Откройте свой Мир!

Василий Синайский, музыкальный руководитель - главный дирижер Большого театра и дирижер-постановщик этого спектакля, отвечает на вопросы нашего корреспондента Бориса Мукосея, и для начала отмечает доброе предзнаменование:

- Мы с удивлением обнаружили, что премьера последней постановки "Золотого петушка", осуществленной Евгением Светлановым в 1988 г., точно совпала с днем нашей первой репетиции - 26 мая. Надеюсь, это не случайное совпадение.


Б.М.: "Золотой петушок" давно в репертуаре Большого театра, таким образом, премьерный спектакль придет на смену уже идущей на его сцене постановке этой оперы. Музыканты играют ее уже много лет, большой трудности и новизны она для них не представляет. Зато есть опасность не избежать некоторой "затертости" исполнения. Пришлось ли вам столкнуться с этим в работе?

- "Золотой Петушок" - опера очень красочная, многозначная и достаточно виртуозная. В ней, во-первых, всегда найдется над чем работать. А во-вторых, очень многое можно "перекрашивать". Я очень хорошо знаю интерпретацию Голованова и внимательно изучал запись Светланова - у каждого из них эта опера тоже звучит по-иному. Но я стараюсь предложить музыкантам то, чего они раньше не знали или на что не обращали должного внимания. Я этого никогда не боюсь - все-таки всегда надо иметь свои собственные идеи.

Б.М.: А у исполнителей ваши идеи находят поддержку?

- Певцы у нас, в основном, молодые, что говорит само за себя. Но не могу не отозваться самым лучшим образом об исполнителе главной партии - Владимире Анатольевиче Маторине, с которым мне уже не раз приходилось работать. С каким невероятным интересом, огнем, рвением относится он к постановке, к этой сложной для него режиссуре! В интерпретации партии Додона я тоже многое переделал, и он шел на это с охотой.

Б.М. "Золотой петушок" допускает самые различные трактовки. Одни видят в этой опере сказку, другие политическую сатиру, третьи - экскурс в музыкальное будущее ХХ века... Чем интересна она вам как музыканту?

- Для меня это, в первую очередь, произведение, которое дало сильнейший импульс другим композиторам - младшим современникам Римского-Корсакова. Представляя, как ее воспринимали его ученики , совсем молодые музыканты - Прокофьев, Шостакович, Стравинский и другие, учившиеся в те годы в Петербургской консерватории, я прежде всего стараюсь подчеркнуть то, что нравилось им. Скажем, у Стравинского есть масса моментов технического плана, взятых от Римского-Корсакова и, прежде всего, от "Петушка": использование арф, струнных, а также интонационная сфера. Все это и еще очень многое роднит "Золотого петушка" и "Петрушку". С другой стороны, мне кажется, что это произведение резко отличается от стиля самого Римского-Корсакова, от его более "привычных" произведений. Любя, зная и с удовольствием исполняя "Шехеразаду", "Садко", "Сказку о царе Салтане", "Царскую невесту", я могу только поразиться, насколько он сам ушел в совсем иные сферы. И то новое, что внес он в эту оперу в отношении музыкального языка, системы использования и модификации лейтмотивов, гармонии, даже шагов к атональности(!), я прежде всего и считаю нужным выделить.

Б.М. Можете ли вы сказать, что уходите от "лубочной сказки", в которую иногда превращают эту оперу?

- Совершенно определенно! Прежде всего, режиссура Серебренникова, если можно так выразиться, - совсем "из другой оперы". Тот лубочно-красочный спектакль, который долгие годы шел в театре, и тот, что вскоре появится, будут абсолютно не похожи друг на друга.

Б.М. Во всяком случае, детского спектакля уж точно не будет?

- Да этот спектакль и не может быть предназначен для детей. В этой опере присутствуют такие серьезные идеи, такие фразы и диалоги, что относить ее к "детско-юношескому" репертуару было бы несколько наивно. Не говоря уже о сложнейшей гармонии и оркестровке, восприятие которых для детей все-таки сопряжено с некоторыми трудностями.

Б.М. Полтора года назад, говоря о грядущих планах, вы с интересом отнеслись к идее сотрудничества с Кириллом Серебренниковым. После встречи с ним и с его "непростой" режиссурой, можете ли сказать, что ваши ожидания оправдались?

- Пока говорить о спектакле как об окончательно сложившемся еще рано. Но Кирилл - очень талантливый человек. Я "присматриваюсь" к предлагаемой им концепции, которую уже знал по его рассказам, и все время думаю о том, как ее можно выразить и развить в оркестре. По сравнению с классической постановкой он поменял многие моменты психологического взаимодействия героев, значит, и в оркестре мне надо подстраиваться под него. Но делать это легко, потому что он постоянно советуется со мной. И все время говорит и думает о музыке.

Б.М. Таким образом, полное взаимопонимание между музыкантом и режиссером достигнуто?

- Во всяком случае, у него всегда есть очень большой интерес к тому, что в той или иной сцене звучит в оркестре.

Б.М. В вашем репертуаре преобладает музыка начала ХХ в. - как русская, так и зарубежная. Ощущаете ли вы внутренние связи этой оперы с музыкой Стравинского, Рихарда Штрауса, Малера, Дебюсси?

- Я действительно очень люблю этих композиторов. С одной стороны, Римский-Корсаков и, скажем, Рихард Штраус, который так замечательно использовал оркестр, - антиподы: музыкальный язык у них абсолютно разный. Но и удивительное мастерство, и умение находить в каждом инструменте что-то необычное - сильная сторона их обоих. Малер говорил: "Я использую инструменты наоборот", то есть в тех регистрах, которые для них непривычны и неожиданны. А когда мы вплотную "приступили" к партитуре Римского-Корсакова, то столкнулись с тем, что и в ней многие вещи музыкантам сыграть очень даже нелегко. Сложная и достаточно виртуозная партитура!

Б.М. Как известно, Римский-Корсаков был довольно консервативных взглядов, не все новое удостаивал признанием, а своей последней оперой немало удивил самых "радикальных" авангардистов…

- Абсолютно согласен! Во-первых, в опере нет никаких номерных разделений: все идет непрерывно текущим потоком, ситуации меняются… Сколько, например, психологических поворотов в длиннющем первом акте! Я убежден, что в "Золотом петушке" заключено какое-то особое прозрение композитора. Можно вспомнить и о том, что в это время он был очень раздражен, возмущен и обижен. Ему пришлось уйти из консерватории, вместе с ним ушли многие именитые коллеги, он общался с молодежью, но у него не получилось ничего изменить - реакционное направление победило. Думаю, что в связи с этим у него был очень сильный тонус, который в "Золотом петушке" также чувствуется.

Б.М. То есть социально-политическая острота в "Петушке", по вашему мнению, все-таки ощущается довольно сильно?

- Конечно. Представьте себе, что это значило в то время - критиковать царя в опере! Это само по себе уже было, мягко говоря, необычно. Сегодня мы к таким вещам относимся более хладнокровно. А то, что он на это осмелился, будучи внешне вполне "благоразумным" человеком, даже консерватором, то, что не испугался и, наоборот, настаивал, чтобы все это было в либретто ("Ничего не поменяю!"), говорит о великой силе его духа.

Б.М. Насколько актуальна (а может быть, даже "злободневна") эта опера для сегодняшней публики Большого театра?

- Безусловно, интерпретировать ее можно очень современно - я говорю это как музыкант. Именно партитура "Золотого петушка" дает настоящий простор для интересной творческой фантазии режиссера. Только нужно уметь это прочитать и создать убедительную концепцию.

Б.М. Значит, в репертуаре появится еще одна "современная опера" в духе "Воццека" или "Войны и мира"?

- Если вдуматься, "Золотой петушок" и эти оперы не так уж и далеки друг от друга. У меня ощущение, что в этом спектакле все будет - на современный манер - достаточно напряженно!

* * *

Партию Царя Додона исполнят Владимир Маторин и украинский бас Александр Телига, Шемаханской царицы - артистка Молодежной оперной программы Венера Гимадиева и молодая польская певица Александра Кубас, Звездочета - американский тенор Джефф Мартин и солист театра Геликон-опера Михаил Серышев, Воеводы Полкана - Валерий Гильманов и Николай Казанский, Ключницы Амелфы - Ирина Долженко и Татьяна Ерастова. За дирижерский пульт встанет также дирижер Большого театра Михаил Грановский.

Премьерная серия представлений пройдет 19-23 июня 2011г.

Экзамен по музлитературе за 2-й курс
(январь 2011)
1. Лист переложил пьесу Паганини под названием... "Кабанелла" - нет, "Колбанелла"!!!

2. Пока Лист и Мари дэ Агу пребывали в Швейцарии, в Париже появляется новый супермегаигрок Тальберг...

3. Бах. Страсти по Морфею...

4. Шуман с женой переехал в город Дрездрен

5. Во время путешествия по Англии Мендельсону больше всего понравилась Швейцария...

6. Увертюра написана в форме сокращенного аллегро

7. Экспозицию заканчивает запасная партия

8. Мелодия этой пьесы построена... на паузах

9. Мендельсон. Песни без голоса.

10. [вот это привет Ю.М. Лужкову] Лист с удивлением узнал, что в Париж не берут... непарижан!

11. Создателем жанра ноктюрна был Джон Фильтр

На бис! 12. Шуберт писал эту симфонию с 1821 по 1822 гг. На ее сочинение ушло... шесть лет!

Моё интервью с итальянским дирижером

За 20 лет Даниэле Каллегари удалось сделать блистательную карьеру — от контрабасиста провинциального оркестра до дирижера, востребованного на самых знаменитых оперных сценах мира. Можно назвать его постановки «Любовного напитка» Доницетти в Венской Штаатсопер, «Турандот» Пуччини в «Ла Скала», «Джоконды» Понкьелли и «Трубадура» Верди в «Метрополитен-опера», «Аиду» Верди и «Богему» Пуччини в Баварской государственной опере, «Травиату» Верди в Берлинской Штаатсопер «Унтер-ден-Линден» и на фестивале «Флорентийский музыкальный май», а также выступления в «Карнеги-холл» с Реквиемом Верди и «Орлеанской девой» Чайковского. Каллегари закончил Миланскую консерваторию по двум специальностям, однако главной своей школой считает работу в оркестре театра «Ла Скала», где ему посчастливилось работать с крупнейшими дирижерами современности.
Имея в репертуаре наиболее популярные произведения итальянской оперы, он стремится избегать рутины, исполняя малоизвестные сочинения Россини и Верди, оперы Джордано, Чилеа, Бузони, фон Флотова, Шоссона; не обходит вниманием и современную музыку.
В 2002-08 гг. Каллегари был руководителем Королевского оркестра «Дэ Филармони» в Антверпене, параллельно выступая с другими коллективами Европы, США и Японии. В его симфоническом репертуаре — симфонии и вокальные циклы Малера, произведения Р. Штрауса, Дебюсси, Равеля, Респиги, Бартока, Шенберга, Вареза, Чайковского, Стравинского, Прокофьева и Шостаковича.
18 ноября Даниэле Каллегари впервые выступил в России. В Концертном зале им. Чайковского в Москве оркестр и хор Большого театра (с участием солистов В. Джиоевой, С. Шиловой, С. Романовского и Д. Белосельского) исполнил под его управлением «Маленькую торжественную мессу» Россини. Предлагаем Вашему вниманию интервью с маэстро, взятое накануне концерта.

Вы первый раз в России?
Уже второй; первый раз я был здесь в составе оркестра «Ла Скала» на московских гастролях двадцать лет назад [В 1989 г. — Б.М.]

Тогда это была совсем другая страна. Какие перемены бросились вам в глаза более всего?
Невероятно, как за такое короткое время россияне настолько приблизились к Западу! Я увидел множество красивых машин, модных магазинов... Такое впечатление, что жизнь совершенно переменилась!

А с музыкальной точки зрения — заметили ли вы какие-то изменения?
Да. Но в отношении музыки вам предстоит еще многое сделать. Прежде всего — добиваться у музыкантов дицсиплины, которая совершенно необходима для достижения хорошего результата. Считаю, что тут необходимы перемены. Например, в США любая вещь — частная, в том числе и время оркестрантов и дирижера. Поэтому никто там не теряет ни минуты времени, т.к. каждая минута оплачивается из чьего-то кармана. Так же и в Европе — в таких странах, как Англия, Германия, Австрия уровень ответственности очень высок. Люди там приучены делать все на высоком профессиональном уровне — и за максимально короткое время.

Это Ваш первый опыт работы с российскими музыкантами?
Да. И они отличные, превосходные музыканты! Но между ними как будто царит анархия... Я не люблю углубляться в политику, но демократия — не подходящая для оркестра вещь. Должен быть один авторитет, которого слушают остальные. И всюду, где я выступаю, я претендую на строгую дисциплину. Например, в Италии та же самая проблема — у нас дисциплины тоже нет! Но я, по крайней мере, говорю с ними на одном языке, а когда итальянцы хорошо понимают, с ними уже можно работать. Сейчас и в Италии растет уже совсем новое поколение музыкантов, гораздо лучше дисциплинированных. Ваши же музыканты, начав работать со мной, оказались несколько даже шокированы от такой претензии.

Вы считаете, что дисциплина — краеугольный камень для оркестрового исполнительства?
Это важнейшее качество для того, чтобы уметь концентрироваться на своей работе. Это еще и дисциплина профессии, мастерства — уметь играть все вместе, слаженно, брать вовремя дыхание на духовых инструментах — это тоже дисциплина. И нужно, чтобы кто-то напоминал об этом. Я очень рад, что сейчас артисты Большого театра имеют возможность работать с зарубежными музыкантами, потому что теперь они будут знать из первых рук, как мы работаем «там».

Ведь Вы когда-то сами играли в оркестре...
Да, и мне это, в свою очередь, помогает лучше понимать музыкантов, потому что я сам сидел на их месте.

На каком же месте Вы сидели?
Я играл на ударных инструментах, а по первоначльному образованию был контрабасистом, хотя в «Ла Скала» на контрабасе уже не играл.

Что было для Вас наиболее ценным в «оркестровой» ступени Вашей карьеры?
Для меня это было прежде всего величайшой школой. В течение 12 лет я играл в «Ла Скала» под управлением величайших дирижеров того времени. Достаточно перечислить только несколько имен: Аббадо, Джулини, Претр, Заваллиш, Берстайн — чтобы понять: какая еще школа может обеспечить такой уровень мастерства, работу с такими выдающимися профессионалами! И это невольно заставляет каждого музыканта расти, впитывать все как губка.

Что же побудило Вас пойти дальше и стать дирижером?
Моя карьера началась очень рано. Когда я выиграл место в оркестре «Ла Скала», мне было всего 22, но это был уже не первый мой конкурс. Еще в 18 я стал играть в оркестре города Сан-Ремо, в 20 — в Римской опере. И попав в «Ла Скала», я сказал себе, что останусь тут навсегда. Куда еще стремиться! Но потом подумал: нет, надо каким-то образом развиваться дальше. А настоящую тягу к дирижерству я ощутил, когда на открытии моего первого сезона Лорин Маазель дирижировал «Турандот». Я хорошо помню эту дату — 7 декабря 1982 г. Я был настолько покорен красотой его техники, его искусства, что твердо решил вернуться в Миланскую консерваторию и получить вторую специальнотсь.

Вы в большей степени ощущаете себя оперным или симфоническим дирижером?
Семь лет я был главным дирижером королевской филармонии в Антверпене и могу сказать, что имею большой опыт в симфоническом репертуаре. Конечно, как итальянца, меня чаще приглашают в оперные театры, потому что у меня и здесь неплохой багаж — из 26-ти опер Верди я дирижирую 18-тью.

Насколько я знаю, Вы регулярно исполняете малоизвестную музыку. Познакомить публику с тем, что она мало знает — Ваша принципиальная позиция?
Абсолютно точно! Потому что жизнь не стоит на месте. И не надо зацикливаться на «Травиате», «Риголетто» и «Трубадуре» — конечно, я постоянно исполняю их, но музыка ими не исчерпывается. Не говоря о том, что в итальянской музыке есть большой, но почти не известный пласт после Пуччини. И если даже мы, итальянцы, по-прежнему не будем как следует знать Респиги, Казеллу, Джордано, Вольфа-Феррари, Дзандонаи — а они все большие мастера, то наша работа превратится в музей.

Вы один из немногих зарубежных дирижеров, исполнявших, например, оперу Чайковского «Орлеанская дева». Ее и в России услышишь не часто. Откуда такой интерес к ней?
«Орлеанской девой» я дирижировал на Уэксфордском фестивале в Ирландии, затем исполнял ее в «Карнеги-холл». Я нахожу в ней много черт, связывающих русскую музыку с итальянской. Вообще я считаю, что в музыке мы — русские и итальянцы — часто говорим на одном музыкальном языке. Это особое ощущение legato, склонность к длинным, протяженным фразам в пении. И потом, Чайковский, как никто дугой, умел затрагивать самые глубокие струны человеческого сердца.

Вам приходилось исполнять другие произведения Чайковского?
В Брюсселе я дирижировал «Пиковой дамой». Если же говорить о симфонической музыке, то я часто обращаюсь к симфониям как Чайковского, так и Шостаковича, к балетным сюитам Прокофьева, к Стравинскому. Я глубоко восхищаюсь русской музыкой.

А что Вы могли бы сказать об исполняемом сегодня сочинении Россини?
Эта музыка Россини [Маленькая Торжественная Месса — Б.М.] оказалась непривычно новой для ваших музыкантов, и в начале репетиционного процесса я отметил, как они смущены. Когда открываешь ноты, сначала кажется — тут нечего играть, на протяжении всей страницы звучит примерно одно и то же. Но одну и ту же ноту надо играть совершенно по-разному. Поэтому исполнять такую музыку, не имея опыта, очень трудно. Сама манера подачи звука, произнесения слов хором необычна — она исходит, в том числе, и от латинского текста. Стиль этой «маленькой мессы» по-своему соединяет в себе элементы барокко и романтизма... Я также считаю очень важной здесь рассадку и количество музыкантов: не более 14 первых скрипок, 6 контрабасов и т.д. Россини был первооткрываталем многих возможностей романтизма. Но первоначально он задумал эту мессу для маленького хора, с аккомпанементом двух фортепиано и гармониума, и партитура звучала очень камерно. А когда решил оркестровать аккомпанемент, был уже почти при смерти. Это была середина 1860-х годов, время больших перемен в музыке. И вот перед нами уже ворота в следующую музыкальную эпоху, к позднему Верди. Я хочу подчеркнуть эту связь между двумя величайшими итальянскими композиторами — связь, которая слышна здесь.

На последней странице автографа мессы Россини, среди прочего, написал: «Я был рожден для оперы-буффа». Но сейчас, после большого перерыва, снова возрождаются его оперы-сериа. А какой Россини ближе Вам?
Сложно сказать. С одной стороны, для меня существует три безусловных россиниевских шедевра: это «Севильский цирюльник», «Золушка» и «Итальянка в Алжире». И в то же время, меня восхищают «Танкред», «Дева озера» и, конечно же, я очень люблю «Вильгельма Телля». Ну а если говорить о моей натуре, то я слишком темпераментный человек. Не люблю, чтобы было чересчур много буффонады — мне ближе драма. И эту мессу Россини я тоже слышу наполненной драматическими, даже трагическими страницами...

Беседовал Борис Мукосей

1. (город, в котором Бах учился в гимназии)... ЛЕНИНБУРГ!*
2. Ария альта (№47 из "Страстей по Матфею") - она такая... вся в драматизме...**
3. - Почему в каждом томе ХТК по 24 прелюдии и фуги? - А чтоб играли 24 часа в сутки!
4. Назови две реформаторские оперы Глюка! - "Орфей" и... "Эвридика"!
5. Опера Глюка "Ифигения в Гавриде"!***
6. (из пересказа сюжета оперы "Орфей")... ну, Амур приходит к Орфею и говорит, чтобы он на нее не смотрел, а то ничего не получится... потом он приходит к Эвридике - и она поет арию....
7. (ЧИСТО ПО-ЖЕНСКИ! из пересказа сюжета оратории "Самсон")... Далила отрезала ему волосы - не все, конечно, а прядь какую-то...
8. (Фамилии композиторов - предшественников Баха в органной музыке)... Пакетбельт... и БУКТУМЕРПУДЕР**** (догадайтесь, кто имеется в виду!))))))
9. Ария Марии Каллас из оперы "Орфей"
10. Гендель был капельмейстером князя... Гам.... Ган.... Гав... ГАВНОВЕРСКОГО!!!*******

* на самом деле Люнебург (Luneburg)
**видимо, хотели сказать, что много хроматизмов)))
*** Ифигения в Тавриде
**** Имелись в ввиду Иоганн Пахельбель и Дитрих Букстехуде
**** На самом деле - Ганноверского))) а еще Гендель жил в Гамбурге, вот и запутались...

2-х часовой акустический концерт "FAIRYTALES" 31 января в Доме Булгакова
адрес: Москва, ул. Большая Садовая дом 10.
Вход 200 руб. Будут подарки и сюрпризы
звук:Taylor guitar,Stompbox drums,Hohner harmonica

"Девушка на облаке" - стихи и песни под гитару.
Стоимость билета - 300 руб.

Адрес: Москва, ул.Большая Никитская, 22

Дополнительная информация здесь http://ptica.narod.ru

Приходите на концерт, где прозвучат песни о Лесных Феях и Веселых Гномах, Светлых Эльфах и Ужасных Троллях, Злых Гоблинах, Старых Колдуньях и Маленьких Ведьмах. Добро пожаловать в музыкальную сказку!




Организация концертов по тел:89175698805 Кира

Приглашаем всех на санкционированный митинг против сноса ЦДХ и против принятия Генплана у входа в ЦПКиО имени Горького, в воскресенье, 20 декабря, в 15.45!
Это - не наш Генплан!
Руки прочь от Центрального Дома Художника!

Обращение к жителям г. Москвы

23-го декабря Московское правительство собирается принять Генеральный план Москвы, который открывает колоссальные возможности для новых преступлений против облика нашего города и интересов его жителей. Москвичам дали лишь возможность ознакомиться с этим невнятным документом - коротко и формально, в разгар летних отпусков. Москомархитектура рапортует, что 75 % москвичей одобрили Генплан. Но опрос, проведенный ВЦИОМ, уточняет, что с проектом Генплана ознакомились только 17 % жителей столицы, и из них только 1 (один) % участвовал в его обсуждении! Но даже и после этой процедуры "народного одобрения" в проект были внесены изменения. Касаются они напрямую и территории ЦДХ/ГТГ, которая на слушаниях в августе обозначалась как "зона стабилизации", а депутатам представили совсем другие документы - с "зоной реорганизации".
В начале этого года общественные слушания о судьбе ЦДХ стали триумфом настоящей демократии - художники, архитекторы, жители района дружно высказались против нового проекта. И вот теперь, отмахнувшись от мнения тысяч москвичей как от назойливой мухи, премьер-министр В. Путин подписывает постановление о передаче здания ЦДХ московским властям, что автоматически, минуя любые обсуждения, дает возможность его снести и начать застройку всей парковой территории. Иначе, чем плевком в лицо обществу, это решение назвать нельзя.
Остановить московское правительство и хищных застройщиков - это не только вопрос элементарного чувства собственного достоинства, но и единственная возможность обеспечить себе человеческую жизнь на предстоящие 15 лет. Генплан-2025 предполагает в перенаселенной и без того Москве за 15 лет увеличить жилой фонд на 60%, для этого потребуется снести 7500 жилых домов и насильственно переселить более 1 миллиона жителей. Столицу с ее многочасовыми пробками, иногда длиной в 10-18 км, могли бы спасти четыре скоростные транспортные магистрали (хорды), но земли, зарезервированные под них еще по плану 1971 года, распроданы или сданы в аренду мэрией под инвестиционную застройку. Генплан-2025 лишает Москву не только будущего, но и прошлого - в плане намечены перспективы уничтожения примерно 360 памятников архитектуры, истории и культуры, не только отдельные здания, но и целые улицы, площади и кварталы.
Каждый житель Москвы сегодня - лишь досадная помеха на пути настоящего "генерального плана" бюрократов и строительного бизнеса: парки и дворы, музеи и архитектурные памятники, дома и дороги - все должно быть обращено в прибыль. Творцы "генерального плана" готовы на любую ложь, фальсификации и наглые нарушения законов, которые они сами же и написали. История борьбы за сохранение права на город имеет и своих мучеников - таких, как защитник Химкинского леса Михаил Бекетов.
Вернем наше право на город - право на среду обитания, на свою историю, на свой дом! Это право на человеческую жизнь, которое выше и важнее любых планов правительства и бизнеса. И только вместе мы сможем его отстоять.
Движение "Право на город"

Приглашаем всех на санкционированный митинг против сноса ЦДХ и против принятия Генплана у входа в ЦПКиО имени Горького, в воскресенье, 20 декабря, в 15.45!

<НИЖНИЙ НОВГОРОД:
У нас состоялась необычная премьера! Театр наш - театр оперы и балета, но , оперетту у нас очень любят и артисты и зрители. А, на днях, совместно с цирком, решили сделать такой, вот необычный подарок всем: и театру, и цирку, и любителям того и другого искусства! Все остались довольны, - действительно получилось интересно.
В программу вошли лучшие музыкальные номера из оперетты «Принцесса цирка» великого мастера «лёгкого» жанра Имре Кальмана и выступления артистов цирка – клоунов, воздушных гимнастов, акробатов, номера с дрессированными животными. В исполнении солистов оперы театра прозвучат: «выходная» ария самой очаровательной женщины Парижа Теодоры Вердье (Ульяна Старкова, лауреат Всероссийского конкурса Надежда Маслова, Заслуженная артистка Мордовии Светлана Будаева); любимая всеми ария Мистера Икс (Заслуженный артист России Дмитрий Суханов, Владимир Боровиков), великолепные дуэты Теодоры и Этьена Вердье.

Теодора Вердье - Ульяна Старкова







Мистер Икс - Заслуженный артист России Дмитрий Суханов





О плохом настроении заставят забыть: феерия завораживающих трюков, отвага и грациозность цирковых артистов; мастерство и замечательные голоса солистов оперы. В представлении участвуют: прелестная акробатка Мабель Гибсон (Анастасия Дмитриева, Ольга Полякова) и неунывающий Тони Бонвиль, сын владелицы ресторана «Зелёный попугай» (Алексей Доронин, Николай Печёнкин); неотразимая комическая пара – хозяйка ресторана «Зелёный попугай» Каролина (Народная артистка России Лариса Зырянова, лауреат Всероссийского конкурса Татьяна Гарькушова, Татьяна Майорова) и метрдотель Пеликан (Алексей Куколин, Валерий Карташов).

Каролина - Народная артистка России Лариса Зырянова





Над программой работали:
Режиссёр-постановщик – художественный руководитель оперы театра, Заслуженный артист России Дмитрий Суханов
Дирижёр театра Роман Демидов;

Балетмейстер - Лауреат Российского конкурса балетмейстеров, Лауреат премии города Нижнего Новгорода, доцент Нижегородской государственной консерватории им. М. Глинки Лидия Акинина;
Хормейстер театра – Заслуженный деятель искусств России, лауреат Пушкинской премии Нижегородской области Эдуард Пастухов

Думаю, тем, кто хоть как-то приобщился к этому произведению, нижеследующий абзац будет неинтересен. Те же, кто, как говорится, «не в курсах», вряд ли доберутся до этой ленты. И все же…


«Воццек» Альбана Берга трудно назвать оперой, да и вообще приклеить к ней какой-то жанровый ярлык.
Не потому, что музыкальные и драматургические приемы, использование созвучий, тональностей, певческих голосов и инструментов до сих пор, 88 лет спустя (!), шокирует иного зрителя (если вообще не вызывает полного отторжения).
И не потому, что автор демонстративно пользуется в ней формами не оперной, а инструментальной музыки (Вариации, Рондо, Марш, Вальс, Инвенция, Фуга, Соната, Концерт).
И не потому даже, что за основу взята столь же не подходящая ни под какие определения драма Георга Бюхнера – человека совсем другой эпохи, но сумевшего за неполные 23 года жизни написать несколько пронзительных драм, в том числе и эту, основанную на реальном уголовном деле – убийстве на танцплощадке на почве ревности (прямо-таки «Паяцы» Леонкавалло по-немецки, но с абсолютно другим конечным результатом!). И несмотря на трагический, страшный даже сюжет, в определенных местах кажется, что смотришь зингшпиль (немецкую разговорную комическую оперу)…

Для меня «Воццек» - прежде всего самый яркий и пронзительный художественный документ эпохи. Сильнее не только своих товарищей по Нововенской школе, но даже и собратьев, представляющих другие виды искусств, Берг выразил то невыразимое и ужасное, что не просто просилось, а с кровью и агрессией, как в фильме «Чужой», вырывалось наружу у культурной части обессиленного от страха, ненависти и отчаяния человечества… От полотен Климта, Клее, Мунка и Кандинского можно отвернуться со смехом – «Это не живопись!», музыку Шёнберга выключить – «Это не музыка!», со скучающим видом закрыть роман Кафки… Отвернуться, выключить, закрыть и забыть…
«Воццек» Берга не дает себя забыть. Даже если хочется зажать уши, закрыть глаза и убежать, он будет преследовать тебя. Такой же эффект возникает, когда слушаешь (все-таки!) вторую пьесу Шенберга из ор. 16.
«Она невыразимо влечет к себе, но она страшная… Более страшной музыки не писал еще ни один композитор на свете» - примерно так писал Каратыгин о Шёнберге, но к «Воццеку» Берга эти слова можно отнести с не меньшим правом…


Что сказать о будущей постановке? Да, она вызывает определенные сомнения – прежде всего благодаря незаурядной отваге людей, ее задумавших. Ведь такого рода музыка никогда в Большом театре не звучала…

Оперы Вагнера и Штрауса, симфонии Малера, монодрамы Шенберга – вот та музыкальная почва, на которой вырос «Воццек». Справятся ли музыканты и артисты театра сразу с такой труднейшей задачей? Может быть, было бы лучше идти к этой слишком крутой и опасной вершине постепенно?

Конечно, совершенно особое мастерство требуется от исполнителей. Их даже трудно назвать певцами – здесь сочетание академического вокала, экспрессионистской «драмы крика», временами граничащей с опереттой… Наконец, как все это будет сочетаться с режиссерской концепцией спектакля? Да, «Евгений Онегин» в постановке Д.Чернякова пользуется успехом, неоднозначная оценка публики и критики пошла только на пользу его популярности. Но стоит ли говорить, насколько сложнее стоит перед ним задача сейчас…

Но во всем этом можно будет убедиться, только посетив спектакль. И, скорее всего, судить только по премьере будет неверно – слишком долго, на мой взгляд, будет он «укладываться» в привычный ритм как и театра, так и нынешней московской публики.
И, конечно же, уважающий себя музыкант пропустить такое событие просто не имеет права. Даже если окажется, что «эксперимент не удался» - о таком эксперименте невозможно судить с чужого голоса.

Обстоятельства – это не банальный житейский фильм и серая масса отечественного кинематографа. Это новаторская идея Павла Руминова. Фильм позволяет взглянуть на себя со стороны, посмеяться над собой и переосмыслить свое отношение к окружающим вас людям.

Поднимаю бокал - поздравляю Вас вновь,
Дорогие мои, с Новым годом!
Век творите добро и дарите любовь,
Несмотря на года и погоду!

ПРИМИТЕ ПОЗДРАВЛЕНИЯ.
СООБЩЕСТВО "оперетта-любовь моя" и вся театральная КАРАГАНДА !

Обычный театр начинается с вешалки. А с чего начинается детский театр? На этот вопрос на днях дали ответ в Союзе театральных деятелей России. Пресс-конференция на Страстном, 11 собрала массу лакомых до зрелищ журналистов. В последние годы стране явно до театра. Служителей Мельпомены, Талии и Полигимнии потеснили бодрые ребята из «Дома-2» и прочих реалити-шоу… Но ведь недаром сказано: «Искусство делает из толпы народ!» С 17-го по 24-е июля это можно увидеть воочию. Именно в это время пройдёт X Всемирный фестиваль детских театров.
История фестиваля началась в Германии. Основная цель – собрать вместе и показать детские (часто – любительские) театры. Наша страна принимает фестиваль впервые. Конечно, детский театр – это звучит несерьёзно, но… Нынешний праздник станет первой крупнейшей театральной акцией, осуществляемой в рамках Программы государственной и общественной поддержки театра для детей и юношества, любительского театрального движения. Патронирует это начинание Президент РФ. 
Среди гостей фестиваля – театральные коллективы из 20 стран мира...  дальше - больше!

Люди! Музыка и театр... Нас,  молодежь, в оперу силком не затащишь! Хочется нового, свежего, но не такого халтурного как Призрак или Нотр Дам... Я пишу музыку, стихи, голос диапазоном от фашника малой до дошника третьей, хочется написать, спеть, но это кому-нибудь нужно? Или достаточно Верди с Чайковским и с Вебером? Они писали классно, не спорю, но как же надоели...
 

Наконец-то, Москву посетил представитель Золотого Вокального Фонда Мира WVA - Andrey Reznick. Его голос звучал в крупнейших залах мира. Его творчеством восхищались Жадор Де Мантуэодор, Элтон Джон, Мадонна, Королева Англии, Анна Нетребко, Дональд Трамп, Роман Абрамович, Анлреа Бочелли и др..  Его визит считается главным культурным событием для России в 2008 году.  По просьбе Дмитрия Медведева артист даст единственный концерт в столице, в Кремлевском Дворце, на приеме по случаю праздника 12 июня. Он исполнит арии из опер Верди, Чайкавского, Боницетти, а так же cover версию знаменитого хита Andrea Bocelli - "Sempre sempre".
Усиленная охрана и личный вертолет - не единственный каприз из числа требования райдера легенды. 36 охранников будут следить за ходом концерта. Концертный зал Кремля реконструирован и дополнен музыкальным оборудованием для того, чтобы центровка звука была идентична "Колизею" (Артист считает, что лишь при таких условиях его голос зазвучит). Оснащением зала занимается личный звукорежиссер певца Rivjero Mendos.  
 

Записано со слов очевидца...
В театральном оркестре провожают на пенсию заслуженного оркестранта. Несмотря на свои восемьдесят с лишним, он все еще активен и не очень желает "заслуженного отдыха", в чем открыто признается.
Ему отвечают: "Дорогой NN, ну ведь ИЗ ОДНОЙ ЯМЫ В ДРУГУЮ ЯМУ ДОЛЖЕН ЖЕ БЫТЬ КАКОЙ-ТО ПРОМЕЖУТОК ВРЕМЕНИ!"

После просмотра телевизионной записи спектакля Большого театра СССР 1981 г. (возобновление постановки 1953 г.)
Режиссер – Л. Баратов. Дирижер – М. Эрмлер.
Декорации В. Федоровского. Хореография К. Голейзовского.
В главных партиях: Е. Нестеренко, Е. Куровская, А. Ведерников, В. Щербаков, Б. Морозов, Т. Синявская.

Среди знаменитых русских опер «Князь Игорь» имеет, пожалуй, самую несчастную судьбу. Еще сам автор называл его «незаконнорожденным и недоношенным мледенцем…» («донашивался» он 19 лет!). Постоянные перерывы в работе были обусловлены не только отсутствием у Бородина времени на сочинение, но и трудностью самого замысла, не раз заставлявшей композитора сомневаться и бросать уже начатое. Сегодня слишком хорошо известно, что вошедшая в учебники фраза «Оперу закончили, а недостающие фрагменты дописали и инструментовали по эскизам автора Римский-Корсаков и Глазунов» – мягко говоря, преувеличение. Им пришлось составлять целое из отдельных фрагментов, приводить в порядок разрозненные эскизы, брать материал из других сочинений Бородина и многое, слишком многое дописывать самим! Не говоря уже о том, сколько написанной Бородиным музыки в «посмертную редакцию» не вошло…
Спору нет, этими выдающимися людьми двигало благороднейшее побуждение – спасти от небытия гениальную музыку покойного друга; будучи же композиторами, а не музыковедами-«реставраторами», они не могли не подойти к этой задаче творчески.
Но так или иначе, и слишком откровенное присутствие чужой руки, и незавершенность авторской концепции (Бородин так и не выработал ясного финала) дали себя знать в одном из величайших творений русской музыкальной классики. Уже на премьере, по словам Римского-Корсакова, были сделаны несогласованные с ним купюры, которые на последующих спектаклях только увеличивались. Стоит ли говорить, что позднейшие постановщики уже не считали нужным сохранять в неприкосновенности партитуру – ведь «авторской» ее в полном смысле слова назвать нельзя! И если одни купюры могут быть оправданы, то иные портят драматургию целого, превращая спектакль в дивертисмент или, говоря современным языком, в «нарезку хитов». К сожалению, с «Князем Игорем» нередко происходило последнее.
Были и попытки пересмотреть сделанное Глазуновым и Римским-Корсаковым: путем введения невошедших в их редакцию отрывков или даже радикального пересмотра драматургии. Так поступили Б. Покровский и Е. Левашев на последней постановке «Игоря» в Большом. Мне кажется, подобные эксперименты все же обречены на неудачу: если и можно сомневаться в композиторских способностях Зюсмайра, закончившего моцартовский «Реквием», то едва ли кому-то придет мысль свергнуть с пьедестала русской музыки Римского-Корсакова и Глазунова! И уж тем более кто дерзнет утверждать, что сможет раскрыть «истинные намерения Бородина» лучше его современников и друзей…
Такие вот мысли «растекаются по древу», когда держишь в руках запись вышеназванной постановки «Князя Игоря». Постановки, безусловно, одной из лучших и вошедших в золотой фонд истории Большого театра. Но как раз на ее примере так ярко видны все «шероховатости», вся трудность сценического воплощения этой оперы.

Леонид Баратов – один из столпов советской оперной режиссуры и создателей оперного «большого стиля» (или правильней сказать, «стиля Большого»), идеально отражавшего эстетику соответствующего периода, поставил «Князя Игоря» в 1953 г. И восстановил, в частности, третье действие. Впрочем, купюры были все равно и довольно досадные – хор в конце сцены в тереме Галицкого (видимо, по политическим соображениям, другой мотив придумать трудно – чтобы не показывать, как недовольная челядь бунтует против Игоря - «хорошего», но не лишенного «ошибок» правителя), важный конец третьего действия, когда Кончак освобождает Владимира со словами «Не враг ты мой, а зять желанный!», купирован эпизод в «Плаче Ярославны», сильно сокращен финальный дуэт…
И вот, почти спустя 30 лет после премьеры спектакль восстанавливают. С одной стороны, решение правильное – зачем изобретать велосипед? Зачем менять исторический "имперский" стиль, если он по-прежнему популярен и в принципе, соответствует музыке? С прежним успехом шли тогда баратовские «Иван Сусанин», «Борис Годунов», "Хованщина".
С другой стороны, те годы уже знали переосмысление классического наследия на советской сцене (в том числе и Большого театра). По крайней мере, можно было ожидать восстановления части купированных эпизодов. Но театр пошел по пути наименьшего сопротивления (зачем лишняя головная боль!), и спектакль переносится «один в один».
Отдавая должное тщательности восстановленния декораций Ф. Федоровского и великолепной хореографии К. Голейзовского, при внимательном вслушивании и «всматривании» (благо, техника позволяет) в спектакль я не могу уйти от ощущения «оживления мумии». Особенно чувствуешь это в таких сценыах, как дуэт Владимира Игоревича и Кончаковны. Как открыты, как эмоциональны исполнители в сольных каватинах! Казалось бы, за ними последует бурная встреча, когда юные герои наконец остаются вдвоем, целый день томясь сокрытой от глаз других страстью... Но нет – любовь должна быть «целомудренной»! И скованно и неестественно ведут они себя, словно радуясь тому, что кто-то (Игорь) наконец помешал им и вывел из неловкого положения… Конечно, в атмосфере строжайшего "облико морале" искусства 50-х гг. все смотрелось естественно (предыдущую постановку 1944 г. даже ругали за излишнюю "сексуальность" сцены Ярославны с Галицким), но с тех пор многое даже под знаком советской цензуры сильно поменялось...
А плач Ярославны! Конечно, этот момент очень труден для актерского воплощения, открытой эмоциональности быть почти не должно, скорбь – обобщенная, надличная… Но у Бородина Ярославна не мумия! Она с трудом сдерживает отчаяние в Прологе, сильна и горда в первом действии. В ее финальной сцене эти качества не должны пропадать бесследно. А здесь мы видим полуживую статую, скованную в эмоциях и движениях, словно слившуюся с нарядным кокошником (слишком бросается в глаза этот костюмный штамп «аля древнерюс»).
Даже откровенно комические, почти гротескные фигуры Скулы и Ерошки не сильно оживляют действие.

Конечно, сказанное не относится к большинству исполнителей главных ролей. Но они, вольно или невольно, силой своего дарования преодолевают общие рамки этого спектакля, блистают искренними чувствами, живыми эмоциями ВОПРЕКИ статичному, тяжелому ритму постановки. Безусловно, великолепен Евгений Нестеренко. Его Игорь многопланов уже в Прологе, когда видит в знамении трагическую судьбу своего похода, но не может отказаться от принятого решения, от данного самому себе и народу слова. Как глубока его скорбь и сознание вины в арии второго действия, как искренен он в мысленном обращении к Ярославне, ища у нее одной любви и утешения. Единство выдающихся талантов артиста – вокального и драматического – проявляет себя в полной мере.
Не менее ярок и Александр Ведерников. Галицкий в его исполнении – одно из лучших достижений певца на сцене музыкального театра. Кому-то покажется излишней его свобода не только в поведении, но и в отношении к вокальной партии; впрочем, этому персонажу всегда «позволялось» на сцене больше чем другим. Ни Шаляпин, ни Пирогов не упускали случая шокировать публику выходками бесшабашного гуляки; в исполнении же Ведерникова фигура Галицкого приобретает мощный, почти эпический размах. Не стоит ограничивать этот образ временными и историческими условностями «древнерусского князя» - он всегда будет актуален для нашего менталитета.
К сожалению, не дотягивает до такого высокого уровня исполнитель партии Кончака. Борис Морозов – обладатель самого мощного на тот период баса в Большом театре, ведущий исполнитель профундовых партий. Певец прекрасно справляется с вокальными трудностями свое роли, но на силу характера по-своему великого половецкого вождя, друга-соперника Игоря, его уже не хватает.
Довольно бледное впечатление оставляет Владимир Щербаков (Владимир Игоревич), заставляя жалеть, что в спектакле не был занят ведущий тенор Большого 70--80-х гг. Владимир Атлантов. Напротив, Тамара Синявская (Кончаковна) создает прекрасный образ чувственной, пленительной и властной (под стать отцу) восточной красавицы. Сильный, насыщенный тембр певицы идеально подходит для этой партии, ее каватина – один из самых сильных эпизодов спектакля.

В целом второе, половецкое действие становится кульминацией спектакля. Энергия ритма, нега и страсть в музыке, яркие краски декораций, буйная энергия танцев в исполнении ведуших солистов балета – на этом фоне общая атмосфера сцен в Путивле выглядит бледно и статично. Исключение составляет картина в тереме Галицкого, но из-за купюры последнего хора, о которой я говорил выше, она не получает драматургической законченности. Елена Куровская – исполнительница партии Ярославны, которой в первом и четвертом действиях отведена ведущая роль, проигрывает остальным солистам в вокальном и актерском отношении.
Получается, что необходимый в этой опере контраст двух миров выглядит явно не в пользу русского… Стихийной жизненной силе, военной агрессии половцев противопоставлена холодная статуарность русских хоров и Ярославны… и буйный разгул Галицкого с челядью. Бородин, конечно, стремился к равноправному и объективному показу враждующих народов (за что даже заслужил упрек Б. Асафьева!), но такого «перекоса» он желал едва ли… Даже то, что зарубежные продюсеры решили полностью вырезать из записи третье действие (опять же результат «свободы от авторства»!), не меняет впечатления.

При этом, повторюсь – данная запись объективно является лучшим и полнейшим «Князем Игорем» из представленных на видео. И ее, в первую очередь, следует рекомендовать студентам и педагогам включать в учебную программу. К безусловным плюсам отнесу и великолепное звучание оркестра под управлением Марка Эрмлера. Напомню, что именно этому выдающемуся дирижеру «Князь Игорь» обязан единственной абсолютно полной записью, выполненной в 1969 г.
К чему же тогда все многочисленные «НО»?... К тому, что по слухам из Большого театра, восстановленную основную сцену собираются открыть именно «Князем Игорем». Что нельзя не приветствовать. Но по более конкретным слухам, собираются снова вернутся к постановке Баратова. А вот это уже заставляет задуматься. Неужели за 50 лет не найдется творческих сил для пересмотра отношения к этому великому и противоречивому творению на тему величайшего русского эпоса?

Разумеется, со временем трудности музыкально-сценического воплощения «Князя Игоря» только увеличились. За последние полвека мы узнали много нового про эпоху "Слова о полку Игореве", в чем-то и ее коснулась "переоценка ценностей". Гораздо более "придирчивыми" стал современный зритель, более гибкой и разнообразной - режиссура. В такой опере, как "Князь Игорь", с ее уникальным в своем роде синтезом исторического, эпического и драматического компонентов, проблемы соотношения "реализма" и условности, историзма и "современности" вдвойне трудны для постановщика.
Конечно, всегда можно спрятаться за утверждение: "В театр идут за музыкой и голосами. Певцы, оркестр и хор – это главное, все остальное должно просто не мешать". И все же хочется надеяться, что обновленный Большой театр, который рискнул пересмотреть классику русской оперы, представив на суд публики новых «Евгения Онегина», «Пиковую даму» и «Бориса Годунова», найдет силы на адекватное сегодняшнему дню воплощение и оперы Бородина «Князь Игорь», не спекулируя на золотых страницах своей истории…

Спектакль Мариинского театра, дирижер В. Гергиев, режиссер Д, Кент, художник П. Браун.
Фестиваль «Золотая маска», гастроли на сцене Большого театра,7 февраля 2008 г.

Валерий Гергиев уверенно осваивает в своем театре мировую оперную классику – даже то, что многие наши оперные артисты и меломаны «классикой» не признают – Яначек ("Енуфа", тоже привезенная на «Золотую маску» »), молодой Прокофьев, Стравинский, Бриттен, Рихард Штраус… Уже несколько лет идет в Петербурге «Саломея»; и вот, практически к 100-летию со дня создания оперы поставлена «Электра».

За век после Дрезденской премьеры, вместе с «Саломеей» и «Кавалером Роз» эта опера обошла крупнейшие мировые оперные подмостки. Мне не известно, ставилась ли "Электра" в России, скорее всего, что нет. И независимо от того, получит ли он премию, спектакль этот, как и многие другие премьеры Маринки, стал сенсацией. Видимо, не случайно именно им открыли фестиваль в присутствии высокопоставленных лиц (и уж конечно, зам.министра культуры не смог не блеснуть эрудицией, наделив Штрауса именем Фридрих! :))

Как известно, "Электра" поставила предел в экспрессионистических поисках Р. Штрауса; сам автор верно почувствовал в ней крайнюю точку эмоционального напряжения, оркестровой и гармонической плотности музыки. Столь «сильнодействующую» оперу не стоит облекать в чересчур сложную постановку, повышенный «эмоционализм» сценографии и действия был бы излишним.

Постановщики спектакля – английский режиссер Джонатан Кент и его соотечественник художник Пол Браун (уже знакомый публике Большого по «Волшебной флейте») -- перенесли действие в эпоху композитора, в Вену начала ХХ в. Ход весьма удачный: слушая эту музыку, трудно поверить в «античность» происходящего; за исключением имен персонажей, о первоисточнике ничего не напоминает. Тем более, что Штраус писал музыку, вдохновляясь уже драмой Гофмансталя, который весьма "вольно" обошелся с Эсхилом. И драма Г. фон Гофмансталя, и, в особенности, опера Штрауса, эмоциональная взвинченность, высвечивание темных сторон человеческой психики – не продукты ли это своего времени, эпохи З.Фрейда, Ф.Ницше, Г.Климта и А.Шенберга?

Более того: в искусстве австрийского «югендстиля» (или, в нашем понимании, «модерна»), в его декорах и орнаментах, во-первых, ясно просматривается связь с античностью; во-вторых, общая отравленная, декадентская атмосфера времени дает себя знать и в его изломах и гримасах – совсем иных, чем античные фурии или чудовища средневековья! Обстановка зажиточного венского дома с его штатом грубых, развартных служанок и светских раутов в парах опиума, служит идеальным символическим фоном для действия. В таких домах «хороших семей» жили герои произведений С.Цвейга и Ф.Кафки – в них происходили преступления, самоубийства, постепенное моральное разложение под маской благополучного существования.

Весь дом Клитемнестры, матери Электры и Ореста, убившей их отца Агамемнона и ныне ублажающей плоть с любовником Эгистом, обстановка и все обитатели его - все проникнуты развращающим ядом цинизма, нравственной пустоты. Но есть и второй пласт - и в этом ярчайшая находка режиссера: сценическое пространство разделено на две части. Подвал, в котором живет Электра, с его хаотически нагромождением предметов – это же и мир подсознания.
Туда добровольно «изгнана» героиня, в его глубинах спасается она от лжи обитателей дома, в котором все до единого ненавидят ее. Там беспрерывно вызывает она в памяти облик отца – его вещами, словами, фотографиями, там растит и лелеет страшный замысел материубийства. Ничто не способно вызволить ее наверх – даже матери, которая не может больше терпеть ее взгляда и решается на разговор с дочерью, приходится спустится к ней туда, откуда слышится страшный укор совести.

Единственный человек, в котором дом не сломил здоровое чувство жизни – сводная сестра Электры Хризотемида, она стремится к сестре и одновременно боится ее. Электра чувствует в ней силу, способную сопротивляться всепроникающему разложению, и хочет ее вовлечь в свой план, сделать орудием мести, но та в ужасе отшатывается. Своим здоровым инстинктом она жаждет одного – вырваться из удушающей атмосферы этого дома на волю настоящей жизни.
Последней надеждой Электры становится брат Орест, который должен свершить священную месть. Весть о смерти Ореста оказывается ложной – однако появление его странно. В нем нет ощущения жизни, энергии, даже гнева или мести – подобно призраку Графини, «против своей воли» пришел он, чтобы исполнить повеление судьбы и вновь уйти в небытие. Тщетно в последних тактах оперы взывает к нему Хризотемида.

Даже свершившееся правосудие не вызывает очищения, катарсиса. Правда, из груди Электры вырываются страстные вопли радости (иначе их не назовешь), она кружится в экстатическом, жутком вальсе и падает замертво… Жажда мести поглотила ее без остатка, с ударами меча Ореста смысл ее жизни исчерпал себя – и она уходит в бездну вслед за матерью. Туда же должен отправиться и весь дом, как в «Эшере» Э. По; трагедия мысли замкнулась в себе самой. Выхода нет…

Единственным «утешением» для зрителей и слушателей может служить двойственное отношение самого автора. Не стоит забывать, что в отличие от Малера и Шенберга, искренне воплощавших в музыке изломы собственной души и своей эпохи, в Рихарде Штраусе никогда не исчезал здоровый, бодрый дух его натуры. «В музыке г-на Штрауса есть солнце» - заметил прозорливый Дебюсси; не потому ли с такой неслыханной силой смог он выразить «ужасающие» тенденции искусства своего времени, что сам смотрел на них со стороны? Не потому ли сам называл свою предшествующую оперу «Саломея» "Скерцо со смертельным исходом"? И без сожаления, с незаметной для глаз иронической улыбкой отправляет он свою героиню в бездну, чтобы успокоить публику по-моцартовски изящным, галантно-эротическим «Кавалером роз». Об этом не стоит забывать, если вы покидаете театр все еще под властью жутковатого впечатления :)

Я еще ничего не сказал об исполнителях. Признаюсь, в такой опере это сделать нелегко – обычные критерии «что хорошо и что плохо» тут применияь трудно. Стоит ли напоминать, что «Электра» принадлежит к труднейшим произведением мирового репертуара. Певцам приходится справляться с требующей колоссального напряжения голосового аппарата и эмоций вокальной партией, преодолевая при этом невероятную густоту оркестровой фактуры, намного превосходящую партитуры «Тристана» и «Гибели богов». Безусловно, только восхищения заслуживает исполнительница заглавной партии Лариса Гоголевская, показавшая высочайшее профессиональное мастерство, в котором певица и актриса сливается в нерасторжимое целое. Именно цельность, общая слаженность вокально-симфонического ансамбля – основное качество спекталей и концертов В. Гергиева – стала несомненно выигрышным качеством этой постановки, обеспечив ее успех у зрителей, и, как мы надеемся, сделает достойной премий «Золотой маски» .

Режиссер и художник – Дмитрий Черняков. Дирижер – Александр Ведерников.

Сколько уже дискуссий вокруг этого «Онегина», сколько было сказано негатива и позитива. Хотя, в сущности, какого-то большого «авангарда» в этом спектакле нет – если ждали от Дмитрия Чернякова чего-то вроде «Аиды» в новосибирском театре, то весьма ошиблись. Да и автор этих строк, признаться, шел первый раз на спектакль с ожиданием увидеть «что-нибудь этакое», но испытал приятное разочарование. Если хоть немного быть в курсе разных постановок этой оперы за пределами Москвы и Петербурга, то мировые подмостки видали куда более «авангардные» и «нестандартные» решения – к примеру, спектакль Гарри Купфера или последнюю постановку Цюрихской оперы (кстати, с Владимиром Федосеевым в качестве дирижера).

В том то и дело, что именно в Москве даже малейшее изменение «канонического» оперного Онегина будет невероятно трудным. И для публики, и для исполнителей, уже не говоря о наших музыкально-театральных бонзах. Именно в Москве состоялась премьера «Евгения Онегина» почти 130 лет назад, именно с «Онегина» началась деятельность оперной студии К. Станиславского, постановка которого и стала самой «канонической», от нее отталкивался и живой классик оперной режиссуры Борис Покровский, и режиссер Кировского театра и фильма по опере Чайковского Роман Тихомиров. И московский оперный зритель уже не может воспринимать оперу саму по себе – нет, идя в театр, он жаждет «того самого» Онегина, музыка и персонажи уже срослись неразрывно с «теми самыми» декорациями, мизансценами, костюмами. С колоннами, вальсом и полонезом, березками, мельницей и шубой Ленского… Это те же остатки «доброй старой жизни», с которыми мы не хотим расставаться, как (да простят мне столь низменную аналогию) конфеты «Красного октября» и «Советское шампанское».

Впрочем, в последнее время Москва уже видела «другого» Онегина. В «Новой Опере» в постановке С. Арцыбашева, не говоря уже об экспериментах над классическим наследием Дмитрия Бертмана. Но если вызывающе дискуссионный «Геликон» со всеми его поклонниками и хулителями давно вошел в повседневную культурную жизнь Москвы, то совершенно новый, переосмысленный спектакль в главном столичном театре – это уже слишком. Кажется, всё могли бы простить заправские меломаны, даже «снос» традиционных баратовских «Бориса Годунова» и «Пиковой дамы», но только не отказ от «старого Онегина»!

Что ж, негодование этих слушателей и зрителей вполне понятно. Как так можно издеваться над русской классикой! Все происходит на столе и вокруг стола! - даже сцена дуэли, которая похожа на пьяную драку!!! Нет ни хора крестьян, ни вальса, ни полонеза!!! Татьяна бьется в конвульсиях как истеричка! Ларина и Ольга вообще пошлы и вульгарны!...

Короче говоря, «замахнулись на святое»…

Но что есть «святое» в этой опере?

Как известно, Чайковский не хотел отдавать своего «Онегина» Императорским театрам и настоял на премьере силами студентов Консерватории. Он справедливо боялся, что обычная оперно-театральная рутина совершенно убьет главное в его произведении – стихию живого чувства. Он слишком понимал «неоперность» (если можно так выразиться) своей оперы, открыто подчеркнул ее подзаголовком «лирические сцены» и даже распорядился, чтобы клавир был издан ПРЕЖДЕ постановки – совершенно «антирекламный» в традиционном понимании ход, но настолько естественный для этого сочинения!

И что же произошло потом? Именно то, чего так не хотел автор - тонкая, интимная красота отяжелела от больших сценических пространств, пышных костюмов, ярких бальных декораций, зеркал и драпировок. Сам Чайковский вынужден был переделать сцену бала, приписав «блестящий» экосез – иначе не хватало столичного шика! И что с того, если прорвавшееся наконец чувство Онегина теперь грубо прерывается откровенно «громко-танцевальной» музыкой и стуком каблуков миманса…

Вернуть живую эмоциональность, очистить «Онегина» он наносной театральной мейерберовщины стремились и Станиславский, и Покровский. Но может ли сейчас взволновать зрителя то, что волновало его 100, 60 и 40 лет назад? А ведь сам Чайковский подчеркивал, что ему нужен сюжет, который сможет быть близок и понятен ему, тогда он сможет своей музыкой тронуть зрителя. Музыка Чайковского, разумеется, может и сегодня взволновать чуткое ухо сама по себе, но способствует ли этому «музейная» постановка? То, что было близко, понятно зрителям и исполнителям 19 и 20 веков, трогает ли того, кто сейчас идет в театр, не превращается ли в мертвое, слепое подражание «парикам, но без тех голов, на которые эти парики сидели»? (Шуман)

А на представлении «Онегина» в большом наблюдается следующее: возмущенные и чертыхающиеся пенсионеры и живо реагирующая молодежь (и даже люди средних лет). Значит, объектинвый результат – получилось то, чего хотел Чайковский. Зритель реагирует, сочувствует, сопереживает! И при всех минусах и «натяжках» этой постановки (которые, безусловно, присутствуют), главного режиссер добился. А то, что есть в ней моменты вульгарные, резкие, даже грубые– в сценических эффектах, мизансценах и поведении актеров – так ведь и время сильно изменилось с 1879 года! А театр должен быть – в этом мое убеждение – для сегодняшнего зрителя, стыдливо опускать глаза, будто не замечаешь окружающей жизни – это стыдливость ложная. Кто тоскует «по старине» - пусть смотрит фильмы и записи старых спектаклей, а сегодняшний режиссер не должен забывать о том, что Татьяна очень скоро перестала слушать няню…

Другое дело – как сделать оперу, написанную в определенное время при определенных условиях современной для публики сегодня, при этом не «модернизируя» ее искусственно?

(Продолжение следует...)