ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ



База данных художников России, энциклопедия

Alexander Venetsianov (1779-1847) achieved work of far greater importance, for, like many of his Western contemporaries, his interests were primarily absorbed in the technical side of painting. He had been a pupil of Borovikovski, and in his early maturity he, too, had a large number of pupils and an important following, but Brylov’s spectacular success with his “Last Days of Pompeii” attracted most of the more ambitious Russian painters, and Venetsianov, like one or two other notable teachers, lost most of his students. Nevertheless, Venetsianov’s followers included one or two minor artists of considerable importance, such as Zarianko (1818-1870), but more especially Count Fedor Tolstoy (1783-1873), who applied the realistic principles which had guided Venetsianov to his own pictures of the Russian middle classes in their home surroundings. These charming paintings are as valuable to Russia aesthetically and historically as is many a conversation picture of a rather earlier date to Britain, and they constitute the first examples of a chain of development which culminates in our day in the retrospective work of Alexander Benois and Dobuzhinski.

Paul A. Fedotov (1815-1852), the Mulready of Russian painting, coupled genre-scenes with Tolstoyan interiors. An unpretentious, sincere and observant man, living on the meagre pension of a retired army officer, he took up painting only in his late thirties. Lack of training and a premature death hindered him from growing into a Russian Rowlandson, but his records of contemporary foibles are spiritually and temperamentally closely related to Gogol’s and Chekhov’s writings. His scenes are set in carefully reproduced interiors, and they are very well painted. His pictures, “The Fop” and “The Window” stand in the forefront of Russian “Purpose” painting.

(Talbot Rice T.)

Мои личные отношения с Керенским пережили несколько стадий. В самом начале, при моем вступлении в должность управляющего делами, он чувствовал ко мне большое недоверие. Ему, по-видимому, казалось, что я усиливаю чисто кадетский элемент во Вр.Правительстве, и он старался мне помешать играть какую-либо политическую роль. Я отлично сознавал, что всякая попытка с моей стороны принять участие в обсуждении того или другого вопроса, хотя бы в закрытых заседаниях Вр.Правительства, вызовет резкий протест со стороны Керенского, - во имя прерогатив Вр.Правительства - и поставит меня в крайне неудобное положение. В сущности говоря, именно благодаря присутствию Керенского, моя роль оказалась настолько несоответствующей тому, что я ожидал, что на первых же порах у меня возник вопрос, оставаться ли мне на моем посту? И если я на этот вопрос не ответил сразу отрицательно и ушел только тогда, когда произошел первый кризис и состав Вр.Правительства, с уходом Милюкова (и Гучкова), пополнился Черновым, Церетели, Скобелевым и Пешехоно-вым, то поступил я так исключительно в интересах дела, которое хотел оставить вполне налаженным и устроенным. Впоследствии, когда Керенский убедился, что я не питаю никаких личных замыслов, он изменил свое отношение. Это выразилось не только в сделанных мне предложениях занять министерский пост, но и во всем характере личного обращения. Наконец, в самое последнее время Керенский пытался через меня влиять на партию народной свободы и получить ее поддержку в Совете российской республики. Об этом я скажу ниже.

После всего сказанного едва ли кто заподозрит меня в пристрастии, если я все-таки не могу присоединиться к тому потоку хулы и анафемствования, которым теперь сопровождается всякое упоминание имени Керенского. Я не стану отрицать, что он сыграл поистине роковую роль в истории русской революции, но произошло это потому, что бездарная, бессознательная бунтарская стихия случайно вознесла на неподходящую высоту недостаточно сильную личность. Худшее, что можно сказать о Керенском, касается оценки основных свойств его ума и характера. Но о нем можно повторить те слова, которые он недавно - с таким изумительным отсутствием нравственного чутья и элементарного такта - произнес по адресу Корнилова. “По-своему” он любил родину, - он в самом деле горел революционным пафосом, - и бывали случаи, когда из-под маски актера пробивалось подлинное чувство. Вспомним его речь о взбунтовавшихся рабах, его вопль отчаяния, когда он почуял ту пропасть, в которую влечет Россию разнузданная демагогия. Конечно, здесь не чувствовалось ни подлинной силы, ни ясных велений разума, но был какой-то искренний, хотя и бесплодный, порыв. Керенский был в плену у своих бездарных друзей, у своего прошлого. Он органически не мог действовать прямо и смело, и при всем его самомнении и самолюбии, у него не было той спокойной и непреклонной уверенности, которая свойственна действительно сильным людям. “Героического” в смысле Карлейля в нем не было решительно ничего. Самое черное пятно в его кратковременной карьере - это история его отношений с Корниловым, но о ней я говорить не буду, так как знаю о ней только то, что общеизвестно.

К Керенскому мне придется еще не раз вернуться на протяжении моего рассказа. Покамест ограничиваюсь написанным и перехожу к другому лицу, на которого вся Россия возлагала такие колоссальные ожидания и которых он не оправдал.

Я знал кн. Г.Е.Львова со времени 1-ой Думы. Хотя он числился в рядах партии народной свободы, но я не помню, чтобы он принимал сколько-нибудь деятельное участие в партийной жизни, в заседаниях фракции или центрального комитета. Думаю, я не погрешу против истины, если скажу, что у него была репутация чистейшего и порядочнейшего человека, но не выдающейся политической силы. Он, после роспуска 1-ой Думы, также был в Выборге, но не принимал участия в совещаниях и не подписал воззвания. Я помню, что он остановился в тех же номерах, в которых жил я и Д.Д.Протопопов, и тотчас по приезде заболел и так и не выходил из номера до отъезда из Выборга. Протопопов приписывал болезнь тому волнению, в котором он находился. Подобно многим из нас, он в душе не сочувствовал воззванию, не верил в него, считал его ошибкой, но сознавал свое бессилие воспрепятствовать ему, не имея никакого другого приемлемого и яркого плана действий. Помню его бледное, расстроенное лицо, его беспомощную фигуру. С тех пор я его 11 лет не встречал. Как и все, я считал его отличным организатором, возлагал большие упования на его огромную популярность в земской России и в армии. Выше я уже упомянул о впечатлении, произведенном на меня первой встречей с кн.Львовым в Таврическом дворце, в день конституирования Вр.Правительства. Я бы сказал, что это впечатление было пророческое. Правда, в ближайшие дни кн.Львов внешне преобразился, загорелся какой-то лихорадочной энергией и, как мне казалось, - по крайней мере в первое время - какой-то верой в возможность устроить Россию.

Задача министра-председателя в первом Вр.Правительстве была действительно очень трудна. Она требовала величайшего такта, умения подчинять себе людей, объединять их, руководить ими. И, прежде всего, она требовала строго определенного, систематически осуществляемого плана. В первые дни после переворота авторитет Вр.Правительства и самого Львова стоял очень высоко. Надо было воспользоваться этим обстоятельством, прежде всего для укрепления и усиления власти. Надо было понять, что все разлагающие силы наготове начать свою разрушительную работу, пользуясь тем колоссальным переворотом в психологии масс, которым не мог не сопровождаться политический переворот, так совершенный и так развернувшийся. Надо было уметь найти энергичных и авторитетных сотрудников и либо самому отдаться всецело Министерству внутренних дел, либо - раз оказывалось невозможным по-настоящему совмещать обязанности министра внутренних дел с ролью премьера, - найти для первой должности настоящего заместителя.

Я не хочу сказать ничего пренебрежительного, - а тем паче - дурного о Д.М.Щепкине или о кн. С.Д.Урусове, но я думаю, что от них трудно было ожидать того, чего не мог дать сам кн. Львов. Щепкин - добросовестнейший и трудолюбивейший работник, прекрасный человек, полный энергии и bonne volon-te*. Но он не мог импонировать ни опытом, ни общественным авторитетом, ни личной своей индивидуальностью, - сам это прекрасно сознавал и в самостоятельных действиях был парализован этим сознанием. Князь Урусов видимо совершенно растерялся в новой обстановке, плохо ориентировался, чувствовал себя совершенно не на месте. Как-никак, вся его бюрократическая карьера протекла в условиях, радикально противоположных тем, в которых он очутился. И он прошел какой-то бледной тенью, тоже одушевленной самыми лучшими намерениями, но бессильной их осуществить. И он смог бы быть помощником и исполнителем, но нельзя было от него ожидать решимости, инициативы, творчества.

То обстоятельство, что Министерство внутренних дел - другими словами, все управление, вся полиция - осталось совершенно неорганизованным, сыграло очень большую роль в общем процессе разложения России. В первое время была какая-то странная вера, что все как-то само собою образуется и пойдет правильным, организованным путем. Подобно тому, как идеализировали революцию (“великая”, “бескровная”), идеализировали и население. Имели, например, наивность думать, что огромная столица, со своими подонками, со всегда готовыми к выступлению порочными и преступными элементами, может существовать без полиции, или же с такими безобразными и нелепыми суррогатами, как импровизированная, щедро оплачиваемая милиция, в которую записывались профессиональные воры и беглые арестанты. Всероссийский поход против городовых и жандармов очень быстро привел к своему естественному последствию. Аппарат, хоть кое-как, хоть слабо, но все же работавший, был разбит вдребезги. Городовые и жандармы во множестве пошли на пополнение большевистских рядов. И постепенно в Петербурге и в Москве начала развиваться анархия. Рост ее сразу страшно увеличился после большевистского переворота. Но сам переворот стал возможным и таким удобоисполнимым только потому, что исчезло сознание существования власти, готовой решительно отстаивать и охранять гражданский порядок.

(Ю.А. Зарубина, А.И. Разгона, 1990)

A. Д. Мачавариани (1957), «Гамлет» Р. К. Габичвадзе (1941) и др. Отдельные постановки осуществили Г. И. Давиташвили («Доктор Айболит» И. В. Морозова, 1949, и др.),'-А. И. Церетели, Т. Г. Санадзе, Р. В. Долидзе («Сокровище голубой горы» С. ф. Цинцадзе, 1956), 3. М. Кикалейшвили («Хореографические новеллы» Б. А. Квернадзе, 1964), Р. А. Цулукидзе («Мцири» А. М. Ба-ланчивадзе, 1964), А. В. Чичинадзе («Поэма» С. ф. Цинцадзе, 1964). В числе артистов, работавших в разные годы: нар. арт. СССР — В. М. Чабукиани, H. Ш. Рамишвили, И. И. Сухишви-ли, В. И. Вронский (Надирадзе); нар. арт. Груз. ССР — Е. Л. Гварамадзе,

B. В. Цигнадзе, М. В. Бауэр, 3. М. Кикалейшвили, Т. М. Чабукиани, И. А. Алексидзе, Д. К. Багратиони, Е. С. Геловани; засл. арт. Груз. ССР — Е. Г. Чикваидзе, М. И. Казинец, Г. В. Бархударов, В. К. Литвиненко, C. Г. Горский, С. Г. Векуа, В. А. Ивашкин, К. М. Надареишвили, Р. Р. Ма-галашвили, Э. В. Чабукиани, Г. М. Па-тарая, К. Э. Лоладзе и др. В 70-е гг. в балетной труппе театра: засл. арт. Груз. ССР—Л. И. Митаишвили, А. В. Два-ли, И. А. Джандиери, В. В. Гунашви-ли, Б. Г. Монавардисашвили, Т. Г. Санадзе и др.

В 1902 А. Г. Алексидзе организовал и возглавил студию груз, танца (руководил до 1934; с 1917— Студия груз. нац. танца). В 1916 М. И. Перини создала первую балетную студию, преобразованную в 1921 в балетную школу при Театре оперы и балета. В 1934 школа реорганизована в Хореографич. студию, с 1935— Гос. хореографич. уч-ще; с 1951 директор и ведущий педагог уч-ща В. М. Чабукиани. Лит.: Джавришвили Д. Л., Грузинские народные танцы, Тбилиси, 1958.

(E. Л. Гварамадзе, A. C. Чхеидзе)

ДЕГА (Degas) Илер Жермен Эдгар

(19.7.1834, Париж,—27.9.1917, там же), французский живописец, график искульп-тор. В 1855—56 учился в Школе изящных искусств в Париже. В 1854—59 подолгу жил в Италии; изучал иск-во итал. кватроченто. Испытал влияние Ж. О. Д. Энгра, усилившее пристрастие Д. к линейной основе живописной формы.

Начал со строгих по композиции ист. картин и портретов («Семейство Беллелли», ок. 1858—60, Музей импрессионизма, Париж). Наметившийся у Д. в кон. 1860-х гг. принцип острого, динамичного восприятия окружающей среды и повседневного бытия человека сблизил художника в 1870-х гг. с импрессионизмом. Увлечённый многообразием и подвижностью гор. жизни, он пишет современный ему Париж (улицы, театр, кафе, скачки) в непрерывно сменяющихся аспектах, воссоздавая атмосферу капигалистич. города («Площадь Согласия», ок. 1875; «Абсент», 1876, Музей импрессионизма). Д. показывает характерность поведения и облика людей, порождённую спецификой их труда и быта («Женщины на тероасе кафе», монотипия, пастель, 1877, «Гладильщицы», ок. 1884, оба произв.— в Музее импрессионизма); он выявляет механизм проф. жеста, позы, движения человека, их пластич. красоту. В пристальном внимании к персонажам (представляющим часто социальные низы), в утверждении эстетич. значимости их обычного состояния сказывается своеобразный гуманизм Д. Искусству Д. присуще сочетание прекрасного, порой фантастичного, и прозаического; передавая в многочисленных сценах балета притягательно-праздничный дух театра («Звезда»-, пастель, 1878, Музей импрессионизма), Д., трезвый и тонкий наблюдатель, фиксирует одновременно скрывающийся за нарядной зрелищностью утомительный будничный труд («Экзамен танца>, пастель, 1880, частное собрание, Нью-Йорк). Произв. Д., с их строго выверенной композицией (асимметричной, обладающей динамич. фрагментарностью кинокадра), с их точным и гибким рисунком, неожиданными ракурсами, активным взаимодействием фигуры и пространства (часто как бы вывернутого на плоскость),сочетают кажущиеся непредвзятость и случайность с тщательной продуманностью и точным расчётом. Утончённая сдержанность колорита, присущая работам 1870-х гг., со временем всё больше дополняется эффектами резкого искусств, света. Напряжённый характер обретают произв. Д. 1880—90-х гг. (изображения балерин и занятых туалетом обнажённых женщин, выполненные гл. обр. пастелью), более интенсивные и богатые по цвету, с укрупнёнными и почти плоскостными формами, тесным пространством («Голубые танцовщицы», пастель, Музей изобразительных иск-в им. А. С. Пушкина, Москва). В кон. 1880-х — нач. 1910-х гг. Д. много занимался скульптурой; в фигурах балерин, купальщиц, лошадей (часто этюдных по лёпке) Д. добивался пластически выразительной передачи мгновенного движения, остроты и неожиданности позы, сохраняя при этом пластич. цельность и конструктивность фигуры.




Лит.: Тугендхольд Я., Эдгар Дега и его искусство, М., 1922; [3 е р н о в Б. А.], Дега-[Альбом],Л. — М., 1965; Русакова Р., Дега, М., [1968]; Lemoisne Р. A.,

Degas et son uvre, v. 1 — 4, P., 1946 — 48; Cabanne P., Edgar Degas, P., 1957; L’opera completa di Degas, Mit., 1970.

(О. В. Мамонтова.)

Полный расцвет всего предприятия наступил в 1910-е годы, когда «...появилась и мода на «Старые годы» и стало считаться «bien vu» говорить о них, ссылаться на них и — если не читать — то хоть иметь их на столе <...>». Г.Лукомский в своей книжке «Старые годы» указывал на 1910 год как на переломный, когда помещики стали покупать вещи, которые другие помещики продавали, — и это был год, когда В.Зубов сотоварищи задумали Институт истории искусств. Трубников вспоминал предвоенные годы: «Модным стало болтать о русском «Dix-huiti6m, о Павловских жирандолях, Екатерининских фонарях, пакетных табакерках; «Бонтон» повелевал обставляться мебелью красного дерева или карельской березы, выписывать «Старые годы», ездить к старьевщикам на Александровский рынок, где правоверная еврейка Брайна Мильман, не принимавшая денег по субботам (в эти дни состоящий при ней хахаль, огромный дворник, исполнял обязанности кассира), предлагала любителям «пару рококовых трюм».
Современные историки говорят о «потребительской революции» в XVIII веке. Для ее объяснения было предложено две концепции потребления: одна, восходящая к Т.Веблену (Thorstein Veblen), описывает взрыв потребления и жажду роскоши в терминах «броского накопления», когда вещи накапливались в целях демонстрации социального статуса (Neil McKendrick). Другая, больше развитая во Франции (Daniel Roche), выводит консьюмеристский взрыв из философских предпосылок, апологии чувственного опыта, свойственной философии Просвещения. Можно было бы сказать, что пассеистский взгляд круга «Старых годов» не случайно направился на «вещный» XVIII век, ведь коллекционирование было непременным спутником их жизненного стиля и ценностных ориентиров. Трубников закончил свои дни старьевщиком («татарином») в Париже, Бенуа коллекционировал детские игрушки подобно писателю А.Ремизову. Обращение Дягилева к изобразительному искусству в 1893 году было ознаменовано его твердым намерением организовать частный музей, для которого он даже начал скупать картины. От музея один шаг до выставок, и Дягилев, как известно, еще до издания «Мира искусства» организовал несколько выставок, из которых самой знаменитой стала «Русские и финляндские художники» 1898 года.

(Геннадий Обатнин, НОМИ)

Архитекторов готовит Груз, политехнич. ин-т им. В. И. Ленина в Тбилиси, художников и архитекторов — Тбилисская АХ. В 1933 организован Союз художников Груз. ССР, в 1934 — Союз архитекторов Груз. ССР.



Илл. см. на вклейках к стр. 392 и табл. XXXVI—XXXIX (стр. 384—385).

Лит.: Ars Georgica. Разыскания Института истории грузинского искусства, [т.] 1 — 5, Тб., 1942-1959; [т.], 6-А, 1963; [т.] 6-В

(вопросы нового и сов. иск-ва), 1964 (статьи на груз, и рус. яз.); Амиранашви-ли Ш. Я., История грузинского искусства, М., 1963; Чубинашвили Г. H., Северов Н. П., Пути грузинской архитектуры, Тб., 1936; Джандиери М. И., Лежав а Г. И., Архитектура горных районов Грузии, М., 1940; Северов Н.П., Памятники грузинского зодчества, М., 1947; Ле-жава Г. И., Джан диери М. И., Архитектура Сванетии, М., 1958; Д ж а н-беридзе Н., Кинцурашвили С., Архитектура Советской Грузии, М.— Тб., 1958; Ч у б и н а ш в и л и Г. Н., Архитектура Кахетии, т. 1—2, Тб., 1959; Б е р и д-з е В., Грузинская архитектура с древнейших времён до начала XX века, Тб., 1967; 3 а-карая П., Древние крепости Грузии, Тб., 1969; Амиранашвили Ш. Я., История грузинской монументальной живописи, т. 1, То., 1957; Чуоинашвили Г. Н., Грузинское чеканное искусство, т. 1—2, То., 1959; Г о р д е з и а н и Б., Грузинская графика, Тб., 1963; Шервашидзе Л. А., О грузинской светской миниатюре, Тб., 1964; Амиранашвили Ш. Я., Грузинская миниатюра, М., 1966; Мхеидзе Л., Скульптурный портрет в Грузии, Тб., 1967. В. В. Беридзе, Т. Б. Вирсаладзе (средневековое искусство).

Ведущее место в грузинской лит-ре 50—60-х гг. принадлежит прозе, в к-рой преобладает тематика современности: роман Гамсахурдиа «Цветение лозы» (1956), романы А. И. Белиашвили (1903—61) «Перевал» (1956), «Рустави» (ч. 1—2, 1959—60) и«Швидкаца» (1960—61), цикл новелл К. А. Лордкипанидзе о Великой Отечеств, войне; социалистич. деревне посвящена первая книга его романа «Волшебный камень» (1955—56), а также романы Р. А. Джапаридзе (р. 1923)

«Вдова солдата» (кн. 1—2, 1960) и Т. Г. Донжашвили (р. 1916) «На Алаза-ни» (1956). Историч. прошлое Г. отражено в тетралогии Гамсахурдиа «Давид Строитель» (кн. 1—4, 1946—58), в историч. романах Г. Г. Абашидзе «Долгая ночь» и «Лашарела» (кн. 1, 1957), Белиашвили «Бесики» (1946), Готуа «Удел героев» (кн. 1—4, 1958—62). Правдивые образы современников нарисованы в романе В. Ш. Авалиани (р. 1914) «Новые горизонты», в книгах повестей и рассказов О. Р. Чхеидзе (р. 1920), Г. К. На-грошвили (р. 1910), Г. С. Чиковани (р. 1910), Мревлишвили, Шатберашвили, А. И. Ломидзе (р. 1907), М. В. Асатиани (1909—70). Романы прозаиков Н. В. Дум-бадзе (р. 1928; «Я, бабушка, Илико и Илларион», «Я вижу солнце», «Солнечная ночь», «Не бойся, мама!»), А. С. Сула-каури (р. 1927; «Золотая рыба»), О. Ш. Иоселиани (р. 1931; «Полдень» и «Кончилась зима»), Э. Л. Кипиани (р. 1924; «Красные облака») произв. Р. К. Инанишвили (р. 1926) заняли прочное место в груз, лит-ре.

Груз, поэзия конца 50-х и 60-х гг., освобождаясь от излишней помпезности, риторики и одописных тенденций 30— 40-х гг., глубже проникает в духовный мир сов. человека, многогранно отражает его чувства и мысли. Показательны книги стихов И. В. Абашидзе «Приближение» и особенно циклы «По следам Руставели» и «Палестина, Палестина», воссоздающие образ великого груз, поэта; последние поэтич. циклы Леонидзе и С. И. Чиковани, поэма Каладзе«Отец», книги Маргиани «Пробуждение», Ноне-швили «По всему миру», новые стихи Гачечиладзе, Гомиашвили и др. Наряду с мастерами старшего поколения активно работают поэты А. П. Калан да дзе (р. 1924), М. И. Мачавариани (р. 1929), О. И. Чиладзе (р. 1933), Ш. Г. Нишниа-нидзе (р. 1929), Дж. А. Чарквиани (р. 1931), Ф. И. Халваши (р. 1925), М. Г. Квливидзе (р. 1925), В. С. Сула-беридзе (р. 1919), М. Ф. Поцхишвили (р. 1930), Н. В. Гурешидзе (р. 1927) и др.

Преодолевая отриц. влияние теории бесконфликтности, груз, драматурги создали ряд интересных пьес: М. Н. Мревлишвили «Лавина» (1956) и «Пламенный мечтатель» (1961), Бараташвили «Мое Квавилети», Г. Г. Абашидзе «Мать» и «Путешествие в три времени», М. В. Джапаридзе (1906—64) «Земляки» (1956), Вакели «Деловой человек», О. И. Чиджавадзе (р. 1909) «Крот» и «Счастливый неудачник». Появились историч. драмы Г. Н. Нахуцришвили (р. 1902) «Цицамури» и «Пиросмани», пьесы В. Л. Канделаки (р. 1918) и К. М. Буачидзе (р. 1914), Г. Л. Келба-киани (р. 1910) и др. Видное место в репертуаре груз, театров заняли пьесы Г. М. Хухашвили (р. 1926), А. И. Ге-цадзе (р. 1929), Иоселиани и др.

Может показаться странным, что я так подробно останавливаюсь на содержании акта об отказе. Могут сказать, что акт этот не произвел большого впечатления на население, что он был скоро забыт, заслонен событиями. Может быть, это и так. Но все же несомненно, что с более общей исторической точки зрения акт 3 марта имел очень большое значение, что он является именно историческим актом, и что значение его, может быть, еще скажется в будущем. Для нас же в тот момент, в самые первые дни революции, когда еще было совершенно неизвестно, как будет реагировать вся Россия и иностранные державы-союзницы на переворот, на образование Вр.Правительства, на все создавшееся новое положение казалось бесконечно важным каждое слово. И мне кажется, что мы были правы.

Я уже упомянул о том, что работа наша затянулась до вечера. Когда мы вышли, было уже темно. Если память мне не изменяет, я не возвращался домой, а прямо поехал в Государственную Думу, чтобы увидеться с Милюковым, показать ему захваченный мною черновик акта, принять меры к его оглашению в печати. Но прежде всего, конечно, я должен был выполнить данное мною кн. Г.Е.Львову обещание - употребить все усилия, чтобы убедить Милюкова не выходить из состава Вр.Правительства.

Для меня, конечно, не было никакого сомнения в том, что, если бы Милюков настоял на своем решении, результатом были бы самые серьезные - может быть, даже гибельные -осложнения. Не говоря уже о впечатлении разлада с первых же шагов, о последствиях для партии, которая была бы сразу сбита с толку, - о тяжелом положении остающихся мини-стров-кадетов, - с уходом Милюкова Вр.Правительство теряло свою крупнейшую умственную силу и единственного человека, который мог вести внешнюю политику и которого знала Европа. В сущности этот уход был бы настоящей катастрофой.

Придя в Таврический дворец, я тотчас нашел Милюкова. С ним в этот день на ту же Тему уже говорил Винавер, также убеждавший его изменить свое решение. Я прочитал ему текст отказа Михаила. Его этот текст удовлетворил и, кажется, послужил окончательным толчком, побудившим его остаться в составе Вр.Правительства. Кто и когда повлиял в том же смысле на Гучкова, я не знаю.

С Милюковым по-прежнему была Анна Сергеевна. От нее я услышал трагическое известие об убийствах в Гельсингфорсе и о грозном положении на фронте. Она сама казалась совершенно подавленной этими событиями. Меня они чрезвычайно потрясли. Сразу же в радостное ликование врывались мрачные, скорбные ноты, не предвещавшие ничего хорошего. Я должен тут же отметить, что сразу же было высказано убеждение, приписывающее эти убийства немецкой агитации.

В какой мере германская рука активно участвовала в нашей революции, - это вопрос, который никогда, надо думать, не получит полного, исчерпывающего ответа. По этому поводу я припоминаю один очень резкий эпизод, происшедший недели через две в одном из закрытых заседаний Вр.Правительства. Говорил Милюков и, не помню по какому поводу, заметил, что ни для кого не тайна, что германские деньги сыграли свою роль в числе факторов, содействовавших перевороту. Оговариваюсь, что я не помню точных его слов, но мысль была именно такова и выражена она была достаточно категорично. Заседание происходило поздно ночью в Мариинском дворце. Милюков сидел за столом. Керенский по своему обыкновению нетерпеливо и раздраженно ходил из одного конца залы в другой. В ту минуту, как Милюков произнес приведенные мною слова, Керенский находился в далеком углу комнаты. Он вдруг остановился и оттуда закричал: “Как? Что вы сказали? Повторите?” - и быстрыми шагами приблизился к своему месту у стола. Милюков спокойно и, так сказать, увесисто повторил свою фразу. Керенский словно осатанел. Он схватил свой портфель и, хлопнув им по столу, завопил: “После того, как г. Милюков осмелился в моем присутствии оклеветать святое дело великой русской революции, я ни одной минуты здесь больше не желаю оставаться”. С этими словами он повернулся и стрелой вылетел из залы. За ним побежал Терещенко и еще кто-то из министров, но, вернувшись, они сообщили, что его не удалось удержать и что он уехал домой (в министерство юстиции, где он тогда жил). Я помню, что Милюков сохранил полное хладнокровие и на мои слова ему: “Какая безобразная и нелепая выходка!” - отвечал: “Да это обычный стиль Керенского. Он и в Думе часто проделывал такие штуки, вылавливая у политического противника какую-нибудь фразу, которую потом переиначивал и пользовался ею, как оружием”. По существу никто из оставшихся министров не высказал ни одного слова цо поводу фразы, вызвавшей негодование Керенского, но все находили, что его следует сейчас же успокоить и уговорить, объяснив ему, что в словах Милюкова не было общей оценки революции. Кто-то (кажется, Терещенко) сказал, что к Керенскому следовало бы поехать кн. Львову. Другие с этим согласились (Милюков держался пассивно, - конечно, весь этот инцидент был ему глубоко противен). Кн. Львов охотно согласился поехать “объясниться” с Керенским. Конечно, все кончилось пуфом, но тяжелое впечатление осталось. Впрочем, было ли хотя одно закрытое заседание, которое бы не оставило такого впечатления? Но об этом - позже...

В этот же вечер в Таврическом дворце (3 марта) Милюков сказал мне, что на меня рассчитывают для одного из открывающихся крупных постов, и спросил, согласился ли бы я принять должность Финляндского генерал-губернатора. Я сразу же и очень решительно отказался. Помимо всяких соображений личного характера, прежде всего необходимости уехать из Петербурга, мое отрицательное отношение вызывалось сознанием моей полной неподготовленности к заведыванию финляндскими делами. Я никогда ими специально не интересовался, у меня в Финляндии не было ни связей, ни даже близких знакомых, я плохо ориентировался в тамошних политических настроениях и партийных течениях.

Отказавшись от какого-либо административного поста, я сам предложил свои услуги в качестве “Управляющего делами Временного Правительства”, - должность, соответствующая прежнему управляющему делами Совета Министров. Я считал, что пост этот с внешней стороны как бы второстепенный, в условиях нового временного государственного строя, в функционировании которого оставалось так много еще неясного и неопределенного, - приобретал особое значение. Здесь, в сущности говоря, предстояло создать твердые внешние рамки правительственной деятельности, дать ей правильную, однообразную форму, разрешить целый ряд вопросов, которые никого из министров в отдельности не интересовали. Но помимо того, - не отдавая себе еще в то время отчета в той атмосфере, в которую я попаду, - связанный тесными партийными отношениями с рядом министров, я ожидал, что в заседаниях Вр.Правительства мне будет предоставлен совещательный голос. Впоследствии я вернусь к вопросу о том положении, которое для меня создалось и которое привело меня, при первом же кризисе, связанном с уходом Милюкова и Гучкова, решительно заявить о своем желании покинуть пост управляющего делами.

(Ю.А. Зарубина, А.И. Разгона, 1990)

Первое заседание, всецело посвященное вопросу о положении на фронте, было, должно быть, 7 марта, вечером того дня, когда заседания Вр.Правительства были перенесены в Мариинский дворец. Я могу восстановить эту дату потому, что в этом заседании решено было составить то воззвание к армии и к населению, которое появилось 10-го марта. Оно было поручено мне, написано мною на другой день, 8-го, обсуждалось в дневном заседании 9-го и было принято почти без изменений. (Почему-то оно не помещено в изданном Государственной Канцелярией сборнике и сохранилось только в Вестнике Вр.Правительства и в газетах.) Я помню, что в этом заседании сказались две точки зрения на значение происшедших событий для военных наших операций. Одна была та, которая официально высказывалась в речах и сообщениях: согласно этой точке зрения, устанавливалась причинная связь между плохим ведением войны царским правительством и революцией. В революции как бы концентрировался взрыв протеста против бездарного, неумелого, изменнического (Штюрмер!) поведения этого царского правительства. Революция должна была все это изменить, она должна была создать более полную, более искреннюю и потому более плодотворную связь между нами и великими европейскими демократиями, нашими союзниками. С этой точки зрения революция могла рассматриваться как положительный фактор в деле ведения войны. Предполагалось, что командный состав будет обновлен, что найдутся даровитые и энергичные генералы, что дисциплина быстро восстановится. Должен с грустью сказать, что наши партийные взгляды все время стремились поддерживать этот офицальный оптимизм. У некоторых, как напр. у А.И.Шингарева, он сохранился до очень позднего времени - до осени 1917 г. Я считаю, что неправильное понимание того значения, которое война имела в качестве фактора революции, и нежелание считаться со всеми последствиями, которые революция должна была иметь в отношении войны, - и то и другое сыграло роковую роль в истории событий 1917 года. Я припоминаю, как в одну из моих поездок куда-то в автомобиле вместе с Милюковым, я ему высказал (это было еще в бытность его министром иностранных дел) свое убеждение, что одной из основных причин революции было утомление войной и нежелание ее продолжать. Милюков с этим решительно не соглашался. По существу же он выразился так: “кто его знает, может быть, еще благодаря войне все у нас еще кое-как держится, а без войны скорее бы все рассыпалось”. Конечно, от одного сознания, что война разлагает Россию, было бы не легче. Ни один мудрец ни тогда, ни позже не нашел бы способа закончить ее без колоссального ущерба - морального и материального - для России. Но если бы в первые же недели было ясно сознано, что для России война безнадежно кончена и что все попытки продолжать ее ни к чему не приведут, - была бы по этому основному вопросу другая ориентация - и кто знает? - катастрофу, быть может, удалось бы предотвратить. Я не хочу этим сказать, что один только факт революции разложил армию, и менее, чем кто-либо, я склонен преуменьшать гибельное значение той преступной и предательской пропаганды, которая сразу же началась. Менее чем кто-либо я склонен оправдывать, в отношении этой пропаганды, дряблость и равнодушие Вр.Правительства. Но все же я глубоко убежден, что сколько-нибудь успешное ведение войны было просто несовместимо с теми задачами, которые революция поставила внутри страны, и с теми условиями, в которых эти задачи приходилось осуществлять. Мне кажется, что и у Гучкова было это сознание. Я помню, что его речь в заседании 7 марта, вся построенная на тему “не до жиру, быть бы живу”, дышала такой безнадежностью, что на вопрос, по окончании заседания, “какое у вас мнение по этому вопросу?”, я ему ответил, что, по-моему, если его оценка положения правильна, то из нее нет другого вывода, кроме необходимости сепаратного мира с Германией. Гучков с этим, правда, не соглашался, но опровергнуть такой вывод он не мог. В этот же памятный вечер он предложил мне, после заседания, поехать с ним на квартиру военного министра (которую он в то время уже занял) и присутствовать при разговоре его по прямому проводу с ген. Алексеевым. “Посмотрим, что он нам скажет?”. Сообщения ген.Алексеева были в высшей степени мрачны. В том колоссальном сумбуре, который создался в первые же дни революции, он сразу распознал элементы грядущего разложения и огромную опасность, грозившую армии. Гучков сообщил ему предполагаемое содержание воззвания и спросил его, полагает ли он, что такое воззвание будет полезно. Алексеев ответил утвердительно. Кстати скажу, что почти одновременно с составленным мною воззванием появилось аналогичное, написанное в военном министерстве, а также приказ по войскам. Все они развивали те же мысли, и все остались совершенно бесплодными.

Гучков - и это характерно - первый из среды Вр.Правительства пришел к убеждению, что работа Вр.Правительства безнадежна и бесполезна, и что “нужно уходить”. На эту тему он неоднократно говорил во второй половине апреля. Он все
требовал, чтобы Вр.Правительство сложило свои полномочия, написав себе самому некую эпитафию, с диагнозом положения и прогнозом будущего. Известная декларация Вр.Правительства от 23 апреля (о которой я впоследствии буду еще говорить) ведет свое происхождение от этих разговоров. “Мы должны дать отчет, что нами сделано, и почему мы дальше работать не можем, - написать своего рода политическое завещание”. Декларация 23 апреля оказалась, однако, в иных тонах и с иными выводами. Я думаю, что она была той последней каплей, которая переполнила чашу и вызвала решение Гучкова уйти из состава Вр.Правительства.

За те два месяца, в течение которых Гучков занимал должность военного министра, роль его во Вр.Правительстве оставалась неясною. В заседаниях, как я уже сказал, он бывал редко. Высказывался еще реже. В возникавших конфликтах он старался вносить ноту примирения, но в том памятном столкновении между Керенским и Милюковым по вопросу о целях войны и задачах внешней политики он как-то остался в тени, не оказал поддержки ни той, ни другой стороне. Да и вообще, он как будто умышленно уходил в эту тень. Его уход из состава Вр.Правительства был неожиданностью. Помню, что Некрасов назвал этот уход - “ударом в спину”. Но сам Гучков решительно доказывал, что кн.Львов должен был ждать отставки военного министра, что он, Гучков, о ней категорически предупреждал.

В составе Вр.Правительства чрезвычайно характерной фигурой был И.В.Годнее, - государственный контролер. Я его совершенно не знал, даже в лицо, и впервые с ним встретился в заседаниях Вр.Правительства. Постоянно встречая его фамилию в думских отчетах в связи с разного рода юридическими вопросами и спорами по толкованию закона, я составил себе представление о нем как о знатоке нашего права, как о человеке, хотя, быть может, и не получившем юридического специального образования, но приобретшем соответствующие познания на практике и умеющем ориентироваться в юридических вопросах. Кроме того, я полагал, что Годнев - одна из крупных политических фигур Государственной Думы. Хорошо помню мое впечатление от первого знакомства с Годне-вым. На нем самом, на всей его повадке и, конечно, всего более на тех приемах, с какими он подходил к тому или другому политическому или юридическому вопросу, лежала печать самой простодушной обывательщины, глубочайшего провинциализма, что-то в высшей степени наивное и ограниченное. В его преклонении пред началом законности было нечто почтенное и даже трогательное, но, так как он был совершенно неспособен разобраться в постоянных столкновениях нового порядка с неотмененными правилами основных законов, то на каждом шагу он попадал в тупик, испытывал мучительное недоумение, искренно волновался. Как политическая величина, он держался совершенно пассивно; и также волновался во всех случаях, когда в среде правительства происходили какие-нибудь резкие пререкания и несогласия. Человек безусловно чистый, исполненный самых лучших намерений и заслуживающий самого нелицемерного уважения, он был - в среде Вр. Правительства - воплощенным недоразумением и, по-видимому, оставался на своем месте только по инерции и потому, что на это место не было желательных кандидатов. Как только выяснилась кандидатура Кокошкина (в июле), Годнев, безропотно сидевший с Церетели и Скобелевым, также безропотно и, наверное, с облегченным сердцем передал Ко кошкину свою должность.

Обер-прокурор Св.Синода В.Н.Львов так же, как и Годнев, был одушевлен самыми лучшими намерениями и также поражал своей наивностью да еще каким-то невероятно легкомысленным отношением к делу, - не к своему специальному делу, а к общему положению, к тем задачам, которые действительность каждый день ставила перед Вр.Правительством. Он выступал всегда с большим жаром и одушевлением и вызывал неизменно самое веселое настроение не только в среде правительства, но даже у чинов канцелярии.

Говоря о В.Н.Львове, я не могу здесь же не записать эпизода, случившегося гораздо позднее, но имеющего тесную связь с характеристикой Львова.

(Ю.А. Зарубина, А.И. Разгона, 1990)

В 1904-1905 годах Набоков - делегат земских съездов, заместитель председателя ЦК конституционнодемократической партии (кадетов), член редколлегии журнала “Вестник партии народной свободы” и газеты “Речь”.

Партия кадетов была главной партией либеральномонархической буржуазии России. Первый ее съезд состоялся в Москве 12-18 октября 1905 года. В состав руководства партии вошли земские деятели, либеральные помещики, профессора, литераторы, юристы. В программе кадетов говорилось, что Россия должна стать конституционной парламентской монархией, выдвигались требования буржуазных свобод. До Февральской революции партия находилась в оппозиции, однако активно поддерживала империалистическую политику царя в первой мировой войне. После падения самодержавия стала правящей: ее лидеры заняли ключевые посты во Временном правительстве. Партия объявила себя сторонницей республики. В 1917 году главную цель кадеты видели в ограничении революции буржуазными рамками, организации борьбы “со всякого рода максимализмом и большевизмом”, после Октября - в свержении Советской власти.

В 1906 году В.Д.Набоков вошел в число членов 1-й Государственной думы как депутат от Петербурга и занимал там видное место. В одной из ярких речей он заявил: “Власть исполнительная да подчинится власти законодательной!” И эта формула на многие годы стала лозунгом партии кадетов.

После роспуска 1-й Государственной думы в июле 1906 года группа депутатов подписала документ, известный под названием “Выборгское воззвание”. В нем населению России предлагалось не давать “ни копейки денег в царскую казну, ни одного солдата в армию” до созыва новой Думы.

В.Д.Набоков, как один из авторов воззвания, был арестован. Особое присутствие Петербургской судебной палаты приговорило его к трем месяцам заточения в “Крестах”. И вплоть до свержения самодержавия он был лишен избирательных прав.

После вступления России в первую мировую войну В.Д.Набоков надевает серую шинель прапорщика. Только накануне революции его переводят в Петербург, в Главный штаб. Он активно сотрудничает в прессе, в составе делегации русских журналистов посещает Лондон, Париж, выезжает к местам сражений. Итогом такой поездки явилась книга “Из воюющей Англии”, увидевшая свет в Петербурге в 1916 году.

В первые дни Февральской революции Набоков, став управляющим делами Временного правительства, с увлечением принимается за организацию системы работы правительства, за создание целого ряда важнейших законодательных актов, но одновременно с П.Н.Милюковым и А.И.Гучковым выходит в отставку. Однако Набоков продолжает работать в Юридическом совещании при Временном правительстве и участвует в подготовке выдающегося документа русской юридической мысли - Положения о выборах в Учредительное собрание. Когда был создан Временный Совет Республики, Набоков становится заместителем председателя Совета. В ноябре 1917 года он избирается депутатом Всероссийского Учредительного собрания от партии кадетов.

Будучи убежденным конституционным демократом Набоков становится последовательным противником политики большевиков. Не принял он и Октябрьскую революцию. 23 ноября 1917 года Набоков был арестован как член Всероссийской комиссии по делам о выборах в Учредительное собрание, отказавшейся исполнять приказы большевиков. Однако через несколько дней по указанию В.И.Ленина все арестованные члены комиссии были освобождены, и Владимир Дмитриевич с семейством эвакуируется в Крым. В Крыму Набоков вошел в состав Крымского правительства, где стал министром юстиции. Власть в Крыму переходила от белых к красным. При втором наступлении Красной Армии вместе с Крымским правительством Набоков эмигрировал за границу. Так завершился главный, российский период его жизни и общественной деятельности.

За рубежом Набоков вместе с Милюковым издавал журнал “Новая Россия”, недолго жил в Лондоне, Париже, в 20-м году обосновался в Берлине и стал редактором газеты "Руль”, а через два года, 28 марта 1922, спасая П.Н.Милюкова, погиб.

О его гибели много писали тогда в германских, английских и французских газетах. Факты, связанные с этим событием, таковы. 27 марта 1922 года в Берлин с лекциями приезжает П.Н.Милюков. Днем позже на его первую лекцию, назначенную в зале Берлинской филармонии, собралось множество
людей. Речь шла об Америке, откуда он недавно вернулся, и о русских связях с этой страной. Когда первая часть лекции закончилась, Милюков спустился в зал, сопровождаемый бурными аплодисментами. В этот момент в первом ряду вдруг поднялся человек и выстрелил ему в спину. Пуля прошла мимо, и сначала из-за шума не поняли, что произошло. Но последовали новые выстрелы. Зал пришел в движение, все в ужасе бросились к дверям. Кто-то в общей панике сбил Милюкова с ног, он упал. Тем временем стрелявший продолжал продвигаться в толпе по направлению к жертве...

(Ю.А. Зарубина, А.И. Разгона, 1990)

After 1863 the course of the development of Russian painting was profoundly affected by what seemed initially a trivial incident. Thirteen students of the Academy of Fine Arts objected to the choice of Odin in Valhalla as the subject for the Gold Medal award. They demanded a Slav theme in its place, and did so with such persistency that they were expelled from the Academy. This was a hard blow to them, for they were for the most part poor, and depended on their diplomas for their livelihood. They met the blow by forming a guild and sharing among themselves such commissions as they could get. In 1870 they went still further, and formed a society which they called “The Wanderers” (Peredvizhniki). Its members were to move from place to place exhibiting their works, in the hope that they might thus make Moscow and the provinces join St. Petersburg in taking an active interest in art. By choosing social or political subjects for their pictures they hoped at the same time to make their public politically minded.

The Wanderers, those who were in sympathy with them without being active members of the society and those who, though only indirectly affected, nevertheless inclined to becoming “Purpose” artists, can be divided into four groups. There were those like Ivan Kramskoy (1837-1882), their first leader, or Victor Vasnetsov (1848-1926) and Michael Nesterov (died 1862), who concentrated on Slavophile subjects; there were the followers of Vereshchagin, Repin and Surikov, who chose historical themes; others, like Basil Perov and Alexander Makovski (1869-1915), became genre-painters; finally, such painters as Isac Levitan (1861-1900), Arhip Kuinzhi and the seascape-painter, Ivan Ayvazovski (1817-1900), concentrated on naturalistic subjects and landscapes.

The work of The Wanderers was marred by their desire to proselytize. Thus their virtual leader, Kramskoy, grew to be too cerebral and too unemotional to achieve great things; his mind was too affected by Dostoevski, his feelings insufficiently so. His work lacked forcefulness, and notwithstanding his concern with the evils of the age, it fails to rouse deep feeling in the spectator. Nevertheless, Kramskoy will always retain his place in the history of Russian painting as one of the first of the positive painters, whose outlook characterized the third quarter of the nineteenth century.

Nesterov had the makings of an outstanding landscape-painter, but his determination to point a moral spoilt his pictures. Moreover, his figures are sentimental and unconvincing, and only obscure the lovely landscapes in which they are set.

Vasnetzov was a more gifted artist than either, but his work was again marred by the absence of spontaneity and passion, as well as by his poor eye for colour.

(Talbot Rice T.)

Кантатно-ораториальный жанр, возникший в годы Сов. власти, уходит своими корнями в груз. нар. хоровой эпос. Первые груз, кантаты написаны М. А. Баланчивадзе («Слава ЗАГЭСу», 1927) и 3. П. Палиашвили («Посвящённая десятилетию Октября», 1927). В 1940-е гг. авторами ораторий и кантат явились Н. И. Гудиашвили, Н. В. Нариманидзе. Монумент, ораторию «Кавкасиони» создал Ш. М. Мшвелидзе (1949). Темы современности и патриотизма ярко и самобытно воплотились в «Сердце Картли»

А. И. Чимакадзе (1952), «Дне моей Родины» А. Д. Мачавариани (1954). В 1960-е гг. написаны оратории «Слава Октябрю» А. В. Шаверзашвили (1959), «Родина моя» С. И. Насидзе (1967), «Революционная Грузия» Т. Л. Бакрадзе (1967). Глубиной и эпич. величавостью отличаются оратории О. В. Тактакишвили «По следам Руставели» (1964), созданная по одноим. циклу И. В. Абашидзе, «Бараташвили» (1970) — на стихотворения Н. М. Бараташвили.

Формирование жанра оперетты в Г. Тесно связано с деятельностью Тбилисского театра муз. комедии им. В. Абашидзе (осн. 1934). В жанре оперетты работают Ш. Е. Милорава (автор 15 оперетт, в т. ч. популярной «Песни о Тбилиси», 1958) и Г. Г. Цабадзе, автор 10 оперетт («Великолепная тройка», 1963, «Мой безумный брат», 1965, и др.), А. П. Ке-реселидзе, Р. И. Лагидзе, С. ф. Цинцадзе, Н. И. Гудиашвили, Д. А. Торадзе, Ш. И. Азмайпарашвили, Р. К. Габичвадзе, В. Г. Цагарейшвили, В. Г. Куртиди (автор одной из первых груз. муз. комедий), Ш. Е. Джоджуа, Л. М. Яшви-ли, И. А. Геджадзе, В. Ш. Азара-швили, Н. К. Габуния, С. И. Насидзе, Б. А. Квернадзе.

Новый этап развития груз, романса начался с конца 1940-х гг. в творчестве А. Д. Мачавариани, А. И. Чимакадзе, Р. Н. Лагидзе, Р. К. Габичвадзе и др. Создаются вокально-симф. циклы на тексты классич. и совр. груз, поэзии (О. В. Тактакишвили, А. Д. Мачавариани на тексты Важа Пшавела; Г. В. Табидзе и др.).

В создании жанра груз. сов. массовой песни участвовали композиторы разных поколений, в т. ч. И. И. Туския, Г. В. Киладзе, Ш. М. Мшвелидзе, А. М. Баланчивадзе, Г. И. Кокеладзе, В. Г. Цагарейшвили, А. П. Кереселидзе, Р. К. Габичвадзе, Р. И. Лагидзе и др. Важную роль в развитии песни сыграли киномузыка, эстрадная музыка и музыка к драматич. спектаклям (Р. И. Лагидзе, А. П. Кереселидзе, Г. Г. Цабадзе, С. Ф. Цинцадзе,

A. И. Чимакадзе, Д. А. Торадзе, А. П. Мирианашвили, Л. М. Яшвили, О. Л. Тевдорадзе и др.).

Значит, место занимает музыка для детей. Созданы произв. разных жанров, среди них, кроме упомянутых детских опер, балет С. Ф. Цинцадзе «Сокровище голубой горы» (пост. 1956), фп. концерты А. М. Баланчивадзе, Н. Л. Мамисашвили, Д. Д. Чхеидзе, фп. сочинения разных форм Т. А. Шаверзашвили (основопололшицы этого жанра в груз, музыке), В. Г. Цагарейшвили,

B. Г. Куртиди, Э. Г. Эксанишвили, детские песни М. III. Давиташвили.

(А. Г. Цулукидзе)

Постепенно забытое рисование силуэтов было в конце прошлого столетия возрождено талантливым немецким художником А.Коневкою, который рисовал в виде силуэтов не только профильные портреты, но и фигуры в разных позах, жанровые сцены и пр. Успех Коневки вызвал подражание. У нас в России искусством силуэта занималась рисовальщица сцен детской и народной жизни Елизавета Бем. Но большое мастерство обнаруживают многочисленные силуэты Е.С.Кругликовой, вырезывающей их из бумаги. Художница обычно набрасывает контур силуэта на белой стороне черного листа бумаги и затем действует ножницами, достигая изумительной виртуозности в сложных композициях, требующих внимательного учета перспективных сокращений. Кругликова создала целую галерею силуэтов писателей, художников, артистов и музыкантов.

Замечательны среди работ Е.С.Кругликовой силуэты Александра Н.Бенуа, В.Э.Мейерхольда, Эмиля Купера за дирижерским пюпитром, Гречанинова за роялем, и ряд “домашних .сцен” (концерт и пр.). В той же манере что и силуэты, т.е. из черной бумаги, исполняет художница портреты en face (по образцу рисунков и гравюр Валлотона), а также пейзажи, архитектурные мотивы, иногда запечатлевая разнообразные моменты городской жизни, с ее уличной сутолокой.

В 1917 г. с успехом выступила в качестве силуэтистки московская художница Н.Я.Симонович-Ефимова, работавшая перед тем (подобно Кругликовой) в области гравюры. Есть у Симонович и большие портретные холсты, в которых замечательна острая, сильная характеристика фигур. Это уменье метко фиксировать позы, манеры, движения сказалось в силуэтах Симонович, отличающихся классической простотой и технической выдержанностью.

Кругликова и Симонович - это, так сказать, профессиональные силуэтисты. Но и в работах наших графиков силуэт играет не последнюю роль. “Мир Искусства”, положивший начало обновлению русской графики, возродил, между прочим, искусство силуэта. Несравненные “реставраторы” старины - К.Сомов, Александр Бенуа и М.Добужинский - воскресили прежний дух силуэта. Часто встречаем мы силуэты и в работах Г.Нарбута. Семейный силуэт художника, автосилуэт, силуэты В.Замирайло, Шарлемана, М.Зенкевича, Чемберса, Д. Митрохина и ряд мелких силуэтов в различных декоративных композициях свидетельствуют о большом пристрастии Нарбута к этого рода искусству. Изящество силуэтного портрета пленило и С.Чехонина, лучшего портретного миниатюриста наших дней. Им исполнено несколько чрезвычайно удачных силуэтов (в их числе профили В.Ленина и Г.Зиновьева), для издательства Коминтерна.

Пожалуй, нет ни одного крупного графика, который не отдал бы дань этому интимному, грациозному искусству: силуэты есть у В.Н.Левитского, Д.И.Митрохина, В.Д.Замирайло. Мы не даем здесь подробной характеристики этих работ, потому что в творчестве перечисленных художников силуэт играет подчиненную, служебную роль, является одним из побочных элементов графической композиции, не имеющим превалирующего значения. Но воспроизведенные здесь силуэты убедительно говорят о том, как много экспрессии можно вложить в “скупые” черные пятна.

Октябрь 1922 г.

(Э.ГОЛЛЕРБАХ)

Архитектура. Древнейшие поселения на терр. Г. восходят к энеолиту (селища Шулаверис-гора и Имирис-гора). Для них характерны сырцовые дома, круглые в плане, с ложнокупольным перекрытием, В это же время появляются прямоугольные дома с плоской крышей, опирающейся на центральный столб. К эпохе ранней бронзы относится селище Квацхелеби близ Гори, к эпохе бронзы и раннему железному веку — городище Нацар-гора, курганы Триалети, Самтав-ро, Самгори, дольмены Абхазии. От древнейших гос. образований (кон. 1-го тыс. до н. э.— первые века н. э.) сохранились памятники, свидетельствующие о развитых строит, приёмах: акрополь древней столицы Мцхеты, городище Вани в Зап. Г. (оба с мощными крепостными сооружениями, дворцовыми и культовыми строениями), скальные сооружения (ранние помещения пещер-1 ного города Уплисцихе). Лит. источники; говорят о существовании различных типов нар. жилища, в частности «дарбази»— прямоугольного в плане дома, с деревянным куполообразным ступенчатым перекрытием («гвиргвини»). С 1-й пол. 4 в., с принятием христианства и началом развития феод, отношений строятся укрепл. города (обычно на склонах гор), с цитаделью, дворцовыми сооружениями и гор. кварталами, обнесёнными стенами с башнями (Уджарма, Тбилиси). В большом количестве сохранились храмы. Ряд церквей варьирует привнесённую извне форму базилики (Болнисский Сион, 478—493; базилики 6—7 вв.— в Урбниси, Анчисхатская в Тбилиси, в Цкаростави, Вазисубани, Хашми; оригинальные трёхцерковные базилики, где нефы разделены не устоями, а стенами,— в Дманиси, Некреси, Зегани и др.). Со 2-й пол. 6 в. ведущее место занимают центрально-купольные храмы, преим. четырёхапсидные (тетраконх в плане; Дзвели Гавази, Ни-ноцминда). Наиболее совершенно разработана композиция четырёхапсидного здания с куполом на тромпах (знаменитый храм Джвари, 586/87—604; храмы типа Джвари: Мартвили, Атенский Сион, Шу-амта — все 7 в.); интересны круглые купольные храмы — тетраконхи с круговым обходом и хорами (Бана, Ишха-ни). Тип купольных церквей с 4 подку-польными устоями представлен храмом Цроми (626—634). 2-я пол. 6—1-я пол.

7 вв.— период расцвета груз. ср.-век. архитектуры, для к-рой в это время характерны строгость стиля, уравновешенность форм, тщательная пластич. разработка фасадов, облицованных, как и интерьеры, гладко отёсанным камнем. Распространены своды, арки. Декор — сдержанный: резные оконные навершия и отдельные рельефы на фасадах.

Первый груз, звуковой фильм — «Шакир» («Роте Фане», 1932, реж. Л. Д. Эсакиа). В 30-е гг. в груз, кино ведущее значение приобретает историко-революц. тематика, значит, место принадлежит фильмам «Последний маскарад» (1934) и «Арсен» (1937) (реж. обоих фильмов М. Э. Чиаурели); «Последние крестоносцы» (1934) и «Дарико» (1937) (реж. обоих фильмов С. В. Долидзе) и др. Традиции груз, комедии развивали режиссёр Д. Е. Рондели («Потерянный рай», 1938, «Запоздалый жених», 1940) и др. Н. М. Шенгелая поставил фильм «Золотистая долина» (1937) о колх. деревне. В сер. 30-х гг. начался выпуск груз, мультфильмов («Аргонавты», «Чиора», «Пройдоха», реж. всех фильмов В. Я. Муджири). В годы Великой Отечеств, войны были созданы фильмы «Георгий Саакадзе» (1—2-я серии, 1942, 1943, реж. М. Э.Чиаурели), «В чёрных горах» (1941, реж. Н. М. Шенгелая), «Щнт Джургая» (1944, реж. С. В. Долидзе, Д. Е. Рондели) и др. В фильмах играли актёры: А. А. Хо-рава, А. А. Васадзе, С. А. Закариадзе, Ш. К. Гамбашидзе, Ц. Цуцунава, Т. И. Цицшнвили, С. Л. Багашвили, A. М. Жоржолиани, Д. П. Церодзе и др. Груз, документалисты работали во фронтовых группах, участвовали в создании летописи Великой Отечеств, войны; были сняты документ, фильмы «Конец немецкой авантюры на Кавказе», «Первая фронтовая весна» и др.

Новый этап в развитии груз, кино начался в сер. 50-х гг., увеличилось произ-во фильмов, расширилась их тематика. Наряду с фильмами известных режиссёров— «Кето и Котэ» (1948, реж. В. В. Таблиа-швили,_Ш. М. Гедеванишвили), «Стрекоза» (1954, реж. С. В. Долидзе), «Они спустились с гор» (1955, реж. Н. К. Сани-швили) и др.— появились интересные работы молодых режиссёров: «Лурджа Магданы» (1956, реж. Т. Е. Абуладзе и Р. Д. Чхеидзе), «Наш двор» (1957, реж. Р. Д. Чхеидзе), «Чужие дети» (1958) и «Мольба» (1968, реж. Т. Е. Абуладзе). Значительное произведение груз, кинематографистов — «Отец солдата» (1965, реж. Р. Д. Чхеидзе, в гл. роли С. А. Закариадзе). Поставлены кинокартины: «Тайна двух океанов»(1957, реж. К.К.Пи-пинашвили), «Баши-Ачуки» (1957, реж. Л. Д. Эсакиа), «Отарова вдова» (1958, реж. М. Э. Чиаурели), «Последний из Сабудара» (1958, реж. III. И. Манагадзе), «Прерванная песня» (1960, реж. Н.К. Са-нишвили), «День последний,день первый» (1960) и «Палиастоми» (1963, оба—реж. С. В. Долидзе), «Я, бабушка, Илико и Илларион» (1962, реж. Т. Е. Абуладзе), «Белый караван» (1963, “реле. Э. Н. Шенгелая и Т. Г. Мелиава), «Свадьба» (1964, реж. М. Г. Кобахидзе), «Я вижу солнце» (1965, реж. Л. Л. Го-гоберидзе), «Хевсурская баллада» (1965, реж. Ш. И. Манагадзе), «Встреча с прошлым» (1967, реж. С. В. Долидзе), «Алавердова» (1967, реж. Г. Н. Шенгелая), «Тариел Голуа» (1968, реж. Л. И. Хотивари), «Необыкновенная выставка» (1968, реж. Э. Н. Шенгелая), «Листопад» (1968, реле. О. Д. Иоселиани), «Большая зелёная долина» (1968, реж. М. А. Кокочашвили), «Ну и молодёжь» (1969, реж. Р. Д. Чхеидзе), «Пиросмани» (1969, реж. Г. Н- Шенгелая), «Свет в наших окнах» (1969, реж. К. Г. Мгеладзе), «Десница великого мастера» (1—2-я серии, 1970—71, реж. B. В. Таблиашвили) и др.

Художественные фильмы создаются на киностудии «Грузия-фильм». На груз, студии хроникально-документальных и научно-популярных фильмов ряд значит, картин создали оператор-режиссёр Г. И. Асатиани («Разноэтажная Америка», «Мюнхен 25 лет спустя» и др.), режиссёры Д. А. Абашидзе, И. И. Канделаки, Ш. Т. Чагунава, О. С. Гургенид-зе, Р. М. Чиаурели, Г. Д. Чубабрия, Ш. И. Хомерики. Успехов добились режиссёры, работающие в мультипликац. кино: В. Д. Бахтадзе, А. Н. Хинтибид-зе и др.

Создана студия, выпускающая телевизионные фильмы (-«Серенада» реж. К. Л. Хотивари, «Кувшин» реж. И. М. Квирикадзе и др.). В 1957 осн. Союз кинематографистов Груз. ССР. В 1971 в Г. было 1826 киноустановок.

Победа в Г. Сов. власти (1921) принесла театру обновление, обогатила его новым содержанием, поставила перед ним возвышенные цели. К. А. Марджанишвили возглавил сов. груз, театр, стал его основоположником и реформатором. Поворотным событием в жизни груз, театра явилась постановка К. А. Марджанишвили спектакля «Овечий источник» («Фуэнте овехуна») Лопе де Вега (1922) в организованном в 1921 Театре им. Шота Руставели. Созвучность этого спектакля революц. эпохе, выдвижение на первый план темы народа, дух героики и романтики, высокая проф. культура сделали спектакль значит, явлением в истории сов. театра. Затем были поставлены пьесы: «Затмение солнца в Грузии» 3. Н. Антонова (1923), «Раздел» Г. Д. Эристави (1923), «Гамлет» У. Шекспира (1925) и др., а также произведения груз. сов. драматургов: Ш. Н. Дадиани, А. И. Шаншиашвили, П. М. Какабадзе и др.

В 20-е гг. начинали свой творческий путь актёры: Т. И. Чавчавадзе, B. И. Анджапаридзе, У. В. Чхеидзе, А. А. Хорава, А. А. Васадзе, Г. М. Давиташвили, Н. С. Гоциридзе, А. М. Жор-Жолианн, Э. Э. Апхаидзе, Ц. Р. Цуцу-нава, Ш. К. Гамбашидзе; режиссёры: А. В. Ахметели, Д. К. Антадзе, К. Е. Па-таридзе и др.

В 1928 в Кутаиси под рук. К. А. Марджанишвили был создан новый театр — 2-й Гос. драматич. театр (в 1930 театр был переведён в Тбилиси и в 1933 ему присвоено имя его основателя). К. А. Марджанишвили поставил здесь спектакли: <В самое сердце» Ш. Н. Дадиани (1928), «Кваркваре Тутабери» П. М. Какабад-зе (1929), «Рельсы гудят» В. М. Кир-шона (1929), «Хатидже» К. Р. Каладзе (1930), «Поэма о топоре» Н. Ф. Погодина (1931), «Страх» А. Н. Афиногенова (1932), «Светите, звёзды» И. К. Мики-тенко (1931). В 1929 он создал один из своих лучших спектаклей «Уриэль Акоста» К. ф. Гуцкова. Спектакли Театра им. К. А. Марджанишвили отличают психология. глубина и человечность, острая театр, образность.

Для Театра им. Ш. Руставели (в 1926— 1935 им руководил преемник Марджанишвили А. В. Ахметели) характерен приподнятый монумент, стиль спектаклей, это театр героико-романтич. направленности, героич. характеров, что особенно проявилось в спектаклях: «Разлом» Б. А. Лавренёва (1928), «Анзор» A. И. Шаншиашвили по мотивам пьесы Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69» (1928), <Разбойники» (чИн тираннос») Ф. Шиллера (1933).

В конце 20-х и в 30-е гг. выдвинулись актёры: С. Д. Такаишвили, В. Д. Годзиа-швили, С. А. Закариадзе, Г.В.Шавгули-дзе, А. Л. Кванталпани, Т. Г. Цулукидзе, П. К. Кобахидзе, А. А. Омиадзе, Г. И. Сагарадзе и режиссёры: А. А. Васадзе, В. П. Кушиташвили, А. А. Такаишвили, Д. А. Алексидзе, III. Р. Агса-бадзе, Н. А. Годзиашвили, П. Я. Пран-гишвили, Г. Б. Журули, А. Е. Чхарти-швили, С. Ф. Челидзе, В. В. Таблиа-швили и др.

Образы современников были созданы вспектаклях: «Платон Кречет» А. Е. Корнейчука (1935), «Поколение героев» C. Д. Клдиашвили (1937) — в Театре им. III. Руставели; «Далёкое» А. Н. Афиногенова (1936), «Свадьба колхозника» П. М. Какабадзе (1938), «Зависть» И. Л. Вакели (1938) — в Театре им. К. А. Марджанишвили. В 40-е гг. груз, театр подходит к решению сложной задачи — воплощению на сцене образа B. И. Ленина. Среди исполнителей роли В. И. Ленина — П. К. Кобахидзе («Кремлёвские куранты» Погодина, 1941, Театр им. К. А. Марджанишвили), К. К. Мюф-ке («Человек с ружьём», 1938; «Кремлёвские куранты», 1940, «Третья патетическая», 1958, Погодина, Русский драматический театр им. А. С. Грибоедова).

С особой наглядностью проявилась героико-романтич. направленность груз, театра в годы Великой Отечеств, войны 1941—45 и в первые послевоен. годы. Были поставлены спектакли о героич. борьбе сов. народа против нем. захватчиков («Батальон идёт на Запад», «Небо Москвы», «Партизаны» Г. Д. Мдивани, <0ленье ущелье» С. Д. Клдиашвили, «Победители» Б. В. Чирскова, «Жди меня» К. М. Симонова, «Гора раздумий» Г. И. Шатберашвили, «Непобедимые» Л. П. Готуа, «Начальник станции» И. О. Мосашвили) и историч. спектакли («Царь Ираклий» Л. П. Готуа, «Георгий Саакадзе» и«Герои Крцаниси» А. И. Шаншиашвили, «Багратиони» А. А. Самсо-ния, «Киквидзе» В. А. Дарасели, «Олеко Дундич» М. А. Каца и А. Г. Ржешевского, и др.).

(Э.Н. Гугушвили)

За фразой «не меньше, чем вы, ненавижу Зимний дворец и музеи» стоит представление о ненужности музея, о музее как о мертвом собрании застывших вещей. Само это представление гораздо шире и глубже, чем левизна, сиюминутная по природе. Например, П. Муратов, которого трудно в ней заподозрить, настаивал, чтобы античные статуи находились на воздухе, а не в музеях, должны темнеть, желтеть, покрываться мхом — одним словом жить во времени. Только неживое искусство попадает в музей, настоящее же никогда не завершено, никогда не готово, музеями пользуются лишь «буржуйчики на готовенькой красоте». Последняя фраза направлена разгневанным Блоком кругу журнала «Старые годы», тем, кого принято было называть словом «пассеисты».

В начале XX века, богатом на исторические рифмы, угроза русской старине возникла гораздо раньше Октябрьского переворота. Первая русская революция проходила в дыме поджогов барских усадеб, что особенно стало популярным весной — летом 1906 года. Депутат первой Думы от партии кадетов адвокат М.Герценштейн 19 мая 1906-го произнес знаменитую речь о необходимости применить принудительное отчуждение усадеб, то есть законодательно отнять их у владельцев, дабы таким образом остановить «иллюминации», как он назвал крестьянские поджоги. Слово было подхвачено, стало расхожим и в конце концов попало в стихотворение Маяковского, не случайно, как видим, связавшись с образом отца. Правые восприняли мысль Герценштейна как оправдание беспорядков. Началась ожесточенная газетная перебранка, за которую Герценштейн поплатился жизнью. Через два месяца после этой речи члены Союза русского народа, решившие открыть, по примеру эсеров и анархистов, террор, избрали его в качестве первой жертвы.

Именно весной 1906 года в кругу петербургских арт-критиков и краеведов, точнее, у В.Верещагина и С.Маковского (позже они терпеть друг друга не могли) возникает замысел нового журнала, «Старые годы»: «...по нынешнему революционному настроению такой журнал нужен более, чем когда-либо», — писал Н.Врангель к А.Бе-нуа[6]. Руководясь этими же настроениями, позже, в 1909-м, они создадут Общество защиты и сохранения в России памятников искусства и старины, задачей которого было обобщить опыт как промышленного наступления на усадьбу, так и аграрных поджогов 1906 года. Именно в тревожную эпоху русского бунта усадьба начинает постепенно осознаваться как незамеченный ранее источник художественных ценностей. В начале 1905-го в Таврическом дворце, еще не отданном под Думу, Дягилев устраивает выставку портретов, собранных по поместьям России. Объезжать усадьбы становится важной частью деятельности круга «Старых годов». После очередного объезда помещичьих усадеб летом 1909 года Врангель опубликовал в «Старых годах» серию очерков «Искусство помещичьей России», которая стала основанием (по ходатайству А.Кони) для присуждения журналу медали им. Пушкина, дававшейся Академией наук. К 1910-м годам объезд усадеб стал своеобразной модой: в 1914-м Г.Лукомский опять посетил поместья России уже по заданию журнала «Столица и усадьба», сниженного, массового двойника «Старых годов». Результатом этого стала книга «Памятники старинной архитектуры России в типах художественного строительства» (1916).

(Геннадий Обатнин, НОМИ)

His immediate successor and fellow Muscovite, Basil Perov (1833-1882), was more fortunate, for he trained as an artist from boyhood. As a result his achievements are greater than Fedotov’s, for his pencil and brush kept pace with his powers of observation. His deep sincerity did not affect the lightness of his touch or curb his sense of humour, but the political conditions prevailing in Russia led him to select “ Purpose ” painting as his sphere. As a result Russia possesses a series of pictures no less revealing and incisive than Hogarth’s “The Rake’s Progress” or “Marriage a la Mode”. Perov’s pictures, however, do not form sets, but show single subjects such as “The Village Sermon”, “The Tea Party”, “The Repast” and “The Governess’s Arrival”. They fall short of Hogarth’s pictorial level because of the peculiar stiffness and restraint characteristic of the nineteenth century, and also because the grouping is less successful and the colour poorer, but they nevertheless have a definite aesthetic value in addition to their narrative interest.

A completely different trend appears in the work of Alexander Ivanov (1806-1858), who lived at practically the same date as Venetsianov. Many of Ivanov’s paintings are religious in theme and essentially religious in approach, for they show a deeply sincere spiritual conception as well as a keen sense of form and composition. He was the first Russian to express his religious emotions effortlessly and tellingly in the Western medium, and to create religious pictures in the Western style no less moving than many of the panels painted at an earlier date in the iconographic tradition. His studies of nudes remain surprisingly modern and deserve to rank with the most advanced contemporary Western work of that type (Plate 24A).

Nicholas Gay (1831-1894), a poor draughtsman, but likewise a genuinely religious artist, followed in Alexander Ivanov’s steps, unconsciously, it might even be said automatically, combining in his religious pictures Western naturalism with the Orthodox disregard for physical as opposed to spiritual beauty. This endowed his distorted, emaciated, unlovely figures with an absorbing intensity, to be seen particularly in a painting of the Crucifixion in the Russian Museum at Leningrad. His portraits arc less vivid, yet more spontaneous. They are excellent likenesses and, for all their kindliness, they are neither mannered nor sentimental, as was much nineteenth-century portraiture. His portrait of Count Leo Tolstoy is one of the most interesting ever painted of the writer, for it clearly reflects the contradictory elements that went to form his turbulent character.

(Talbot Rice T.)

В Г. св. 200 танц. ансамблей. Наиболее известные: Засл. академич. ансамбль нар. танца Груз. ССР (осн. в 1945), танцевальная группа Засл. ансамбля нар. песни и танца Груз. ССР (осн. в 1885), ансамбли нар. танца Аджарии, гг. Руста-ви, Кутаиси и др.

Первая балетная труппа в Г. начала формироваться в 1852, когда на сцене оперного театра в Тбилиси впервые выступили артисты балета Т. Чеснова, А. П. Павлова, В. Панов и др. в балетах: «Пери» Н. Бургмюллера (1852), <Жи-зель» А. Адана (1853) и др. Позднее в оперном театре в разное время работали балетмейстеры: К. Ш. Беккефи, А. А. Романовский, С. ф. Вакарец и др.; артисты: А. Г. Алексидзе, М. И. Перини, Е. С. Ленчевская, М. В. Бауэр и др. Ставились балеты П. И. Чайковского,

A. К. Глазунова, А. Адана и др., работа над к-рыми оказала существ, влияние на формирование груз, балета. В ведущих партиях часто выступали гастролёры: М. М. и В. П. Фокины, Е. В. Гельцер, О. И. Преображенская, М. Ф. Кшесин-ская и др. Первые попытки создать нац. балет сделаны композитором Т. Н. Вах-вахишвили («Иранская пантомима», 1914, «Любовное зелье», 1920, и др.). В 1920—22 балетную труппу возглавлял М. М. Мордкин. В 1921 на основе группы проф. танцовщиков окончательно формируется нац. балетный театр как самостоят. вид иск-ва. В 20—30-х гг. балеты поставили: М. М. Мордкин,

С. Н. Сергеев, И. И. Арбатов, В. Р. Гам-сахурдия, Л. И. Лукин, В. И. Цаплин, B. А. Кононович и др. В 1936 танцовщик и балетмейстер В. М. Чабукиани поставил первый значит. нац. балет «Мзечабуки» А. М. Ба-ланчивадзе (позднее шёл в новой ред. под назв. «Сердце гор», 1938). В 1938 создан балет на совр. тему —«Мал-таква» Щ. М. Тактакишвили (балетм. Д. Л. Джавришвили и В. К. Литвиненко). С 1941 труппу театра возглавляет Чабу киани (гл. балетмейстер и ведущий танцовщик). Ему принадлежат пост, почти всех классич. и нац. балетов: «Синатле» Г. В. Киладзе (1947; 2-я ред. 1965), «Горда» Д. А. Торадзе (1949), «Отелло»


(E. Л. Гварамадзе, A. C. Чхеидзе)

Однако литературоведческие склонности Э.П. отнюдь не означали игнорирования или тем более непонимания пластической природы искусства. Скорее наоборот. Исследователь, хорошо знакомый с проблематикой словесности, острее чувствовал своеобразие другой формы творчества. Элеонора Петровна всегда была обращена к конкретному произведению, очень внимательно всматривалась в каждую картину, замечая не только тему, идею, сюжет, что было характерно для искусствоведения того времени, но и средства, при помощи которых художник делал их зримыми. Не ограничиваясь описанием изображения, она прежде всего, анализировала видение, словно погружаясь в саму стихию живописного. Говорила о движении кисти, о мазке и фактуре, о богатстве тональных переходов внутри цвета, о легкости или резкой черноте теней, о градациях света. Как выразительна, как словесно точна характеристика крестьянского пейзажа Серова: «В размашисто написанных, обглоданных крышах его сараев, с затеками краски за пределы контуров...». Разумеется, Элеонора Петровна не определяла понятие «видение» только в категориях формы. Чрезвычайно существенными были для нее такие моменты, как психология и духовный опыт художника, система его жизненных и эстетических ценностей.

Восприятие искусства для нее никогда не было привычной профессиональной обязанностью. Она искренне любила то, о чем писала. Ни преподавательская рутина, ни неизбежный объективизм научной деятельности не приглушили этой любви. В ее статьях на место отстраненного академического стиля заступала доверительная беседа с читателем, которому автор сообщал воодушевление, а не исторические сведения и от которого ждал ответного понимания. Так, один из ее знаменательных текстов — статья называлась «Искания в русской живописи...» 1890—1900-х годов» изобилует прямыми обращениями-вопросами («А сам автор? Был ли он убежден, что это удача?» и т. п.), открытыми ссылками на собственное мнение («Мне кажется...»). Говоря о тенденциях и проблемах — вещах сугубо теоретических, она умела эти отвлеченные материи отчетливо персонифицировать примерами перекрещивающихся судеб Левитана, Коровина, Серова и Врубеля... Мир художника — вот что более всего интересовало ее как исследователя: его радости, тревоги, сомнения. Так, в предисловии к сборнику врубелевских материалов Гомберг-Вержбинская отмечала: «Все эти документы не только дают нам ключ к творческой лаборатории художника. <...> Возникает как бы непосредственное общение с художником, которого мы знали только по результатам его труда. Он открывается нам в процессе, в пути, в муках, упорстве, пока достигаются или не достигаются эти результаты». Думаю, эти слова шире конкретной задачи, в них явно различим мотив личного выбора, некое профессиональное кредо. Вот это-то «непосредственное общение с художником», стремление сделать его «живым» было для Элеоноры Петровны главной темой, главным нервом собственного творчества.

Однако здесь стоит сказать и о другой сфере творческой активности моего учителя, приходившейся в основном на более ранние годы. Речь идет о книгах и статьях, посвященных истории передвижничества и художественному отражению первой русской революции. Сейчас подобные сюжеты менее популярны, но в 50—60-е года именно к ним в первую очередь было обращено пристальное внимание историков русского искусства, тем более что зачастую революционная тема была единственной возможностью для рассмотрения творчества художников так называемого «эстетского лагеря». Исследования в этой области отличала серьезная работа с источниками, многие из которых она впервые ввела в научный оборот, и хорошее структурирование разнородного материала. Книга о первой русской революции изобиловала малоизвестными именами и произведениями, о которых Элеонора Петровна сумела, по своему обыкновению, рассказать интересно и увлекательно. Эта работа Гомберг-Вержбинской была тогда по достоинству оценена коллегами и до сих пор является важным источником для всех, обращающихся к этой проблематике. Востребованной оказалась и рассчитанная на массового читателя книга о передвижниках, вышедшая двумя изданиями. Наполненная живой повествовательной энергией, она давала целостную и яркую картину деятельности Товарищества

Нынешнему профессиональному читателю многое в работах Э.П. Гомберг-Вержбинской может показаться устаревшим или пс меньшей мере общеизвестным. Однако нельзя не напомнить, чтс в свое время она нередко бывала первой. Тоненькая, похожая на брошюру, книжечка о Врубеле с черно-белыми картинками сегодня затерялась среди солидных изданий и масштабных концепций. Но в 1959 году она, несомненно, была знамением перемен — первой после долгого перерыва, пусть маленькой, монографией о художнике. Элеонора Петровна сама инициировала этот заказ, увидев в издательстве «Искусство» среди списка «разрешенных» тем имя любимого мастера (написать о нем было для нее давней мечтой). По свидетельству дочери, она всегда гордилась этой книжечкой больше, чем всеми последующими публикациями. Если сборник документов Врубеля и о Врубеле в какой-то мере продолжал дело, начатое сестрой художника, то подобная сомовская книга являлась стопроцентно уникальной и остается таковой до сих пор. Здесь впервые было собрано и мастерски превращено в цельное повествование почти полностью неизвестное литературное наследие художника. Как подлинное открытие воспринимались материалы эмигрантского периода — о русском зарубежье, понятно, тогда вообще говорили редко и скупо.

Судьба распорядилась так, что с декабря 1977 года и сама Элеонора Петровна оказалась частью этого русского зарубежья. К моменту отъезда ей исполнилось 65 лет: в таком возрасте трудно начинать все заново. В Вене у нее уже не было постоянной профессиональной работы, однако Элеонора Петровна всегда находила себе дело, не ограничиваясь домашним кругом. Она много читала, путешествовала, посещала выставки и музеи, театры и концерты. С серией докладов Э.П. выступает в университетах США (1979), преподает русский язык и литературу в университете города Кальяри на Сардинии (1980—1982, последнее официальное место ее работы), эпизодически читает лекции по русскому изобразительному искусству на кафедре славистики Венского университета, участвует в ряде конференций, водит экскурсии по выставкам, приезжающим из России, публикует несколько статей, дает консультации людям, проявляющим интерес к русскому языку и культуре. Более того, и в преклонные годы Элеонора Петровна продолжала учиться! Как вольнослушатель она посещала интересующие ее курсы в Венском университете (например, на отделении иудаи-ки); пока позволяло зрение, активно работала в семинаре переводчиков. После 85 Гомберг-Вержбинская стала страстной поклонницей приехавшего в Вену С.С. Аверинцева и регулярно, дважды в неделю, появлялась на занятиях, которые он вел на факультете славистики. Все это было более, чем серьезно, в ней постоянно совершалась внутренняя душевная работа.

На фотографии, помещенной в траурном объявлении, Элеонора Петровна выглядит жизнерадостной и даже задорной, словно бросает вызов своей собственной смерти. «Эта достойная восхищения, сильная духом женщина последовательно прошла свой путь и всегда верила в добро. Она пережила все взлеты и падения этого века и 17 октября 2002 года мирно ушла в свет».


(Ирина Карасик, 2004)

Владимир Дмитриевич Набоков, отец известного писателя В.Набокова, был крупным политическим деятелем, одним из основателей партии кадетов, членом 1-й Государственной думы, а в годы Февральской революции -управляющим делами Временного правительства. Род Набоковых, как писал В.В.Набоков, был весьма древним. Он происходил от обрусевшего татарского князя Набока и за шесть веков оказался связан родственными узами с именитыми дворянскими родами Аксаковых, Шишковых, Пущиных. Отец Владимира Дмитриевича -Дмитрий Набоков был заметной фигурой в общественной жизни России XIX века.

Он занимал пост министра юстиции при Александре II и Александре III. У Владимира Дмитриевича общественный темперамент проявился еще в студенческие годы. Во время учебы в Петербургском университете за участие в студенческих волнениях он был арестован. Петербургский градоначальник, желая избежать огласки, сам явился за сыном министра юстиции, однако Владимир Дмитриевич поставил условие: освободить и его товарищей, а получив отказ, остался. После окончания университета камер-юнкер В.Д.Набоков приобретает репутацию крупного специалиста уголовного права,становится профессором в Училище правоведения. Когда в 1898 году группа известных юристов образовала свой журнал “Право”, В.Д.Набоков становится его постоянным автором на два последующих десятилетия. Его избирают Секретарем юридического общества при Петербургском университете и Председателем Русской группы Международного союза криминалистов. После кишиневского погрома (1903 г.)

Набоков пишет в“Праве”гневную, разоблачительную статью “Кишиневская кровавая баня”, ставшую ярким произведением русской публицистики.

За эту статью он был лишен придворного камер-юнкерского звания.


(Ю.А. Зарубина, А.И. Разгона, 1990)

Было бы, конечно, в высшей степени несправедливо возлагать всю ответственность за совершившееся на кн.Львова. Но одно должно сказать, как бы сурово ни звучал такой приговор: кн. Львов не только не сделал, но даже не попытался сделать что-нибудь для противодействия все растущему разложению. Он сидел на козлах, но даже не пробовал собрать вожжи. Сколько я пережил мучительных заседаний, в которых с ка-кою-то неумолимой ясностью выступали наружу все бессилие Вр.Правительства, разноголосица, внутреняя несогласованность, глухая и явная вражда одних к другим, и я не помню ни одного случая, когда бы раздался со стороны министра-председателя властный призыв, когда бы он высказался решительно и определенно. При всем том, кн. Львов был осаждаем буквально с утра до вечера. Беспрерывно несся поток срочных телеграмм со всех концов России с требованием указаний, разъяснений, немедленного осуществления безотлагательных мер. К Львову обращались по всевозможным поводам, серьезным и пустым, - как к главе правительства и как к министру
внутренних дел, - беспрерывно вызывали его по телефону, приезжали к нему в министерство и в Мариинский дворец. Первоначально я пытался установить час для ежедневного своего доклада и получения всех нужных указаний, но очень скоро убедился, что эти попытки совершенно тщетны, а в редких случаях, когда их удавалось осуществлять, они оказывались и совершенно бесполезными. Никогда не случалось получить от него твердого, определенного решения, - скорее всего он склонен бывал согласиться с тем решением, которое ему предлагали. Я бы сказал, что он был воплощением пассивности. Не знаю, было это сознательной политикой или результатом ощущения своего бессилия, но казалось иногда, что у Львова какая-то мистическая вера, что все образуется как-то само собой. А в иные моменты мне казалось, что у него совершенно безнадежное отношение к событиям, что он весь проникнут сознанием невозможности повлиять на их ход, что им владеет фатализм, и что он только для внешности продолжает играть ту роль, которая - помимо всякого с его стороны желания и стремления - выпала на его долю.

В избрании Львова для занятия должности министра-председателя - и в отстранении Родзянко - деятельную роль сыграл Милюков, и мне пришлось впоследствии слышать от П.Н., что он нередко ставил себе мучительный вопрос, не было ли бы лучше, если бы Львова оставили в покое и поставили Родзянко, человека, во всяком случае, способного действовать решительно и смело, имеющего свое мнение и умеющего на нем настаивать.

Тяжелое впечатление производило на меня и отношение кн. Львова к Керенскому. Мои помощники по канцелярии нередко им возмущались, усматривая в нем недостаточное сознание своего достоинства как главы правительства. Часто было похоже на какое-то робкое заискивание. Конечно, здесь не было никаких личных мотивов. У кн. Львова абсолютно они отсутствовали, он чужд был честолюбия и никогда не цеплялся за власть. Я думаю, он был глубоко счастлив в тот день, когда освободился от ее бремени. Тем удивительнее, что он не умел использовать тот нравственный авторитет, с которым он пришел к власти. Тоном власть имеющего говорил во Вр.Правительстве не он, а Керенский...

В естественной последовательности мне приходится теперь говорить о Гучкове, - но это мне всего труднее.

Прежде всего, я очень мало мог наблюдать Гучкова в составе Вр.Правительства. Значительную часть времени он отсутствовал, занятый поездками на фронт и в Ставку. Потом - в средине апреля - он хворал. Но главное: во все время его пребывания в должности военного и морского министра он был для внешнего наблюдения почти непроницаем. Теперь, оглядываясь назад на это безумное время, я склонен думать, что Гучков с самого начала в глубине души считал дело проигранным и оставался только par acquit de conscience*. Во всяком случае, ни у кого не звучала с такой силой, как у него, нота глубочайшего разочарования и скептицизма, поскольку вопрос шел об армии и флоте. Когда он начинал говорить своим негромким и мягким голосом, смотря куда-то в пространство слегка косыми глазами, меня охватывала жуть, сознание какой-то полной безнадежности. Все казалось обреченным.


(Ю.А. Зарубина, А.И. Разгона, 1990)

Летняя выставка Хоана Миро, проходившая в Государственном Русском музее (Корпус Бенуа, 5.06—12.09.2004) невзначай рифмуется с эрмитажным показом Николя де Сталя, тоже явленного нам летом год назад. Русский музей словно принимает вызов, предлагая череду зрелых художеств гения XX века, попадавшего на русские выставочные пространства крайне редко. Но мы помним огромное синее полотно («Каталонский крестьянин с гитарой» 1924 года), просиявшее прежде, и тоже в Русском музее, среди шедевров коллекции Тис-сен-Борнемиса, показанной нам в первые перестроечные годы.

Нынешняя выставка вся происходит из одного источника — фонда Маг, с чем связан и временной отрезок представленных работ. Фонд открылся в 1964 году, самая ранняя работа в экспозиции ГРМ датирована 1960 годом (полуметровая гуашь), а самая поздняя — бронзовый «Персонаж» — 1981-м. Это период мирового признания мастера, когда лучшие галереи Старого и Нового Света с радостью отдавали ему свои территории. Экспозиция Русского музея со-
ставлена из скульптуры, пяти больших холстов 1964 года, живописных работ на бумаге. В полутемном зале демонстрируется фильм, где престарелый мастер с помощниками коллажирует несовместимые предметы в непостижимо равновесную конструкцию, которая будет отформована и отлита в бронзе. Качество отливок, патинирование и чеканка бронзовых объектов поражают. Недаром на этикетках часто указывается название плавилен, где Миро в союзе с литейщиками создавал свои скульптуры. Таким образом словно утверждается тезис искусства XX века, что и анонимная «технология» тоже может стать безусловным соавтором. И мотив «олиричивания» обыденных предметов, насыщение их иной, сюрреальной жизнью, сепарирование неумирающего субстрата из мишуры мертвого мусора показался мне главным на этой выставке.

Живопись стареющего Мирр (кроме пяти заглавных холстов 1964 года) отступает здесь на второй план, предстает лишь проекцией его скульптур, хотя на самом деле все в его творчестве было ровно наоборот. И все же возможность обозреть тела «со спины», выведать внутреннее во внешнем делает скульптуру на этой экспозиции наиболее интригующей. Мотив равновесия заявлен и самим художником: «В моих собственных картинах существует нечто вроде кровообращения. Сместите одну из форм — и кровообращение прекратится: нарушено равновесие».

Обводки, любимые технологами-шриф-товиками 50-х, внятные этикеточные брэнды, полнокровно вошедшие в эстетическую жизнь, у Миро проявлены и в скульптуре. Его многочисленные бронзы вроде бы продолжают трактовать живописные сериалы «пти-цеженщин», но не как эпюры цветовых напряженностей (см., например, «Женщина-птица» 1964 года), а как вывернутость сокровенного, таинственного, фундирующего смешное страшным.

Одиссея по «женскому» архипелагу занимает на выставке чуть ли не ведущее место. Вот — «Женщина-собака», увенчанная за-бронзовевшим парикмахерским круассаном; просто «Женщина», развернувшая перед зрителем свое тело створкой черепашьего панциря; еще всяческие «Женщины», отличающиеся от «Мужчин» и «Персонажей» суетной мишурностью и прорезью вертикальной луны в нижней части тулова. Стоит заметить, что в своих жестких бронзах Миро словно запечатлел лакановскую идею другой феминной сути лучшей части человечества — аневротичной, уравновешенной в застывшей магме желания на одинаковом от-
делении от скабрезности и возвеличивания. Невзирая на «конструктивные» особенности женских скульптур, они всегда пребывают в потрясающем покое и благорасположенности, будто ожидают добрых вестей. Юмор и пафос все время переплавляют друг друга в новую удивительную изоморфность, и, совершенно не кощунствуя, я как будто проницаю в этих абсурдистских непугающих женщинах мягкие отсветы культа Девы.

Изначально собранные из мусора, женщины Миро совершенно лишены и тени фетишизма, может быть, из-за баснословного чувства равновесия, которым был беспримерно одарен художник. В плоском мире приспособлений, цветных и бесполезных отбросов одна женщина оказалась летучей, возвышенной и одновременно телесной. Обувные колодки маленького размера испещряют конструкции промельком шагов, как будто все женщины Миро — убегают. Как жизнь — от стареющего человека. И это ускользание, пожалуй, одна-единственная чуть печальная нота его искусства.

Не менее интересен мотив расколотого черепахового панциря, часто образующего «женские» тела; мотив кожи, ставшей скелетом, особенной внутренностью, обернувшей собою все внешнее. Именно в этом заложена суть понимания женщины Хоаном Миро — как особой сокровенности, которая одномоментно и внутри и вовне, так как по сути своей безгрешна, лишена доминант, пуглива, как нимфа, и устойчива, как Дебора.

Мир Средиземноморья, перемешивающий следы высокой античности (цитируемой в скульптурах как стопы, усохшие крылья и театральные маски) с объектами народных промыслов и осколками технологий, пред-стаету Миро затейливым лабиринтом, из которого уже изгнан Минотавр. Где произрастали неврозы и ужасы — теперь сад. Потому его работы всегда чувственно определенны, ясны и равновесны. Что это? Счастливое свойство климата, легкие вина, семейный покой? Миро активно использовал знаки агрессивности, отвоеванные сюрреалистами: кукольную расчлененку, обломки мебели, дачные рукомойники... Но художник словно бы не помнит об их политической или медицинской составляющей: чистая сущность нетревожащих форм, нега застывших теплых поверхностей составляют нестрашные правила игры, которой он очарован. Иногда даже начинает казаться, что Миро так и не ответил на вызовы века, ничего не зная об угрюмости. И это мнимое незнание оказалось самым внятным ответом, исчисленным выпадом, мощью абсолютной ценности.

(Николай Кононов, НОМИ)