определении. Важно отметить и возникшее позднее мнение музыковедов: ритм-энд-блюз
стал рассматриваться ими как ранняя негритянская рок-музыка.

В процессе слияния в послевоенные годы сельского блюза с упоминаемыми
выше формами блюза больших городов, так наз. джамп-блюзом, образовался
конгломерат, вылившийся вскоре в фундамент для рок-н-ролла и всего
здания рок-музыки. Неудивительно то, что такие яркие исполнители
ритм-энд-блюза, как Би Би Кинг, Мадди Уотерс, Бо Дидли, Фэтс Домино и
др. упоминаются практически во всех энциклопедиях и справочниках по
року. Но о них подробнее в следующей главе.

В заключении раздела о блюзе попробуем дать некую обобщенную таблицу
двух полных осязаемых 36-летних циклов (фаз) его эволюции. В крайней
левой ее колонке - усредненная официальная классификация этапов развития
жанра13. В двух крайних правых - наша гороскопическая,
отражающая два ракурса его эволюционного процесса.

Блюз, как и регтайм не умер с годами по истечении двух, рассмотренных
выше циклов развития. "...Блюз воскрес, словно библейский Лазарь, -
пишет Коллиер. - К концу 50-х гг. он неожиданно стал источником новой
музыки - РОКА - вскоре завоевавшей весь мир. Рок, как и джаз, родился из
блюза - блюз таким образом продолжает жить в своих детях!"14


Таблица 1



СТАДИИ
№ п/п
ПЕРИОДЫ
Разновидности ФАЗЫ
Музыкальные стилистические особенности
Динамика развития жанра


Предблюзовый период
0
XIX век до 1885 г.
Архаический блюз
Уорк-сонг
Холлер
Баллады
Эмбриональный период


Доклассический блюз
I
1885 - 1897 гг.
Сельский блюз
Ранний кантри-блюз
Период раннего блюза


II
1897- 1909 гг.
Зрелый кантри-блюз
Зрелый кантри-блюз


Классический блюз
III
1909- 1921 гг.
Европеизированный блюз
Блюз переходного периода


IV
1921 - 1933 гг.
Городской блюз
Феминистский период
Золотой период


Современный блюз
V
1933- 1945 гг.
Блюз свинговой эры
Послеклассический блюз


VI
1945- 1957 гг.
Ритм-энд-блюз
Коммерциализированный блюз

---

Джаз

В оставшейся части главы мы постараемся лаконично изложить свои
соображения по поводу периодизации такого значительного музыкального
явления XX века, коим является джаз. Безусловно, эта тема
необъятна и заслуживает отдельного рассмотрения. Хотя тема становления
джаза уже достаточно изучена, вряд ли предпринимались попытки ее
рассмотрения через призму структурного гороскопа. А она (тема) как раз и
дает убедительное подтверждение тому, как "работает" в социуме теория
структурного гороскопа. Более того, просматриваются очевидные параллели и
с эволюцией рок-музыки.

Напомним также, что в нашем исследовании мы руководствуемся
убеждением, что джаз не мог появиться без блюза; последний же, оставаясь
относительно самостоятельным музыкальным явлением, тем не менее стал и
существенным элементом джазового музицирования.

Сначала мы определимся с периодами, каковые мы видим в джазовом
мэйнстриме, и дадим тезисную характеристику каждого из периодов.




ЭМБРИОНАЛЬНЫЙ ПЕРИОД
Середина XIX в. до 1897 г., Архаический джаз. Музыка негритянских и
креольских марширующих оркестров. Призрак джаза бродит по Северной
Америке.
 


КЛАССИЧЕСКИЙ ПЕРИОД
I. ДЕТСТВО (1897-1909гг.) Рождение и начало становления
классического джаза. На базе взаимопроникновения креольской и
негритянской музыкальных культур, из смешения маршей, регтаймов и блюзов
начинает формироваться так наз. традиционный джаз. Основополагающий в
нем - новоорлеанский стиль.

II. ОТРОЧЕСТВО (1909-1921 гг.) Расцвет классического джаза (к
концу 1917 г.). Танцевальный бум рождает небывалый спрос на джазовых
музыкантов. Джаз выходит за пределы Нового Орлеана. К началу 20-х гг.
появляются первые мастера игры на саксофоне (символе джаза), в основном
из "белых".

III. ЮНОСТЬ (1921 - 1933 гг.) Джазовый бум. Социокультурное
брожение. Новая идеология в морали, искусстве, общественной мысли.
Расцвет блюза. Начало подлинного джаза. Доминирует по-прежнему
новоорлеанский стиль (хот-джаз). Можно констатировать, что сложилась
традиция "белого" джаза. Освоение джаза европейцами. К концу периода -
депрессия в экономике и соответственно кризис грамофонной индустрии.
Конкуренция со стороны радио.
 


ЗРЕЛЫЙ ДЖАЗ
IV. СВИНГОВАЯ ЭРА (1933-1945 гг.) С одной стороны - "свинг
малых оркестров", родившийся на 52-й улице Нью-Йорка. С другой стороны -
свинг, исполняемый биг-бэнда-ми. В большей степени - это "белая"
музыка. Лидеры стиля - Бенни Гудмен из "белых", Каунт Бейси - из
"черных". Образуется характерная мода, "стиль". Революция в джазе.
Свинговый бум. Подключение Европы к процессу. Возрастающая роль радио.
Конец периода совпадает с "началом конца" биг-бэндов.


V. БОП (1945-1957гг.)С 1945 г. - утверждение бопа. Чисто
"черная" музыка. Представляет собой модернизацию старого хот-джаза;
культ свободной импровизации, новаторство в мелодике, ритмике, гармонии,
форме. Своеобразный протест и самоутверждение "черных" в джазе. Опять
же своеобразная манера говорить, одеваться, сдержанность в поведении. И
тем не менее, именно боп - подлинная революция в джазе. Центральные
фигуры - Чарльз Паркер и Диззи Гиллеспи. (Альтернативно бопу с 1949 по
1957 гг. развивается кул-джаз).

VI. ФРИ-ДЖАЗ (1957-1969 гг.) Ответвление главного течения джаза,
возникшее тем не менее как продукт его развития. Новая система
ценностей; отпочковавшееся тг мировоззрения хиппи направление
реали-|уется в джазе через стремление к полной му-зыкальной свободе
(освобождение от тирании тактов, последовательностей аккордов,
постоянных темпов и даже определенной вы-:оты звука). Главные фигуры:
Сесилл Тейлор, Орнет Коулмен, Джон Колтрейн, Арчи Шепп. Сак всякий
авангард в искусстве фри-джаз занимает особое положение, но не является
сам по себе конструктивным явлением, так как за ним уже не
просматриватся какое-либо дальнейшее развитие.
СОВРЕМЕННЫЙ ДЖАЗ




Стоп. Пожалуй, на этом периоде можно остановиться, хотя и дальнейшее
конструктивное развитие джаза не завершается в 60-х годах. В эти годы
рок уже все сметал на своем пути. И не случайно пути развития джаза и
рока, уже имеющего некоторую историю, пересекаются в конце 60-х гг., что
было отмечено возникновением на стыке двух мэйнстримов такого явления,
как джаз-рок, о чем уже немного говорилось в первой главе.

В этом месте текста, видимо, пора подчеркнуть, что в определении всех
периодов, составляющих циклы того или иного жанра, мы ориентируемся,
прежде всего, на доминирующую тенденцию или музыкальную моду
соответствующего отрезка времени, ибо, как и в последствии, в истории
развития рока, на практике параллельно могут уживаться разные
направления, как уже сложившиеся, так и принципиально новые. Такую
картину в джазе, например, можно было наблюдать в 50-х годах. К V
периоду (по нашей классификации) имелось как минимум четыре направления:
доминирующий - бол, а также: свинг, возрожденный диксиленд
и кул-джаз.

Теперь - даты и события (с параллелями).

Немного подробней о точке отсчета. По мнению авторитетных
исследователей джаза невозможно, естественно, назвать точную дату (год)
его рождения. К тому же в XIX веке еще не существовало грамзаписи ( а то
бы потомки на слух могли прикинуть: это уже-таки джаз или еще нет). Но
тем не менее, большинство из специалистов считает: это событие
происходило где-то на рубеже веков. (А мы-таки хотим доказать миру, что
подобные события должны происходить в год ПЕТУХА.)

Опять обратимся к труду многоуважаемого Д.Л. Коллиера: "Итак, в
период между 1895 и 1910 гг. в Новом Орлеане, - пишет автор, - сложилась
большая группа музыкантов, игравших самую различную музыку - блюзы,
регтаймы, марши, популярные в быту песни... Марш, регтайм, уорк-сонг,
блюз - европеизированная африканская музыка и африканизированная
европейская музыка - все варилось в одном котле. И вот однажды из этой
мешанины возникла музыка, доселе не- ведомая, ни на что не похожая,
музыка, которой за три последующих десятилетия предстояло покинуть улицы
Нового Орлеана, увеселительные заведения и танцзалы и завоевать весь
мир"1.

И все же одна конкретная дата дает нам основание опереться на
событие, явившееся существенным стимулом для дальнейшего форсирования
процесса. Она как раз и выпадает на год ПЕТУХА - 1897-й. В этом году в
портовом Новом Орлеане (имеющем ко всему прочему и военно-морскую базу
США) чтобы упорядочить жаждущий удовольствия пестрый людской поток, отцы
города решили сосредоточить все питейные заведения и публичные дома в
одном районе, который горожане тут же нарекли Сторивиллем - по имени
Джозефа Стори (Joseph Story), члена муниципалитета, предложившего
соответствующий законопроект. Так или иначе, "злачные места" различных
городов мира оказывают существенное воздействие на развитие
развлекательной музыки, которой поначалу являлся и джаз. (Естественно,
напрашивается сразу и первая аналогия с BEATLES и портовыми городами
Ливерпулем (Клуб "Cavern") и Гамбургом ("Top Ten Club"). Просматривается
интервал в 60 лет (то есть 5 x12 лет).

Другое событие, способствовавшее прорыву джаза из эмбриона и
ассоциирующееся с Ливерпулем конца 50-х, - это то, что после окончания
американо-испанской войны в 1898 г. на рынке появилась масса подержанных
оркестровых инструментов, распродаваемых после демобилизации войск, что
позволило жившим в крайней нужде музыкально одаренным юношам-неграм
приобретать их по дешевке. Большинство негров Юга до этого
самостоятельно делали себе музыкальные инструменты: гитары - из сигарных
коробок и проволоки, барабаны - из канистр, контрабасы - из корыт и
палок. (Вспомним, на каких инструментах исполнялся британский скиффл.)

Описанные выше обстоятельства вызвали тот животворящий импульс,
который выявил, выражаясь языком диалектики, новое революционное
качество в результате долго вызревающего до некоторых пор эволюционного
процесса. Это проявилось также и в ускоренном сближении двух культур:
креольской (точнее - культуры цветных креолов, имевших европейское
музыкальное мышление) и негритянской (так наз. афроамерикан-ской), -
именно в этой социальной среде культивировались музыкальные формы,
явившиеся истоками джаза, а также в возникновении в конце 90-х гг.
инструментального блюза (до этого блюз был практически целиком вокальным
жанром).

Напомним также для убедительности о документально подтвержденном
свидетельстве очевидцев об охватившем Америку к 1897 г. повальном
увлечении регтаймом. Посему, если говорить о главной музыкальной моде
12-летки, начавшейся в 1897 г., она была за регтаймом (а это составная
часть джаза).

Вкратце о датах последующих 12-леток.

Яркой даты, знаменующей начало следующей 12-летки, пожалуй, мы
привести не сможем, но косвенно можно сослаться на данные Д.Л. Коллиера:
"...социальным явлением, способствовавшим возникновению джазового бума,
была танцевальная лихорадка, охватившая Америку после 1910 г."2.
Еще одна цитата из труда Коллиера: "...взаимопроникновение негритянской
и европейской музыкальных традиций, начавшееся на рубеже веков, к 1910
г. зашло настолько далеко, что музыканты уже не могли не ощущать нового
качества музыки. Эту музыку, однако, еще не называли джазом, а
по-прежнему говорили о ней "регтайм" или "горячее исполнение" (playing
hot). Вероятно, только в следующем десятилетии возникло выражение
"jazzing it up" - играть с воодушевлением, энергично..."3
Поскольку в цитируемом источнике исследователь дает приблизительные
даты, имея иные, по сравнению с нашими, задачи и оперируя такими
отрезками времени, как десятилетия, мы вполне можем допустить, что
начало формирования вышеуказанных тенденций можно и сместить на годик
туда-сюда (надеемся, читатели нас не осудят за такую вольность, мы же со
своей стороны в этом убеждены - ибо такой ход процесса вытекает из
теории структурного гороскопа).

Внутри периода можно отметить 1917 г. (год Змеи) как момент
наивысшего расцвета классического джаза и год записи первой джазовой
грампластинки в Нью-Йоркской студии фирмы "Victor". Можно считать, что
история распорядилась несправедливо, так как первая джазовая
грампластинка была записана группой белых музыкантов, назвавших свой
ансамбль ORIGINAL DIXIELAND BAND. Случай распорядился так, что
исторические лавры первенства достались белым музыкантам, хоть и
являвшимся выходцами из Нового Орлеана, но не чернокожими (абсолютное
большинство пионеров джаза составляли последние). Если обратиться к
эпохе рока, то любопытно отметить и то, что на год ЗМЕИ (1965 г.), по
мнению музыкальных аналитиков, приходится и период расцвета в творчестве
классиков рока BEATLES. Любопытна в сравнении и тенденция экспансии
классической школы, как в джазе, так и в роке. Если первые джазмены
стали уезжать из Нового Орлеана в начале 10-х гг., а массовый отъезд
начался в 1917 г. после закрытия Сторивилля, то, как мы помним BEATLES в
конце 50-х проявляют себя в Гамбурге, а после 1964 года прокладывают
дорогу сначала себе, а впоследствии и другим британским ансамблям на
американскую землю (вспомним вышеупоминаемое так наз. "британское
вторжение" 1964-65 гг.). Если учесть возможности пассажирской авиации
второй половины XX века, то можно сказать, что явления эти весьма схожи
по тенденции развития, и, что характерно, интервал между этими подобными
циклами составляет примерно 48 лет (то есть четыре 12-летки).

К радости авторов начало 12-летки 1921 -1933 гг. имеет-таки уже пару
характерных календарных меток. В 1921 г. неким Харри Пэйсом (Harry
Pace), бывшим страховым агентом из Мемфиса, основывается первая и
единственная на то время негритянская компания грамзаписи "Black Swan";
на базе которой начал свой творческий рост один из "преобразователей"
природы джаза Флетчер Хендерсон (Fletcher Henderson). Примерно в это же
время с переездом в Чикаго (по другим источникам - с 1922 г.) начинается
стремительный взлет одного из общепризнанных гениев джаза Луи
Армстронга (Louis Armstrong). В том же 1921 г. в Чикаго начинают свою
карьеру музыканты группы NEW ORLEANS RHYTHM KINGS, являющиеся яркими
представителями второго поколения белого дикселенда. С этого момента
начинает развиваться так наз. "чикагский стиль джаза".

Характерное для 20-х гг. социокультурное брожение началось именно
вокруг джазовой музыки, - не случайно этот период был назван "веком
джаза". Он принес с собой новые танцы, новые модели одежды, новый сленг.
Нечто подобное происходило и в 60-е гг., во время распространения
рок-музыки.

Думается, не требует подробного пояснения избранный нами возрастной
принцип в наименовании трех периодов становления классического джаза,
образующих завершенный 36-летний цикл. Несмотря на то, что
к третьему периоду уже произошла смена поколений (если ориентироваться
на человеческий возраст), тем не менее можно сказать, что по сравнению с
рок-музыкой джаз развивался неторопливо: в первые два периода
музыканты, грубо говоря, сами еще не ведали, что они творили. Термин
"джаз", как уже упоминалось, закрепился к началу периода юности. До
этого "ребенок" пытался лишь осознать себя и свое место в музыке. И лишь
с наступлением юного возраста он самоутверждается (как личность) и как
бы получает паспорт и "полноценное гражданство". Однако юному возрасту
как раз и свойственны настроения, в основе которых лежит
неудовлетворенность существующим положением вещей, стремление к
пересмотру нравственных критериев, а нередко всей социальной культуры. В
истории же современной культуры время от времени появляются ху-
дожественные течения или новая социальная философия, базирующиеся на
таких настроениях и привлекающие многочисленных сторонников, в основном
из числа молодежи. Хотя движения, о которых идет речь, не имели в своей
основе глубокой и стройной философии, однако они сыграли значительную
роль в развитии не только музыки, но и других видов искусства. В 20-е
гг. в литературе эти настроения отражали произведения Ш.Андерсона, Ф.С.
Фитцжеральда, Ю. О'Нила; в живописи - П.Пикассо. Молодежь приветствует в
искусстве все необычное, экстравагантное, эпатирующее. Джаз в 20-х гг.
стал для нее эквивалентом духа бунтарства, раскрепощенности,
новаторства.

Новый 36-летний цикл открывает 12-летка, период которой с 1933 по
1945 гг. - по официальной классификации определяется в мэйнстриме как
промежуточный - между традиционным (или хот-джазом) и современным
джазом. В стилевом плане он характеризуется как "эра свинга", в
эволюционном же плане - как и последующие периоды - уже как зрелый
джаз. Мы солидарны в нашей классификации с общепринятой точкой
зрения и, не претендуя на оригинальность, четвертую 12-летку называем эрой
свинга, а весь 36-летний цикл - фазой зрелого джаза.

Ключевые события 12-летки.

Одно из основных опять-таки связано с питейным делом. 1933 год
отмечен в США отменой "сухого закона". В Нью-Йорке на 52-й улице
открываются с полдюжины клубов, где работали высокопрофессиональные
джазовые музыканты. Постепенно 52-стрит стали назы-вать "улицей свинга",
и она стала своеобразной джазо-вой Меккой 30-х гг.

В 1933 г. Бенни Гудмен (Benny Goodman) принимает решение создать
собственный ансамбль, к 1934 г. переросший в оркестр. Постепенно Бенни
становится одной из главных фигур оркестрового свинга, представлявшего
его так наз. "белую струю". Примерно в это же время параллельно начинает
свою деятельность другой мэтр оркестрового свинга Каунт Бейси,
развивающий его "черную струю".

В 1933 г. вездесущий "открыватель талантов" Джон Хэммонд (John
Hammond) находит в одном из небольших клубов будущую звезду джаза с
неповторимым вокальным даром - Билли Холидей (Billie Holiday).

В тот же год ПЕТУХА записывает свои первые пластинки непревзойденный
мастер джазовой гармонии и обладатель поистине фантастической техники
фортепианного исполнения - Арт Тейтум (Art Tatum).

И, наконец, с 1933 г. Америка являет Европе в виде концертных
гастролей таких корифеев джаза, как Луи Армстронг, Дюк Элингтон (Duke
Ellington), Коулмен Хо-кинс (Coleman Hawkins).

Трудно не согласиться с тем фактом, что именно 1933 год является
значительной вехой в истории джаза. И, видимо, учитывая также возросшую
роль радио, именно к этому времени заметно активизировавшего свою
деятельность в популяризации джаза (и в частности свинга), можно
сказать, что примерно с 1933 года джаз становится мировым достоянием.

Главными центрами европейского джаза были Париж и Лондон. (В Германии
джаз был запрещен Гитлером в 1933 г. как "неарийское искусство").

В феврале 1933 г. во Франции состоялся концерт, где выступила группа
малоизвестных американских негров, живших в Париже. Это был первый
концерт из серии, организованной французом Югом Панасье (Hugues
Panas-sie), за год до этого ставшим президентом открывшегося в Париже
"Хот Клуба Де Франс". В 1933 г. при клубе был организован джазовый
коллектив, в котором оказались вскоре ставшие всемирно известными
французские музыканты - скрипач Стефан Граппелли (Stephane Grap-pelli) и
гитарист-цыган Джанго Рейнхардт (Django Rein-hardt). По мнению Дж.
Коллиера, последний к 1937 г. вырос до уровня мэтров американского джаза
и своим творчеством оказал сильное влияние на молодых музыкантов
рок-музыки, начинавших в конце 50-х гг.

В 1933 г. были сделаны лучшие записи выпускника Кембриджа британца
Спайка Хьюза (Spike Hughes), оказавшего сильное влияние на развитие
английского джаза. Записи были им осуществлены в Нью-Йорке, где он
выпустил шесть пластинок, исполненных с американскими джазменами на базе
ансамбля Бенни Картера (Benny Carter).

Следует отметить еще и то, что именно со "свинговой эры" джаз также
приобретает характер явления массовой культуры. Музыка свинговых
оркестров в больших городах предназначалась для самой широкой публики
Гленн Миллер (Glenn Miller), Бенни Гудмен, Томми Дорси (Tommy Dorsey) в
начале 40-х были не менее знамениты, чем БИТЛЗ в 60-е.

Обратим внимание и на такой момент периода: примитивный блюз типа
"буги-вуги" к 1940-41 гг. стал всеобщим танцевальным увлечением в США. С
интервалом и 36 лет (три 12-летки) и в поп-музыке 70-х лет имела место,
с одной стороны, определенная примитивизация в музыке стилей "new wave"
и "панк", с другой стороны, - очередная потребность в танцевальном
экстазе посредством музыки стиля "диско".

В 12-летке 1945-1957 гг. мэйнстрим выносит на поверхность боп
(бибоп)4.

Бибоп как новый джазовый стиль вызревал в недрах своего
предшественника свинга. Согласно исследованиям музыковедов в
исполнительской манере ансамблей малых форм (комбо) еще на рубеже 30-х -
40-х гг. обнаруживались попытки отдельных джазменов (в основном молодых
негров, неприязненно относящихся к белым, не доверявших им и
стремящихся следовать в жизни своим независимым путем) отойти от
традиций старой школы и сделать джаз более раскованным. "Начало 1941
года принесло всего лишь несколько идей, которые на ощупь пыталась
воплотить в жизнь горсточка исполнителей; в 1942 г. в стиле "боп" играло
несколько музыкантов: в 1943 г. "боп" уже утвердил себя среди молодого
поколения джазменов; в 1944 г. он стал признанным, хотя и противоречивым
направлением в джазе; и, наконец, в 1945 г. у нового стиля была
достаточная аудитория, обеспечившая ему право на самостоятельное
существование. Всем тогда стало ясно, что "боп" - это нечто большее, чем
просто новая музыкальная форма. Он был отражением целого ряда
общественных идей"5.

Итак, мы имеем основание утверждать, сославшись опять-таки на
Коллиера, что именно 1945 год (год ПЕТУХА) можно квалифицировать как
отправной пункт очередной новой генеральной линии развития джаза. В
подтверждение приводим еще два факта, касающихся биографии ключевых
фигур бопа Чарли Паркера (Charlie Parcker) и Диззи Гиллеспи
(Dizzy Gillespie). Именно в 1945 г. (в феврале, марте и сентябре)
выходят в свет знаменитые записи Ч.Паркера. Пластинки ошеломили
музыкантов и увенчали победой революцию бопа. В том же году
выпускаются и грамзаписи Д. Гиллеспи (в феврале и марте), ставшие
классикой джаза.

Бибоп, являясь, с одной стороны (по возрастной категории),
джазом зрелого периода, с другой стороны, - считается также первым
значительным стилем современного джаза.

Существенной особенностью периода 1945-1957 гг. (примыкающего уже
непосредственно к эпохе рока) является то, что с 40-х гг. начинается
вытеснение больших оркестров, присущих "эре свинга", да и классическому
периоду джаза. Приоритет в джазе (а, соответственно, и в блюзе) обретают
ансамбли малых форм. Кончается эра биг-бэндов - содержать их становится
невыгодно. Во-первых, потому, что акцент в новом модном течении
смещается от коллективной игры в сторону импровизации; во-вторых,-
появление электроинструментов (особенно электрогитары) дает ощущение
насыщенности звучания. Примечательна в этом плане фигура джазового
элетрогитариста Чарли Крисчена (Charlie Christian), приоткрывшего
возможности этого инструмента, когда боп еще только зарождался, К
сожалению, Чарли покинул этот мир в 1942 г., в 22 года (если считать
1919 год достоверной датой его рождения).

Немаловажно подчеркнуть, что рассматриваемый период в джазовом
генезисе (как впоследствии и второй период в эволюции рок-музыки)
отмечен полистиличностью, что как раз и свидетельствует уже о зрелости
жанра. "Мятежный боп" хоть и являлся доминирующим направлением в те
годы, но он же и лишил джаз однородности. Джаз оказался как бы
расколотым на четыре направления. Прежде всего "боперам" противостояли
оттесненные на второй план исполнители свинга. Значительного размаха
достигло возрождение диксиленда. Но в то же время стремительно набирало
силу и четвертое направление, угрожавшее вскоре отодвинуть в тень все
остальные течения джаза. Но с высоты исторического анализа теперь уже
можно сказать, что этого не произошло. Тем не менее, можно
констатировать, что направление, заявившее о себе хронологически почти
параллельно бопу, достигшее своего апогея примерно к 1949-му г., и
названное кул-джаз (или "прохладный джаз" по-русски) в
противовес всей хот-музыке (или "горячей музыке" по-русски), - не
стало революционным. При всем при этом за ним была признана новая школа
джазового исполнительства. Это была очередная своеобразная попытка
европеизации джаза, - отсюда и возник еще один термин для музыки такого
рода: "сим-фоджаз" - попытка синтеза джаза и классической музыки.
Естественно, что этими разработками занимались в основном белые
музыканты.

В этой связи следует отметить, что и позднее, в эпоху рока,
предпринимались попытки синтезировать казалось бы несовместимое: а
именно - внести в рок элементы классической музыки. Вспомним хотя бы
"Concerto For Group And Orchestra" DEEP PURPLE (1970) или "Live With
Symphony Orchestra" PROCOL HARUM (1972), записанные на грампластинках; с
другой стороны, записи Лондонского симфонического оркестра или
французского оркестра Раймонда Лефевра в 70-е гг. продемонстрировали
своим исполнением обратную тенденцию, то есть движение в сторону рока.
Но такая музыка не стала заметным явлением и не отвечала потребностям
широких масс, хотя в ней и была претензия на элитарность. Что ж, пути
Господни неисповедимы, а мэйнстрим он и есть мэйнстрим (а говоря
по-русски - "столбовая дорога") .

Вернемся, однако, к "нашим баранам". Главным в пятой 12-летке
течением был все же бибоп. А его современник кул-джаз,
являясь как бы альтернативным течением, только оттенял его. И все же для
нашего исследования кул-джаз интересен еще и тем, что он дал нам Майлса
Девиса (Miles Davis), который впоследствии стал у истоков одного из
значительных направлений уже современной нам музыки, каковым является
джаз-рок.

Бибоп же, в свою очередь, хоть и остался одной из ведущих школ
современного джаза, но капризная мода (или мэйнстрим?) неумолима - и он
постепенно вытеснялся более модным течением. (И как вы думаете, когда?)

Да, примерно к 1957 г.

Эксперименты, естественно, начинались в недрах предыдущего периода.
Первый эксперимент в стиле фри-джаз назывался "Intuition"
(название в известной степени отражает суть такой музыки) и был
зафиксирован еще в 1949 г. Имя экспериментатора - Ленни Тристано (Lennie
Tristano). Однако он только предвосхитил то, что впоследствии стало
одной из школ современного джаза. Главная же дата, которой мы оперируем
при определении начала нового периода в становлении джаза, - это
очередной год ПЕТУХА.

Одним из пионеров, вошедших в историю джаза, был некто Сесил Тейлор
(Cecil Taylor) - пианист. В 1957 г., как свидетельствует Дж. Коллиер, он
дождался своего часа. Владельцы бара, заведения довольно низкого пошиба
(!) под названием "Файв спот", расположенного в Нью-Йоркском районе
Ист-Вилледж, предложили бостонскому музыканту Дику Уайтмору (Dick
Whitemore) создать небольшой ансамбль. А тот в свою очередь пригласил
С.Тейлора организовать для ансамбля ритм-группу. Позднее к ним
присоединился соратник С.Тейлора по предшествующему сотрудничеству
саксофонист Стив Лэйси (Steve Lacy). И как говорится, пошло-поехало.
Завсегдатаями "Файв спот" стали художники, увле- ченные джазом
С.Тейлора, и они преобразили лик бара. Репутация бара резко возросла, и
через несколько недель он уже принимал таких видных музыкантов как Ч.
Мингус (Charlie Mingus), Т. Монк (Thelonius Monk), Дж. Колтрейн (John
Coltrane). И все это начиналось в 1957 г. А вечера в "Файв спот" стали
страницей в истории джаза.

Летом же 1957 г. С.Тейлор был приглашен на престижный Ньюпортский
джазовый фестиваль. Это вызвало недовольство многих известных
музыкантов, которые боялись (и небезосновательно), что новая школа
исполнителей затмит их, как в свое время они сами затмили своих
предшественников.

Концепция полной музыкальной свободы была с интересом воспринята
джазменами, а сам авангардный джаз к 60-м годам значительно
укрепил свои позиции и, более того, завоевал почетное место в музыке.
Но, тем не менее, он не смог захватить весь джазовый мир, как в свое
время сделал боп. Его аудитория оказалась не слишком большой, фри-джаз
исполнялся всего в нескольких клубах. А студенты крайне редко, из
любопытства приглашали авангардистов в колледжи: в это время сердцами
молодежи уже начала овладевать рок-музыка.

К 1965 г. выяснилось, что "главное течение" зашло в тупик. И этой
тупиковой ветвью многие музыкальные критики считают фри-джаз.
Ранние работы С.Тейлора, О. Коулмена и их сподвижников еще, может быть, и
доступны для восприятия слушателя (при некотором напряжении). Однако их
более поздние эксперименты в свободном стиле были, мягко выражаясь, не
совсем удачными. "Причина этого, пожалуй, кроется в том, что человеку
явно не по себе в ситуациях, в которых преобладает элемент случайного"6.
Приверженец "свободного джаза" может возразить, что для него важен не
порядок, а свободное выражение чувств. Но в конечном счете эмоции должны
возникать не у исполнителя, а у слушателя, что менее эгоистично.
"Всегда считалось, что смысл искусства, - пишет Дж. Коллиер, - кроется в
другом - в такой организации символов, которая может вызвать
отклик у аудитории"7.

Таким искусством к 60-м годам, как стало очевидно, как раз и явилась рок-музыка.
Именно она полноценно ответила настроениям широких масс молодежи. А ее
исполнители имели несравненно большую аудиторию, чем их предшественники
из джаза. Последний был отодвинут на второй план и лишь к началу второй
12-летки эпохи рока заявил о себе, но уже в форме,
представляющей некий г

Status Quo в Питере и
в Москве!!! Апрель 2010
13  апреля 2010 года зал БКЗ «Октябрьский»  запоет самую популярную в
мире армейскую песню, несравненный и действительно великий хит  «In The
Army Now», вошедший в 100 лучших песен рока  и принесший ее
исполнителями мировую славу.



На
сцену выйдет самая гастролирующая группа Британии, двукратные обладатели
рекорда Гинесса :

•  за 61 cингл попавший в чарты! (2 место занимает Queen).
• единственная группа отыгравшая за 12 часов четуре стадионных концерта в разных городах

Status Quo (Статус Кво) — английская
рок-группа, основанная бас-гитаристом Аланом Ланкастером и гитаристом
Francis Rossi в 1962 году в Лондоне (поначалу как The Spectres; в 1967
году название было изменено на Status Quo).

Группа, с начала 70-х
годов практически не меняющая стиль и исполняющая жёсткий ритмичный
рок-н-ролл с элементами ритм-энд-блюза и буги-вуги,  начиная с 2005 года
удерживает британский рекорд по количеству синглов (63), входивших в
официальный чарт. 22 сингла группы входили в британскую «десятку».
Общемировой тираж всех пластинок Status Quo (к 2008 году) составил 118
миллионов. Она 106 раз выступала в телепрограмме Top of the Pops, что
также является рекордом. По числу хит-альбомов Status Quo уступают лишь
Rolling Stones. Наивысшего успеха в хит-параде Status Quo добивались с
синглами «Down Down» (#1, ноябрь 1974), «In The Army Now» (#2, сентябрь
1986) и «Rockin' All Over the World» (#3, октябрь 1977). [4] 15 (из 28)
студийных альбомов имеют «золотой» статус («Don’t Stop» стал
платиновым); четыре из них поднимались в Британии на 1-е место.

Группа
остаётся популярной и сохраняет активность по сей день. 26 сентября
2008 года она выпустила (совместный со Scooter) сингл Jump That Rock
(Whatever You Want). В декабре 2008 года вышел 75-й британский (и первый
за всю историю рождественский) сингл Status Quo It’s Christmas Time.

TAROT в МОСКВЕ!!!





25.04.2010 - Москва, Б1 Maximum


 
   Он точно знает, что Советский союз - не такое жуткое место, как его
расписывали в западной прессе, и что на советском "черном рынке"
американские джинсы запросто можно было обменять на десять бутылок
водки. Ветеран финского хеви-метал, лидер группы TAROT, харизматичный
басист и второй вокалист легендарных Nightwish Марко Хиетала впервые
побывал на гастролях в нашей стране еще до распада Союза.

   
 Сейчас уже многие зарубежные звезды включают Россию в свои турне, но
мало кто может похвастаться выступлениями перед советской публикой. Тем
не менее, в 88-м TAROT сыграл два концерта в Северной столице (тогда еще
носившей имя "Ленинград") и три в Пскове. По признанию самого Марко, те
российские концерты качеством не отличались (слишком неожиданным и
странным был приезд тяжелой финской группы и слишком быстро музыканты
освоили "черный рынок"), но уже после этого басист неоднократно приезжал
в Москву в составе Nightwish и успешно выступал перед российскими
поклонниками. А совсем скоро Марко Хиетала представит столичной публике
свое главное детище - группу TAROT.

     Несмотря на то, что
TAROT начала свой творческий путь еще в начале 80-х (к слову, за это
время состав группы остается практически неизменным), приход Марко
Хиетала в Nightwish дал группе второе рождение. Это неудивительно, яркий
музыкант моментально завоевал любовь фанов Nightwish, агрессивные
партии бас-гитары и мощный голос Марко стали неотъемлемой частью
фирменного звучания группы, Хиетала даже исполнил основную партию вокала
в хите Nightwish "The Islander". Популярность басиста повысила внимание
слушателей и к группе TAROT: в 2006 после перевыпуска первых шести
альбомов, новый сингл команды "You" взлетел на первое место в чартах
Финляндии, впервые за всю долгую историю группы! В 2008 музыканты
выпустили концертный DVD "Undead Indeed", а потом снова затихли на два
года, заставив фанатов ждать новых песен и новых выступлений.

   
 Несмотря на обилие материала, группе потребовалось немало времени,
чтобы собрать все воедино и представить слушателям полноценную работу.
Практически все музыканты совмещают TAROT с другими сайд-проектами, а
также охотно участвуют в записях и выступлениях интересных им финских
команд. Да и лидер коллектива долгое время находился в турне с
Nightwish.

     Сейчас пластинка наконец-то записана: 23 апреля
состоится релиз нового альбома "Gravity of Light", а группа отправляется
в мировой концертный тур. В программу "Gravity of Light Tour" включена и
Москва.

     Марко Хиетала мог не раз по достоинству оценить
преданность российских фанатов и теперь готовит подарок поклонникам
Nightwish и всем ценителям финского хеви-метал: 25 апреля TAROT выступит
в Б1 MAXIMUM.

Календарь Русского Рока
Январь

8 января 1963 года родился Леонид Фёдоров лидер группы АукцЫон >>
8 января 1967 года родился музыкант группы Зимовье Зверей Александр Петерсон >>
9 января 1997 года бас-гитаристом Сергеем Шнуровым создана группа "Ленинград" >>
10 января 1966 года родился Александр Чернецкий лидер группы "Разные Люди" >>
11 января 1968 года родился Василий Смоленцев участник группы "Калинов Мост".
11 января 1997 года образовалась группа Пилот >>
12 января 1958 года родился Александр Пантыкин >>
12 января 1956 года родился Николай Носков >>
13 января 1997 года дата образования группы Маша и Медведи >>
19 января 1972 года родился Сергей Михалок лидер группы «Ляпис Трубецкой» >>
23 января 1968 родилась Пушкина Маргарита Анатольевна поэтесса, журналистка, переводчица >>
25 января 1938 года родился актёр, поэт и певец Высоцкий Владимир Семёнович >>
26 января 1941 года родился Михаил "Дядя Миша" Чернов >>

Февраль

1 февраля 1951 года родился Константин Никольский >>
2 февраля 2002 года образовалась группа Слот >>
3 февраля 1970 году родился Шура основатель группы БИ-2 >>
4 февраля день памяти Ильи Кормильцева >>
5 февраля состоялся первый концерт группы Ария >>
6 февраля 1961 года родился Сергей Чиграков >>
6 февраля 1961 года родился Андрей "Князь" Князев вокалист группы Корль и Шут >>
8 февраля 1961 года родился Андрей Горохов лидер группы Адо >>
9 февраля 1961 года родился Артур Пилявин основатель группы Квартал >>
12 февраля 1957 года родился музыкант Пётр Подгородецкий >>
13 февраля родился Дмитрий Александрович Ревякин лидер группы "Калинов мост" >>
13 февраля родился Иван Демьян лидер группы "7Б" >>
13 февраля родился Максим Леонидов >>
16 февраля 1968 года родился Александр Непомнящий >>
17 февраля в 1988 году умер Александр Башлачев.
18 февраля 1952 родился гитарист и композитор Александр Александрович Барыкин >>
19 февраля 1953 года родился Всеволод Яковлевич Гаккель >>
19 февраля день памяти Егора Летова >>
20 февраля дата основания группы "Агата Кристи" >>
22 февраля 1975 года родился Дмитрий Спирин, лидер группы "Тараканы!" >>
23 февраля 1961 года родился Олег Гаркуша >>
27 февраля 1961 года родился Гурьянов Георгий "Густав" барабанщик группы "Кино" >>
28 февраля 1961 года родился Сергей Маврин >>
28 февраля 1987 года основание групп НОМ >>

Март

4 марта 1967 года родился Павел Кашин >>
5 марта 1981 года состоялось открытие Ленинградского Рок-Клуба >>
5 марта 1964 года родился Александр Лаэртский >>
7 марта 1958 года родился Александр Ф. Скляр >>
8 марта 2001 года День рождения группы 7Б >>
8 марта 1988 года День рождения группы Колибри >>
14 марта 1966 года родился барабанщик Александр Манякин >>
18 марта 1984 года День рождения группы Браво >>
19 марта 1954 года родился кинорежиссер, киносценарист, продюсер Рашид Нугманов >>
19 марта 1973 года родился Александр "Балу" Балунов >>
21 марта 1951 года родился музыкальный продюсер, музыкальный издатель, рок-музыкант Андрей Владимирович Тропилло >>
22 марта день памяти Александра "Рикошета" Аксёнова >>
23 марта 1960 года родился Андрей Панов (Свин) >>
23 марта 1960 года родился Василий Шумов лидер группы Центр >>
25 марта 1959 года родился Владимир Бегунов >>
25 марта 1964 родился рок-музыкант Дмитрий Селиванов.
29 марта 1971 года родился Асхат Калбаев лидер группы Виктор >>

Апрель

1 апреля 1957 года родился Виктор Сологуб (Странные Игры).
5 апреля 1974 года родился Макс ИвАнов лидер группы Торба-на-Круче >>
6 апреля 1965 года родился Алексей «Полковник» Хрынов лидер группы Полковник и однополчане >>
8 апреля 1958 года родился самый техничный гитарист в мире Виктор Зинчук >>
8 апреля 1973 года родился музыкант группы "Король и Шут" Александр "Поручик" Щиголев >>
9 апреля 1967 года родился Сергей Калугин >>
12 апреля день памяти музыканта Игоря Чумыкина.
13 апреля 1973 года родился Сергей Шнуров >>
14 апреля 1951 года родился рок-музыкант и актёр Петр Николаевич Мамонов >>
14 апреля 1976 года родился лидер группы МультFильмы Егор Тимофеев >>
17 апреля 1961 года родился Игорь Тихомиров >>
18 апреля 1955 года родился Майк Науменко >>
18 апреля родился Александр Гордеев музыкант группы Разные Люди, экс-директор группы Король и Шут
19 апреля 1961 года родилась Герасимова Аня более известная как Умка >>
19 апреля 1956 года родился Сергей Скачков вокалист группы "Земляне" >>
20 апреля день памяти Александра Непомнящего >>
22 апреля день памяти Дмитрия Селиванова >>
26 апреля 1951 года родился музыкант Юрий Ильченко >>
29 апреля 1977 года родилась Линда >>

Май

2 мая 1979 года была образована группа Автограф >>
2 мая 1985 года день рождения группы Хроноп >>
9 мая 1924 года родился Булат Шалвович Oкуджава >>
9 мая день памяти Яны "Янки" Дягилевой >>
12 мая 1958 года родился гитарист Владимир Холстинин >>
14 мая 1975 года родился Святослав Вакарчук лидер группы «Океан Эльзы» >>
15 мая 1995 года образовалась группа «Кирпичи» >>
16 мая 1957 родился Шевчук Юрий Юлианович >>
18 мая 1972 года родился Кулинкович Александр основатель группы Нейро Дюбель >>
23 мая 1972 года родился Найк Борзов >>
24 мая 1962 года родился Артур Вячеславович Михеев, известный как "Беркут" >>
24 мая 1964 года родился Олег Юрьевич Скрипка лидер группы "Вопли Видоплясова" >>
27 мая 1960 года родился Александр Николаевич Башлачёв >>
27 мая 1962 года родился рок-музыкант, певец, композитор, основатель группы «Телевизор» Михаил Владимирович Борзыкин >>
28 мая 1997 года образовалась группа Кукрыниксы >>
29 мая 1966 года родился Сергей "Паук" Троицкий >>
31 мая 1955 года родился Владимир Кузьмин >>

Июнь

1 июня 1994 года образовалась группа "Чичерина" >>
3 июня 1994 года образовалась группа "СерьГа" >>
7 июня 1957 года родился Александр "Маршал" Миньков >>
11 июня 1970 года родился Веня Д’ркин >>
12 июня в 1997 году умер поэт, прозаик, киносценарист Булат Шалвович Oкуджава.
16 июня родился Артемий Троицкий российский искусствовед, рок-журналист, музыкальный критик >>
16 июня 1954 года родился Сергей Курехин >>
16 июня 1968 года родился Максим Покровский лидер группы "Ногу свело" >>
19 июня 1976 года родился Александр "Ренегат" Леонтьев >>
20 июня 1979 года родилась Юта >>
21 июня родился Виктор Робертович Цой >>
22 июня 1959 года родился лидер группы "Чайф" Владимир Шахрин >>
24 июня 1963 года родился Юрий Каспарян >>
25 июня 1969 года родился Захар Борисович Май >>
25 июня 1953 года родился Сергей Кавагое >>
26 июня 1969 года родился Вячеслав Петкун >>
30 июня 1960 года родился Святослав Задерий >>

Июль

1 июля 1964 года родился Михаил Башаков >>
3 июля 1960 года родилась Джоанна Стингрей >>
4 июля день памяти Юры Хоя >>
7 июля 1967 года родилась Жанна Агузарова >>
8 июля 1974 года родилась "Снайперша" Диана Сергеевна Арбенина >>
8 июля 1952 года родился Александр Липницкий >>
9 июля 1996 года умер Сергей Курехин.
11 июля 2002 года погиб Артур Пилявин >>
12 июля 1958 году родился Валерий Кипелов >>
12 июля 2002 года образовалась группа Лампасы >>
14 июля 1986 родилась Пелагея >>
15 июля 1969 года родился Лидер "Сплина" Александр Васильев >>
17 июля 1989 образовалась группа Нейро Дюбель >>
18 июля 1957 года родился Титов Александр Валентинович бас-гитарист группы «Аквариум», «Поп-механика» «Кино» >>
23 июля родился гитарист Игорь Кущев >>
25 июля день памяти Владимира Высоцкого >>
25 июля 1963 года родился Александр Вальтерович Куссуль >>
26 июля 1974 года родился Ермен "Анти" Ержанов >>
27 июля 1964 года родился Юрий Николаевич Клинских “ХОЙ” >>
28 июля 1956 года родился Андрей "Дюша" Игоревич Романов >>

Август

2 августа 1972 года родился Илья "Черт" Кнабенгофф лидер группы "Пилот" >>
4 августа 1970 года родился участник группы "Агата Кристи" Глеб Рудольфович Самойлов >>
6 августа 1986 года погиб Александр Куссуль музыкант "Аквариума".
7 августа 1978 года родилась Юлия Чичерина >>
7 августа 1973 года родился Михаил "Горшок" Горшенёв >>
7 августа 1960 года родился Ник Рок-н-ролл >>
15 августа 1990 года трагически погиб лидер рок-группы «Кино» Виктор Цой >>
20 августа день памяти Андрея "Свина" Панова >>
21 августа день рождения группы Смысловые Галлюцинации >>
26 августа 1976 года родилась Земфира Талгатовна Рамазанова >>
26 августа 1961 года родился бас-гитарист "Зоопарка" и "Разных Людей" Наиль Кадыров.
27 августа день памяти Майка Науменко >>
28 августа 1957 родился Леонид Кирнос участник группы "Пикник".
30 августа 1976 года родился Михаил Семёнов лидер группы Декабрь >>

Сентябрь

1 сентября 1973 года родился Сергей «Буба» Бобунец лидер группы "Смысловые Галлюцинации" >>
2 сентября 1972 года родился Лёва основатель группы БИ-2 >>
3 сентября 1964 года родился Александр "Рикошет" Аксёнов лидер "Объекта Насмешек" >>
4 сентября 1966 года родилась Яна Станиславовна Дягилева известная всем больше как Янка >>
8 сентября 1975 года родился Данила Смирнов музыкант группы "Кирпичи" >>
9 сентября 1960 года родился Степанцов Вадим Юрьевич основатель группы "Бахыт-компот">>
10 сентября 1964 года родился Игорь Фёдорович Летов >>
11 сентября 1959 года родился Андрей Заблудовский участник группы "Секрет".
12 сентября 1953 родился Михаил "Васильев" Фанштейн участник группы "Аквариум".
18 сентября 1964 года родился Алексей Вишня >>
20 сентября 1967 родился Константин «Кот» Шумайлов участник "ДДТ".
20 сентября 1963 года родился Андрей Державин клавишник группы "Машина Времени".
21 сентября 1966 года родилась Ольга Арефьева >>
24 сентября 1961 года родился Алексей Романов музыкант группы "Воскресенье".
25 сентября 1953 года родился Анатолий "Джордж" Гуницкий участник "Аквариума".
26 сентября 1959 года родился Илья Валерьевич Кормильцев >>
26 сентября 1955 года родился Эдмунд Мечиславович Шклярский >>

Октябрь

2 октября 1953 года родился Ордановский Георгий Владимирович гитарист группы «Россияне» >>
3 октября 1964 года родился Вадим Рудольфович Самойлов музыкант "Агата Кристи".
3 октября 1975 года родился Алексей "Ягода" Горшенёв >>
5 октября 1989 года образовалась группа Табула Раса >>
6 октября 1991 года убит Игорь Тальков >>
7 октября 1967 года родилась Рада Анчевская >>
8 октября родился Дмитрий Озерский музыкант группы "АукцЫон".
9 октября 1958 года родился басист Виталий Дубинин >>
12 октября 1964 года родился гитарист Сергей Терентьев >>
15 октября 1961 года родился Вячеслав Геннадьевич Бутусов >>
16 октября1968 года родился Илья Лагутенко >>
16 октября1961 года родился Евгений Хавтан >>
17 октября1963 года родился Роман Неумоев лидер группы Инструкция по выживанию >>
20 октября 1964 года родился Сергей Кагадеев основатель группы "НОМ".
22 октября 1965 года родился Валерий Скородед лидер группы Монгол Шуудан >>
27 октября 1959 года родился бас гитарист Алик Грановский >>

Ноябрь

4 ноября 1956 года родился русский поэт, певец, композитор Игорь Тальков >>
6 ноября 1961 года родился музыкант группы "Аквариум" Петр Трощенков.
7 ноября 1978 года родился Бабкин Сергей >>
13 ноября 1965 года родился Игорь “Чума” Чумычкин гитарист "Алисы" >>
14 ноября 1959 года родился телеведущий и лидер группы "Антропология" Дмитрий Дибров >>
14 ноября 1968 года родилась Светлана Яковлевна Сурганова >>
16 ноября 1961 года родился Сергей Галанин >>
16 ноября 1959 года родился Куприянов Игорь >>
21 ноября 1968 года родился Константин Арбенин >>
24 ноября 1960 года родился солист группы "Крематорий" Армен Григорян >>
25 ноября родилась Нестерова Марина Владимировна известная как Мара >>
25 ноября 1953 года родился Святослав Образцов музыкант группы "Пикник".
27 ноября 1952 года родился Борис Борисович Гребенщиков >>
29 ноября 1975 года родился Евгений Назаров музыкант группы "Кирпичи".
29 ноября 1954 года родился Нияз Абдюшев музыкант группы "ДДТ".

Декабрь

1 декабря 1959 года родился Гарик Сукачев >>
1 декабря 1972 родился Вася Васин музыкант группы "Кирпичи" >>
1 декабря родилась Настя Полева >>
5 декабря 1987 года образовалась группа "Сектор газа" >>
7 декабря 1959 года родился солист группы Моральный кодекс Сергей Мазаев >>
11 декабря 1953 года родился лидер группы "Машина Времени" Андрей Макаревич >>
20 декабря 1972 года родился лидер группы "П.Т.В.П." Лёха Никонов >>
21 декабря 1960 года родился Рыбин Алексей Викторович >>
25 декабря 1958 года родился Панфилов "Кинчев" Константин Евгеньевич >>
25 декабря 1953 года родился Валерий Ефремов музыкант группы "Машина Времен".
25 декабря 1955 года родился Евгений Маргулис >>
28 декабря 1967 года родился Федор Чистяков лидер группы "Ноль".
28 декабря 1962 года родился Виктор Бондарик бас-гитарист группы "АукцЫон".
30 декабря 1960 года родился Алексей Мурашов барабанщик группы "Секрет".

История группы Слот




Группа Слот образовалась в Москве 2 февраля 2002 года, когда КЭШ встретил Дэна на одной из многочисленных альтер-тусовок. Немногим позже к ним присоединился ID. Барабанщиком новоиспеченного коллектива стал друг Дэна Профф.

После долгих поисков вокалистки, многочисленных кастингов и прослушиваний Дэн пригласил в группу Теону Дольникову — главную героиню мюзиклов «Метро» и «Нотр-Дам Де Пари». Теона оказалось специалисткой широкого профиля. Она прекрасно разбиралась в современных музыкальных направлениях и легко пела в любом стиле. Таким образом кворум состоялся и группа сделала свою первую демо-запись. Диск состоял из 5 треков: «INTRO», «Одни», «Хаос», «Бумеранг» и «Клон».

Распространив по меньшей мере 250 промо-пакетов по столичным (и не только) СМИ, Слот «опустился на дно», продолжая работать над материалом. Реакция не заставила себя ждать: летом 2002 года о группе начинают писать. Первые статьи были опубликованы в журналах «Неон« и "NME". Проект, в котором принимает участие лучшая вокалистка Москвы, не мог не вызвать интерес публики.

Тем же летом 2002 года были запущены официальный сайт группы.

Свой первый концерт группа играла в клубе «Точка» на мероприятии под гордым названием "Twist Fest-2".

На протяжении нескольких месяцев открытым голосованием публика выбирала лучший из 3000 представленных треков. Песня «Одни» оправдала все ожидания группы: она ни разу, за всё время голосования, не опустилась ниже 5 места и в конце концов привела Слот к победе. Финал конкурса состоялся в клубе «16 тонн». Из пяти участвовавших в финале коллективов жюри выбрало Слот.

Заявить о себе в полный голос и на всю страну группе удалось благодаря блокбастеру «Бумер». Два суперхита «Клон» и «Только бы прикалывало» увидели свет на саундтреке к фильму, став первыми официальными релизами группы. В кинотеатрах реклама фильма шла под «Клон», а в конце красовалась надпись: «Саундтрек — Сергей Шнуров»…

Эпопея с «Бумером» закончилась тем, что в августе 2003 года гигант отечественной муз. индустрии «Мистерия звука» предложила группе контракт, и в октябре состоялся выход первого альбома — Slot 1.

Когда встал вопрос, на какую песню снимать клип, то решили не менять лошадей на переправе, и при помощи режиссёра Марины Цурцумии родилось видео на уже ставшую хитом песню «Одни». Клип даже ротировался на МTV в течение 2-3 месяцев.

Зимой 2004 года группа осознала, что концертные графики коллектива и Теоны Дольниковой становится нереально совмещать. И с большим сожалением, на общем собрании все пришли к выводу, что придётся сделать невозможное и найти достойную претендентку на роль новой вокалистки.

И начались бесконечные поиски, прослушивания, перепрослушивания, сравнения и прочая рутина…

Прослушав огромное количество претенденток, группа всё-таки нашла вокалистку — Ульяну-IF.

Но это ещё были не все испытания, которые выпали на долю Слот. Летом того же года Дэн и Профф также решили не совмещать работу в двух проектах и сосредоточились на «Трактор Боулинг».

И снова сложная задача — заменить двух высококлассных музыкантов. Перебрав всех старых знакомых, Кэш и ID пригласили в группу Михеича (бас) и Мr. Dude (барабаны). Сначала отрепетировали концертную программу и только после этого, в начале 2005 года, приступили к созданию следующего альбома.

Осенью Слот выступает на первом РАМП (Российская альтернативная музыкальная премия) вместе с лидерами отечественной альтернативной сцены и мировой иконой — KOЯN. Лидер KOЯN Джонатан Дэвис особенно отметил выступление Слот, сказав, что это отличный вариант смеси Linkin Park и Evanescense.

Весной 2006 года на независимом лейбле «Эм и Нем» группа выпускает долгожданный альбом Две Войны, дистрибуцией которого занимается «Мистерия Звука». Буквально через несколько месяцев после старта продаж количество проданных дисков перевалило за 10 000 экз.

Сразу после релиза группе очень повезло — нашлась вокалистка, исполнительская манера которой идеально соответствовала стилистике Слот. Девушку звали nookie, и она отлично вписалась в коллектив не только по профессиональным, но и по человеческим качествам, что после некоторых событий стали особенно ценить музыканты группы.

Практически в то же время у группы появился новый директор — Антон Дьяченко, сумевший нормализовать все процессы жизнедеятельности группы.

В сентябре 2006 года независимая кинокомпания HHG снимает клип на песню «Две Войны». Он сразу получает массу положительных отзывов у аудитории и входит в список основных претендентов на звание "Клип года" в рамках RAMP-2006.

В 2006 году группа снова номинировалась на премию RAMP (сразу в четырех номинациях) и стала единственной группой, вышедшей в финал по трем номинациям! Благодаря активной поддержке своих фэнов Слот стал победителем в номинации «ХИТ ГОДА»!

10 декабря 2006 года в московском клубе "Табула Раса" проходит первый в истории профильный фестиваль Слот. Фест, в котором, помимо лучших российских представителей альтернативной музыки, принимает участия ведущая восточноевропейская альтернативная группа INSANE (Венгрия). По итогам фестиваля издается сборник «Слот_festival v.1».

1 января 2007 года второй студийный альбом Слот «Две Войны» был признан Лучшим Рок-альбомом 2006-го года. Голосование проводилось ведущим российским музыкальным Интернет-изданием NEWSmusic.ru. В голосовании приняло участие 25 тысяч человек.

В 2007 году группа активно концертировала («Две Войны Тур» включил более 40 городов России и СНГ) и готовилась к выпуску третьего альбома.

В начале ноября вышел клип на песню "Мёртвые Звёзды", которому предшествовали синглы "Тринити" и "Мёртвые Звёзды".

Песня "Мёртвые Звёзды" попадает в саундтрек к фильму "Бой с Тенью 2".

Менее чем через 6 часов после своего появления на Soundkey.ru, сингл "Тринити" занял первое место в Top 10 по количеству скачиваний альбомов этого крупнейшего музыкально интернет-магазина в России. Сингл "Мёртвые Звёзды" уверенно держится на третьем месте в этом рейтинге.

Релиз третьего студийного альбома Слот состоялся 18 ноября 2007 года. В этот же день в московском клубе "Тень" прошла презентация третьего альбома группы Слот - Тринити.

Сразу после презентации группа отправилась в Тринити-Тур, включивший в себя более 50 городов России, СНГ и Балтии.

Параллельно группа участвовала в концертном туре Первого Канала "Россия, Вперед!" вместе с группами Ария, Пилот, Токио, Ногу Свело и др. Тур проходил на крупнейших концертных площадках России (Татнефть Арена в Казани, Дворцы спорта в Екатеринбурге, Нижнем Новгороде и Санкт-Петербурге). Завершился тур 2-го марта 2008-го года грандиозным гала-концертом на Красной Площади, в присутствии 35000 человек, показанного в прямом эфире Первым Каналом. Песня СЛОТ "Хаос" была показана в программе "Время" Первого Канала (смотреть фрагмент репортажа).

Песня "Пуля" со второго альбома "Две Войны" попадает в саундтрек фильма "Стритрейсеры".

В апреле 2008-го года Слот выпустили новый клип на ставшую хитом песню "Они убили Кенни". Презентация клипа прошла 23-го апреля в рамках большого сольного концерта в московском клубе "Точка". В этот вечер клуб едва смог вместить всех желающих посетить это мероприятие.

Сейчас группа продолжает гастрольную деятельность в рамках Тринити-тура и готовится к летним фестивалям.

Слот выступят на фестивале "Новая Волна" в Юрмале, на Нашествии, Воздухе (г. Петрозаводск) и др.

В 2009 году вышел новый долгожданный альбом 4ever.

Рок-му́зыка (англ. Rock music) — обобщающее
название многих направлений музыки. Слово «rock» — качать — в данном
случае указывает на характерные для этих направлений ритмические
ощущения, связанные с определённой формой движения, по аналогии с
«roll», «twist», «swing», «shake» и т. п. Такие признаки рок-музыки, как
использование электромузыкальных инструментов, творческая
самодостаточность (для рок-музыкантов характерно исполнение композиций
собственного сочинения) являются вторичными и часто вводят в
заблуждение. По этой причине принадлежность некоторых стилей музыки к
року оспаривается. Также рок является особым субкультурным явлением;
такие субкультуры, как моды, хиппи, панки, металлисты, готы неразрывно
связаны с определёнными жанрами рок-музыки.

Рок-музыка имеет
большое количество направлений: от лёгких жанров, таких как танцевальный
рок-н-ролл, поп-рок, бритпоп до брутальных и агрессивных жанров —
дэт-метала и грайнда. Содержание песен варьирует от лёгкого и
непринуждённого до мрачного, глубокого и философского. Часто рок-музыка
противопоставляется поп-музыке и т. н. «попсе», хотя чёткой границы
между понятиями «рок» и «поп» не существует, и немало музыкальных
явлений балансируют на грани между ними.

Истоки рок-музыки лежат в
блюзе, из которого и вышли первые рок-жанры — рок-н-ролл и рокабилли.
Первые поджанры рок-музыки возникали в тесной связи с народной и
эстрадной музыкой того времени — в первую очередь это фолк, кантри,
скиффл, мюзик-холл. За время своего существования были попытки соединить
рок-музыку практически со всеми возможными видами музыки — с
академической музыкой (арт-рок, появляется в конце 60-х), джазом
(джаз-рок, появляется в конце 60-х — начале 70-х), латинской музыкой
(латино-рок, появляется в конце 60-х), индийской музыкой (рага-рок,
появляется в середине 60-х). В 60-70-х годах появились практически все
крупнейшие поджанры рок-музыки, крупнейшими из которых, помимо
перечисленных, являются хард-рок, панк-рок, рок-авангард. В конце
70-х-начале 80-х появились такие жанры рок-музыки, как пост-панк, новая
волна, альтернативный рок, пшеничный рок (хотя уже в конце 60-х годов
появляются ранние представители этого направления), хардкор (крупный
поджанр панк-рока), а также брутальные поджанры метала — дэт-метал,
блэк-метал. В 90-х годах получили широкое развитие жанры гранж (появился
в середине 80-х), брит-поп (появляется в середине 60-х), альтернативный
метал (появляется в конце 80-х).

Основные центры развития
рок-музыки — США и западная Европа (особенно Великобритания).
Большинство текстов песен — на английском языке. Однако, хотя, как
правило, и с некоторым запозданием, национальная рок-музыка появилась
практически во всех странах. Русскоязычная рок-музыка (т. н. русский
рок) появилась в СССР уже в 1960—1970-х гг. и достигла пика развития в
1980-х гг., продолжив развиваться в 1990-х.