Откройте свой Мир!

  
  
  
Предлагаю такую вот, довольно серьёзную тему — у нас же группа серьёзная (всё-таки), о неофициальном искусстве, а не «абстрактный цитатник», какой-нибудь там — без начала, без конца, с «лопатным» форматом постов, в смысле — перекидываемых с помощью шанцевого инструмента из чужих пабликов — в свой, и типичным «одухотворённым» админом.
 
 
Далее пойдёт статья. Предвижу вопросы:
«Фу, это же слишком длинно...», «А кому это интересно / нужно?!», и вообще: «Для кого вот это вот всё?..»

Отвечу сразу — это интересно мне! Потому что я имею к этому отношение. Наткнулся недавно на данную статью, и нашёл её довольно занятной. 
  
  
  
«Как локализуют игры». 
 
 
«Одиннадцать лет назад свершилось историческое событие: компания Doka Media впервые подписала официальный договор об издании на территории России пары выпущенных на Западе игр. Впрочем, история локализаций началась раньше — с деятельности пиратов... 
Сейчас по-русски выпускаются почти все значимые игры, исключая лишь некоторые онлайновые.
 
 
Однако результат радует нас совсем не всегда. А игрок зачастую даже не знает, как и почему возникают те или иные неполадки — и чего стоит издателю блестяще выполненная локализация. Вот об этом мы сегодня и поговорим.
 
 



1. Контракт. 
 
Если локализация у нас официальная, первым делом, конечно, заключается договор. И уже на этой стадии происходят разные интересные вещи, от которых зависит успех локализации.
Начнём с того, что локализация масштабной игры (например, крупной RPG) отнимает довольно много времени, и не всегда есть возможность получить материал для перевода задолго до мирового релиза. Поэтому — на первый взгляд — хорошо бы прежде выпустить оригинал. Отставать опасно ещё и потому, что это дает шанс пиратам.
 

И некоторые компании (например, Paradox Interactive) дают нашему издателю такую возможность. Некоторые, но далеко не все. Дело в том, что игры на территории России даже сейчас, когда характерная цена jewel-упаковки выросла с приблизительно трёх до 10-15 «условных единиц», всё равно продаются намного дешевле, чем, скажем, в США. А это означает, что в случае попадания части тиража за пределы России западный издатель потерпит большие убытки. И даже если бы цены не различались — идёт разная доля и так далее. 
 
Русскоязычная игра там никому, кроме «диаспоры», не нужна, а вот оригинал...
Иногда иностранная компания очень беспокоится за качество локализации и стремится непременно контролировать процесс. Обычно для результата это горе, потому что контролировать она может очень так себе (кто сомневается — посмотрите на результат трудов по локализации World of Warcraft), а мешать процессу у неё отлично получается. 
 
Контроль обычно доверяется «русскому сотруднику на месте», а среди них порой попадаются такие экземпляры... Встречались даже товарищи, которые гордо брали себе в качестве псевдонима транслитерацию какой-нибудь нецензурщины; думаю, вы представляете, каким изысканным вкусом обладали такие «контролёры».
Зато западному издателю превосходно удается требовать сверки каждого шага. Это, мягко говоря, усложняет технологию, не даёт своевременно вносить правки и сокращает время на полезную работу. Особенно зверствуют обычно при локализации игры по мотивам фильма. Киношники, обладающие правами на название, больше любят совать палки в колёса, чем игроделы. 

Иногда оговаривается, что локализовать можно не всё; например, порой запрещают менять озвучку (!), графическую часть (а там ведь бывает такая штука, как надписи прямо на игровых объектах) и так далее. Правда, многие и так не рвутся с этим работать, благо это довольно непросто, а традиция оставлять непереведёнными такие кадры и озвучивать перевод уже широко распространилась в фильмах.
Ну и, понятно, договор может включать в себя какие-нибудь странные требования по срокам. 
Такое бывает редко, но случается. Например, как-то на моей памяти всю локализацию нужно было выполнить в десятидневный срок, что примерно вдвое меньше, чем было необходимо...
 
 
 
2. Локализационный пакет.
 
Следующий ход — за зарубежным издателем: нужно прислать локализационный пакет. Чаще всего он состоит из:

• файла или файлов в Excel (реже Word), где указаны подлежащие переводу куски текста, кто это говорит, возможно — какие-то комментарии и технические данные (куда и как вставлять результат);
• звуковых дорожек и роликов, подлежащих переозвучке; шрифтов;
• надписей, переданных в игре через растровую картинку.

  
Обратите внимание, что игра как таковая в этот набор не входит. Иногда доброй воли издателя хватает на то, чтобы прислать и версию игры тоже, но если английский релиз ещё не состоялся, это происходит далеко не всегда.
 

Как следствие, зачастую локализаторы игру видят тогда, когда в неё уже внесён их перевод. И тут-то выясняется, например, что какие-то куски остались непереведёнными, потому что их забыли внести в пакет для локализации.
Чаще всего жертвами на этой стадии оказываются:

• надписи на кнопках, которые не печатаются, а отрисовываются;
• сообщения об ошибках;
• меню инсталлятора;
• «советы», выдаваемые во время загрузки игры или сохраненного файла.

 
Характерный случай — когда часть подлежащего переводу текста не берётся из каких-либо ресурсных файлов, а непосредственно зашита в программе. Такие строки почти всегда забывают включить в пакет, а потом долго-долго исправляют патчами. К счастью, в последнее время такие казусы встречаются реже, чем лет пять тому назад.
 
Но, вообще-то, забыть могут всё, что угодно. Или наоборот — добавить лишнее; не редкость ситуация, когда в локализационный пакет посредством чьей-то «уличной магии» попадает, скажем, кусочек предыдущей игры серии. 
Скромный такой кусочек — на полтора мегабайта! 
Возможно, переводчик даже в курсе дела и отлично понимает, что тексты эти родом из другой игры... но, с другой стороны, в задание на перевод всё это входит, а значит, будет оплачено... но сроки поджимают... но выяснять, кто где спорол чушь, тоже небыстро... а значит, остаётся только смотреть на этот фокус-покус грустными глазами и повторять про себя: «Не-не-не-не...»
  

Кроме того, поскольку пакет делает не издатель, а разработчик, а он не всегда бывает опытен по этой части, возможны дополнительные накладки из-за работы, выполненной неправильно. 
Например:

• присланы звуковые файлы в готовом виде, а не отдельно фоновый звук и отдельно речь; в этом случае из-под озвучки могут потом вылезать «хвосты» исходного текста;
• графика, подлежащая переводу, прислана не разделённой по слоям, а опять-таки в готовом виде — что предвещает локализаторам много-много счастливых часов наедине с Photoshop;
• комментарии перепутаны, в одном ряду стоят тексты, которые надо переводить, и метки, переводу не подлежащие;
• звуковые файлы приходят существенно позже текстовой части пакета.

 
Последнее хочется прояснить подробнее. Вот представьте себе, что у вас в тексте упоминается эпизодический персонаж — некто Элон (фэнтези, имя такое стилизованное...). Комментариев по его поводу... не случилось. 
В английском языке у глаголов и прилагательных рода нету, и если этот персонаж случайно где-то не был обозначен местоимением — у нас есть все шансы до прихода звуковых дорожек так и не узнать, мужчина это или женщина. А потом замучаешься проводить «операцию по перемене пола». А если таких несколько?
Или другой распространённый случай: вещает герой нечто странное, а мы не знаем без интонации — это пафос или ирония. Можем предположить, но лучше не надо, потому что если звук потом внесёт коррективы... Ищем вариант, который годится и туда, и сюда. Куда как проще было бы посмотреть сразу...
 

 
3. Словарь.
  
И вот начинается непосредственно работа над переводом: локализационный пакет прибывает в Россию и попадает к специалисту.
Некоторые переводчики тут же окунаются в текст и начинают работу. Если игра немножко сложнее «Тетриса», то на этой стадии уже можно сказать с уверенностью: товарищи готовятся произвести на свет нечто неимоверно гадкое.
 

Профессионалы поступают иначе: первым делом они составляют словарь игры.
Туда входят все игровые термины, имена ключевых персонажей, названия территорий... В процессе этой работы локализационный пакет тщательно прочитывается, а названия согласовываются друг с другом. И только после этой работы вообще можно браться за перевод. А ни в коем случае не делать словарь по мере изготовления перевода!

Случай из жизни: однажды пираты переводили игру Arx Fatalis и пренебрегли этим простым правилом. Потом они решили, что в ролевой системе неплохо бы заменить «ум» на «интеллект». И осуществили, бедолаги, глобальную замену. Итог их трудов вошёл в поговорки: на полках лежали листы загадочного материала — бинтеллектаги. 
Другой результат подобной практики в наши дни (правда, уже не в переводе) вы можете найти, если введёте в поисковике таинственное слово «энциклонги»: сайт некоей «Энциклопедии» передрал материал с Википедии и убрал отовсюду ссылочку на «вики». 
Как говорил чапековский герой: «Да-с, красть надо умеючи!»
Составление словаря — работа совсем не простая. У неё есть свои правила, которые, увы, ведомы не всем переводчикам...
Составлять словарь можно, только выяснив весь контекст. Первая заповедь переводчика: «У слова не существует никакого перевода вне контекста».


Самые криворукие товарищи не в курсе, что разные игровые термины в абсолютном большинстве случаев должны читаться по-разному и в переводе.
Есть исключения, но мало. А встречаются между тем вопиющие случаи, когда два разных заклинания горе-локализатор назвал одинаково. Возможно, он просто пропустил стадию составления словаря...
 

 
Далее — правило однородности. Возьмём те же заклинания: это названия, а значит, они должны быть словосочетаниями на базе существительного.
Например, заклинание «Полёт» — это нормально, а заклинание «Летать» — продукт жизнедеятельности профана.

На заметку: не пригодный к своей работе переводчик легче всего опознаётся по тому, что не понимает разницы между языком перевода и родным. Например, в английском языке глагол в качестве названия годится уже потому, что нет большой разницы между глаголом и существительным — из одного делается другое без изменений (нет окончаний, падежей...). 
Видя в тексте глагол is, профан без малейших сомнений переводит его как «является», делая из художественного текста нудную тягомотину.
 

Наконец, названия привязаны к определенному стилю. Например, некоторые наивные товарищи полагают, что можно смело перевести слово ranger как «рейнджер» или даже «боевик»; и они правы, если речь идёт о техасских или космических рейнджерах, но если дело происходит в фэнтези или средневековье, они ломают стиль внесением туда современности. О «робах» волшебников (вместо мантий) и других чудесах я уже писал...
Как-то я встретил в локализации такую фразу: «Милостивый государь рейнджер, прошу отведать нашего угощения!» 
Звучит это примерно как: «Ой ты гой еси, VIP-персона!» 

Человеку, который этого не чувствует, в переводчики идти категорически нельзя. Это, наверное, можно отработать долгой практикой, но седых волос редакторов (и подпорченного удовольствия игроков, к которым проскользнули такие перлы) дело не стоит. Право слово, есть масса других способов заработать себе на жизнь.
   
Ещё одна беда плохих переводчиков — неуместная славянификация. Характернейший случай — перевод Gadgetzan как «Прибамбасск». 
Омерзительным этот перевод делает в первую очередь суффикс -ск, из-за которого гоблинский город в пустыне вдруг превращается в российскую глубинку. Если бы у переводчика хватило чувства вкуса хотя бы на другое окончание, это было бы уже не так безнадёжно.


Что интересно, порой те же самые переводчики не способны перевести слово, которое перевести можно и нужно. Они радостно объявляют его «непереводимым» и лепят в своём тексте «дворфов», «юниты» и прочую чепуху.


Тут, кстати, есть замечательное в своей нелепости оправдание: дескать, играя на международных серверах, люди не поймут, что означает то или иное слово! Поэтому, например, ниваловцы в своей собственной игре обозвали богомолов «мантисами». Клещей вот «тиками» называть не стали: видимо, каждый русский знает, как по-аглицки «клещ»? На самом деле, как показывает опыт, у игроков такой проблемы нет. Этот жупел существует исключительно в воображении переводчика.
Часть названий содержит в себе отсылку к реалиям извне игры. Вспомним хотя бы многочисленные «пасхальные яйца» из World of Warcraft, «Ведьмака» и других. Если в переводе они не сохранились — причём не одно, а многие, — значит, переводчик даром ел свой хлеб.
 
 
  
4. А между тем пираты... 
 
Пока официальные локализаторы подписывали бумагу и добывали набор для локализации, пираты занимались тем, что «ломали» игру. И основной проблемой для них был отнюдь не Starforce, а извлечение игровых ресурсов: текстов, звуков речи, шрифтов... 
Некоторые переводили и надписи на игровых картинках.

Но в любом случае на выходе пират получал гору разрозненных текстов, с которыми разбираться предлагалось переводчику. Никаких комментариев — где это используется, как, когда...
Попробуйте перевести, к примеру, одинокое слово «get», которое хакеры выковыряли из игрового кода. Может, это будет взятие предмета, может — выкачка чего-то с сайта, может — выбор способности из списка... Один изобретательный переводчик придумал почти универсальный перевод — «себе»; он выглядит странно, но на деле почти никогда не нарушает контекста. 

Поскольку нет программы-сборщика ресурсов, зачастую оказывается, что нужно ещё и соблюсти... точную длину текста (потому что его нужно поместить точно на то же место в файле). С длинными репликами всё ещё более или менее, а когда речь идёт об отдельном слове? Попробуйте перевести в три буквы тот же «get». Или, скажем, «axe»: тпр? Топ? Ну нет у нас трёхбуквенного аналога слова «топор»!

Внимание — миф: английский текст обычно короче, чем его перевод на русский. Если речь идёт об отдельном слове, примерно так и есть; но вот связный текст осмысленной длины в русском варианте почти всегда короче (о стихах не говорим, там свои законы). Во времена оные я даже устанавливал переводчикам, работавшим со мной, правило: если ваш текст получается длиннее оригинала, значит, вы его плохо отредактировали.
Это, конечно, грубое приближение, но оно небезосновательно — если человек делает русский текст длинным, это означает, что он не пропускает ненужные слова.  
 
 
 
(Пример пиратского перевода).**
   
   
 
 
5. Перевод текста.  
 
Дальше наступает час собственно литературного перевода. 
Трудностей у этого процесса множество, о нём написаны книги (например, Чуковским и Норой Галь), а у локализаторов он затруднён ещё несколькими проблемами.
 
Начнём с проблемы, которую компания-локализатор зачастую создаёт себе сама: как ни парадоксально, на эту работу сплошь и рядом берут кого угодно, только не переводчиков.
Диплом для этой профессии в наши дни мало что значит — большинство переводчиков не может похвастаться ни филологическим, ни литературным образованием, но не в этом вопрос.
Зачастую люди, работающие с текстом ответственного проекта, могут предъявить в качестве резюме только общее владение английским.
 
Внимание — миф: главный навык переводчика — знание языка оригинала. На самом деле основной его капитал — высокий уровень знания родного языка. Именно в этой области он должен блистать, чтобы сделать профессиональный литературный перевод. 
А владение языком оригинала может быть значительно слабее, чем, скажем, у синхрониста; но вот «чутьё языка» быть обязано.
 

Хуже того, издатели наслышаны о том, что переводчики-де часто не знают игрового контекста. А потому норовят подыскать специалиста не в переводе, а в тематике игры. Ну или хотя бы близкой: например, если игра по Dungeons & Dragons — можно найти человека, разбирающегося в... Magic: the Gathering.
Это примерно всё равно, как если бы в зоопарке заболел страус, и руководство решило не звать ветеринара — откуда у него опыт в лечении страусов? Лучше пригласим специалиста по... оригами: он умеет складывать из бумаги отличных журавликов, а журавль, как ни крути, тоже длинноногая птица! Конечно, далеко не каждой игре в России приходится переживать такой survival horror; порой встречается, напротив, подход настолько профессиональный, что остаётся только снять шляпу. 
Так, например, среди всех редакторов, с которыми ваш покорный слуга имел дело как автор, лучшим специалистом в литературной части был как раз локализатор игр — Василий Подобед, возглавлявший в те годы соответствующий отдел «Нивала».
   

Но даже если нулевая стадия прошла для проекта безболезненно и удалось-таки подключить к работе переводчика, а не монтажника-высотника и не специалиста в резьбе по моржовому клыку — работа с игрой оказывается кое в чём намного сложнее перевода книги или фильма.


Во-первых, даже в относительно качественном локализационном пакете фразы идут не в том порядке, в котором их увидит игрок. Игра — продукт интерактивный, и порядок может быть самым различным. А переводчику по скудным комментариям приходится восстанавливать цепочки событий.
 

Во-вторых, удар в спину постоянно готовит всё та же подлая грамматическая категория — род. Особенно весело это в ролёвках, где нам предлагается создать персонажа с нуля и заранее неизвестно, герой у нас или же героиня. Хотя разработчики игр понемногу научились делать в ключевых репликах разные варианты для женщины и мужчины, им с родным английским трудно себе представить, что в невинной фразе вроде «я сегодня уже завтракал[а]» славяне зачем-то демонстрируют пол говорящего окончанием глагола.
 

В-третьих, англоязычным авторам неведомо понятие склонения. А значит, они вполне могут позволить себе что-нибудь вроде: «%CLASSs are not allowed here!» Подставляем вместо %CLASS название класса — и получаем, скажем: «Paladins are not allowed here!» 

Просто и элегантно. А по-русски? 
У паладинов окончание «ы» во множественном числе, у волшебников — «и»...
Вот и приходится переводчикам калечить фразу, чтобы рассудку вопреки добиться именительного падежа, единственного числа, настоящего времени... 
Поэтому порой странное построение фразы в переводе вызвано не нехваткой переводческого мастерства, а сложными условиями.
    

Но бывает, конечно, и наоборот. Так, например, больше всего обычно достаётся в переводе юмористическим играм, потому что переводить шутки (и даже заметить их в переводе) умеет далеко не каждый.

Внимание — миф: игру слов перевести нельзя. Примечания «непереводимая игра слов» остались в далёком прошлом: в наши дни 99% таких моментов в книге переводится, а в сноску попадают только исключительные случаи. Если уж удаётся перевести «Алису в Стране Чудес», то совсем уж стыдно не справиться с гораздо более простыми текстами.
 
Едва ли не главное умение для переводчика, без которого выдавать качественный результат невозможно, — это умение понять, что он чего-то не понимает. Это отнюдь не парадокс, а суровая реальность жизни.
 
Например, если вы не в курсе, кто такая Пэрис Хилтон — право же, большого горя в этом нет, — то и эльфийку Хэрис Пилтон вы не опознаете. Но если вы при этом переводчик, а не недоразумение, то вы поймёте, что в этом имени есть что-то странное и надо разобраться — зачем оно такое, на что ссылается. Главное — поставить вопрос, найти ответ при помощи интернета и знакомых намного проще.
  
Неправда, будто бы ляпы в переводах возникают потому, что переводчик не знает, что tunic — не только туника, но ещё и мундир, а купец, продающий China, — не международный шпион, а всего лишь торговец фарфором. 
Ляпы возникают оттого, что, увидев столь странную ситуацию, он не усомнился, а нарядил офицера в тунику, заставил купца торговать (в лучшем случае!) картами Китая — после чего уснул спокойно, и совесть его не мучила.


Между прочим, оба примера абсолютно реальны. Особенно прекрасен второй господин: он даже понял, что торговать Китаем — нелепица, но не нашёл в себе душевных сил заглянуть в словарь, а исправил это на более, с его точки зрения, разумные «карты Китая». Хочется порекомендовать ему посвятить остаток жизни торговле картами Китая, а за переводы более не браться. Это не его стезя.
  
Впрочем, рассказывать о том, как не испортить перевод (и как его частенько портят), можно часами. Об этом написаны книги (например, «Высокое искусство» Корнея Чуковского или «Слово живое и мёртвое» Норы Галь). 
Увы, не для всех они писаны...
 

Самая главная проблема перевода игр — по-прежнему в том, что задачу слишком часто решают негодными средствами. Устанавливают нереалистичный срок, нанимают вместо переводчика производителя дворфов и торговцев китайскими картами, исключают из процесса редактуру...
 
 
 
6. Редактура и корректура.
 
Неважно, хорош переводчик или плох, — плоды его трудов надо отредактировать. И сделать это очень, очень внимательно. И необходимо, чтобы редактор вступил в работу ещё на стадии изготовления словаря. 
Редактор перевода должен, по сути дела, сам быть в некоторой степени переводчиком. По меньшей мере, он должен обладать описанным выше навыком замечать странности. Причем,
вообще говоря, его основная задача — не править текст, а возвращать его на доработку, помечая некачественные куски. В противном случае его работа со временем будет становиться сложнее и сложнее: чем дальше, тем меньше недостатков своего продукта будет замечать переводчик. 

Однако на это как раз очень часто не хватает времени. Несколько циклов редактуры далеко не всегда может себе позволить локализатор (как, к слову, и редактор периодического издания)...
Потом вступает корректор; у него в этой ситуации специфики меньше всего, поскольку правила русского языка мало зависят от природы текста. Разве что скриптовые вставки, вроде помянутого выше %CLASS, надо уметь распознавать, но это мелочи. 

И тем не менее... не секрет, что именно эту стадию господа локализаторы частенько пропускают. Что с их стороны чрезвычайно глупо: не все способны определить дефекты перевода, дубоватые тексты многие спишут на недостатки оригинала... но вот отсутствие запятых и прочие прелести заметят непременно. 
Из всех проблем локализации лучше всего видны опечатки — это, между прочим, относится к любому печатному тексту...
 

Что любопытно, иногда начальство умышленно портит работу корректора, запрещая ему работать в соответствии с правилами языка! Так, например, я своими глазами видел случай, когда редактор локализации строго-настрого велел корректору сохранять написание «Эльфы», «Гномы» и так далее — с большой буквы. 
Дескать, это же не просто расы — это стороны в игре!
Бедолага искренне полагал, что именно по этой причине в игре они с большой буквы. А на самом деле по-английски русские или, скажем, китайцы тоже будут с большой буквы — правила языка такие. Но мы-то вроде не на английский переводим?  
 
А между тем пираты: редактура у пиратов встречалась... иногда. Как правило, она вступала в действие, если полученный от переводчика текст ни в какие ворота не лез.
Например, «переводчик» сработал при помощи Promt или Stylus.  


(Пиратский перевод игры "Pitfall 3D" для Sony PlayStation от ООО "Русские версии").
 
 
Переводчика, естественно, вешали на нок-рее, а редактору ставилось задание вроде «перевести всю эту чушь на человеческий язык в двадцать четыре часа»... Заметим, что применение таких программ на любой стадии работы для переводчика — стопроцентный показатель некомпетентности.
Даже легчайшие следы Stylus и любого его аналога, если их замечают в тексте, в норме обеспечивают переводчику «волчий билет» хоть у официальных локализаторов, хоть у пиратов. Есть какие-то пределы пристойного даже для рыцарей Весёлого Роджера!
  
 
 
7. Озвучка.
 
Но вот наконец закончены труды переводчика, он получил свой гонорар и удалился. В дело вступают актёры. 

Ещё лет пять назад актёров для локализации нередко собирали с миру по нитке, и им приходилось много чего объяснять перед началом работы. Ведь у актёра нет, как правило, времени ознакомиться со всей историей вопроса. Перед ним просто есть реплики, есть (хочется надеяться) оригинальная озвучка и какое-никакое описание характера персонажа. А вот что такое, скажем, гном, актёр может и не знать, хотя любому игроку это отлично известно.
 
А между тем пираты: эти и вовсе, как правило, озвучивали свою продукцию силами самих же переводчиков. И хорошо, если на игру находилось хотя бы два голоса. О профессионализме и речи не было.
 

Однако в последнее время ситуация выправилась: с появлением постоянного рынка заказов на озвучку появились студии, профессионально выполняющие именно эту работу. Одна из самых заметных — Muza-Games, в которой работают дикторы в том числе и нашего видеожурнала.
 

Обычно на озвучке игры трудится достаточно мало актёров, значительно меньше, чем есть персонажей в игре. И совершенно нормально, если артисту достаётся добрый десяток героев. При этом он их озвучивает обычно одного за другим, а не в порядке реплик в игре, чтобы получше войти в роль и добиться правильных особенностей голоса.
 

Хотя сейчас с дубляжом игр работают отличные профессионалы, весьма «многоголосые», иногда всё же заметно, что их меньше, чем хотелось бы. Время от времени для маскировки этого применяются программные фильтры, подправляющие тембр.
 

Люди, далекие от игродельческой кухни, порой думают, что актёры на озвучке играют целые диалоги из игры. Увы, в реальной жизни такое встречается крайне редко. Обычно актёру дают простой список его реплик, и хорошо ещё, если между ними указаны те слова, на которые его герой отвечает! 
Многие даже предпочитают не видеть «лишних» реплик, чтобы не мешали. А потом монтажёры звука расставляют реплики по местам, и в игре они сами собираются скриптом в диалоги.


Причины такого положения вещей тривиальны: озвучка игры обходится в весьма круглую сумму, причём актёрам и студии идёт почасовая оплата. Если актёр будет вникать в каждую промежуточную реплику других персонажей, я уж не говорю — если несколько артистов будут работать с текстом одновременно, цена локализации вырастет очень и очень серьёзно. 
 
Впрочем, бывают проекты и с «честной» игрой... или, по крайней мере, бывали.
 

Изредка, кроме реплик, приходится озвучивать ещё стоны, шум толпы и другие подобные странности (нередко их просто оставляют от оригинала).
Почему-то часто считают, что труднее всего озвучить шум толпы, хотя на деле эти методы известны уже многие годы и отработаны до автоматизма: несколько бессмысленных реплик вроде «что говорить, когда нечего говорить» накладываются друг на друга со смещением. Иногда один и тот же шум толпы с успехом «играет» в дюжине проектов.    

Пока идёт озвучка, художники возятся со шрифтами игры, а также с отрисованными надписями. Большая часть этой работы, кроме собственно создания шрифтов, техническая; но если локализационный пакет сделан так себе, она бывает очень и очень трудоёмкой. Увы, и в наши дни встречаются такие радости, как необходимость вписать текст прямо поверх имеющегося (разработчик поленился дать картинку в слоях), а это означает долгие-предолгие часы ретуши картинки.
 
 
  
8. Монтаж и отладка.
 
И вот наконец все исходные материалы сделаны. Что дальше?
Дальнейшее опять-таки зависит от доброй воли зарубежного издателя. Если он был так любезен, что прислал игру и средство монтажа в неё текстов и звуков, то локализатор сам собирает русскоязычную версию и может исправлять ошибки в реальном времени.
Но, как известно, на Аллаха уповай, а верблюда привязывай; и некоторые издатели предпочитают делать сборку сами. Это ещё один способ испортить конечный результат...
 

Почему? Да потому, что даже при самой тщательной работе ошибки неизбежны, а каждый цикл отправки материала издателю за границу отбирает как минимум день, обычно — заметно больше. Игра — проект такой сложности, что нелепо было бы ожидать удачи с первого раза. Где-то переводчик всё-таки не понял контекст (это особенно часто случается, когда фраза или название в игре собирается из отдельных слов)...
 
Случай из жизни: вот несколько характерных плодов такой сборки. 
«Летать Логово» (Fly Lair, логово мух), 
«Взять Два» (с неведомой целью в локализационной таблице разбили пополам название издателя Take Two), 
«Болван Ловушка» (Booby Trap)...
 

Но самая, пожалуй, частая проблема, которую выявляет только стадия теста: что-то куда-то не лезет. Например, в табличку заклинаний не влезает слишком длинное название, или затянувшаяся реплика схлёстывается с последующей, или надпись не лезет на кнопку...
При этом нужно хорошо понимать, что ни при каких условиях у локализатора физически не может быть достаточно времени, чтобы провести полное тестирование объёмной игры...
 

Если, скажем, у квеста найти все возможные варианты и закоулки ещё реально, то просмотр и прослушивание всех реплик в ролевой игре — процесс невероятно долгий. Такое худо-бедно можно проделать за долгий цикл разработки, но локализаторы не в силах позволить себе несколько месяцев тестирования!
 

Однако если, скажем, на экране тексты реплик систематически выползают за каёмку окна (в прошлом номере мы описывали такую игру), или надпись на главном экране не помещается на кнопку, или в заставочном ролике склеились реплики — будет справедливо и правомочно объявить работу локализатора халтурной.
  
 
 


Вот такой жизненный цикл проходит западная игра, прежде чем оказаться у нас «в полном русском переводе». Как видите, есть десятки причин, почему перевод может оказаться далёким от идеала; и не все они на совести у локализатора. Хотя чаще всего, увы, плохая локализация — плод слишком сжатых сроков и не слишком добросовестного подбора сотрудников. 
Но локализатор постоянно вынужден бежать наперегонки со временем, и тем, кто хочет лёгкого заработка, я бы никак не советовал идти в этот бизнес. »
 
 
 
© Ричард Псмит (Андрей Ленский). 
______________________
Опубликовано в журнале «Лучшие компьютерные игры» №10 (83), октябрь 2008 г.
 
 
Примечания:
* Данную анимацию (стартового лого игры «Flashback», 1992 года) я сделал сам — захватив кадры из реальной игры, из реального перевода — и сконвертировав в GIF.
** Это пиратский перевод легендарной игры «MYST» (1993 года) от CYAN, который был выпущен компанией «Home System Incorporated» (в России, в «лихих 90-х»)... — мне настолько понравилось (порадовало) придуманное пиратским переводчиком слово «КАЛИБРАЦИЯ», что я не удержался и применил его в своём переводе этой же игры, но для другой платформы — 32-битной игровой приставки Panasonic 3DO, который я зарелизил в 2016 году... ))

I

«Все мы знаем, что такое стихи. Точнее, мы всегда отличим стихотворное произведение от нестихотворного. Верно, главное отличие — форма. Но что за ней скрывается? Удивительно, но многие поэты пишут довольно неплохие работы, не ориентируясь в теории стихосложения от слова совсем. Даже в понятиях «размер» или «силлабо-тоника».


Художник: Александр Федоров — «Поэт и муза». (Литография, 43х56). 2008 г.


Любое развитие начинается с некоего базиса. У поэзии его два — талант и теория. И если талант штука сугубо индивидуальная, то изучить теорию может каждый. А мы немного подтолкнём на это дело!

Писать слова в строчку и подбирать рифмы недостаточно, если ты хочешь позиционировать себя как серьезного автора. Статья в первую очередь для тех поэтов, кто хочет развиваться и понять чуть больше. А если ты пишешь для себя, или не пишешь стихи в принципе — опять же, подчерпнёшь новую информацию, и чтение стихов станет более осознанным. :)
 
 
Для начала, поэзия — это чередование сильных и слабых слогов. В русском языке это ударные и безударные. За счет выбора, сколько таких слогов будет в каждой строке и сколько строк отводится на законченную мысль, вырисовывается вид стихотворения. Помимо четверостишия (катрена), есть сестины, октавы и др.

Чередования слогов складываются в определённые системы. Их в русском языке три — силлабическая, тоническая и силлабо-тоническая.
Остановимся на второй и третьей (первая — просто количество слогов в строке).
 
Тоническое стихотворение складывается из определённого количества ударных слогов в строке. Безударных может быть сколько угодно (1, 2 или 3 между ударными).
 
Силлабо-тоника заключается в повторении стоп — строгой комбинации ударных и безударных слогов.
Ямб, хорей, амфибрахий — всё это про силлабо-тонику. Например, ямб — это «безударный-ударный» слог, хорей — наоборот. Анапест, например, состоит уже из трёх слогов: «безударный-безударный-ударный». Не поленитесь, погуглите.

Для тех, кому сложно писать в жёстких рамках силлабо-тоники, советуем попробовать в тонической системе. Она свободнее и проще.

 
Но зачем всё это? Зачем правила, вымерять слога, рифмы и вообще? В творчестве всё сводится к одному — художественной выразительности. Насколько хорошо ты можешь передать заложенное.
 
Существует древний спор: а может ли слово выразить всё то, что мы хотим сказать? Фёдор Иванович Тютчев в своём стихотворении «Silentium» пишет: «Мысль изречённая есть ложь». Классик говорит здесь о невозможности внятно передать словами хоть какую-либо мысль.
Однако его большой друг, Афанасий Афанасьевич Фет, возражает в стихотворении «Как беден наш язык!»:
 
«...Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук
Хватает на лету и закрепляет вдруг
И темный бред души и трав неясный запах...»
 
Все инструменты поэта, все приемы поэтического языка помогают передать мысль. Звукопись? Пожалуйста! Гласные «о, и» — тянутся, «а» — кричит. Рифма? Прочтите пример каламбурной «небом живы» у Дмитрия Авалиани!
И система стихосложения играет в поэзии огромную роль!
 
 
Если пользоваться правилами осмысленно —  стихи станут яркими, лёгкими для восприятия и передадут все твои мысли, не дав читателю заскучать. Как так происходит? Да тот же размер. Читатель настраивается на то, что каждая вторая гласная — ударная. И чтение становится проще, концентрация уже на авторской мысли. К тому же, выбранный размер также программирует то или иное настроение.
 
 
Хорей — более маршевый, анапест будто декларирует что-то. То есть размер становится некой дорогой, по которой идёт читатель за авторской мыслью. Если нигде не пропадают слоги, или не появляются лишние — то никаких проблем. А если читатель постоянно спотыкается, ему со временем надоест отбивать пальцы ног о разбросанные камни. О восприятии текста речь уже и не идёт.
Но надо заметить — иногда лёгкая подножка бывает к месту, если читателя надо остановить и заострить его внимание на чём-то важном.
 
 

Но так ли важны правила? Да, важны. Прежде чем отходить от них, начать экспериментировать — большинству нужно научиться писать по правилам. Без базиса нет надстройки. Но сколько бы правил не существовало, рано или поздно появляются люди, меняющие систему...
 
Поэзия очень пластичная штука. Можно разрывать предложения и даже слова (приём называется «анжамбман»); можно из строк рисовать фигуры для большей выразительности; можно отходить от смысла, оставляя красоту слов (привет символистам); можно всё. Но только во имя большей выразительности!
 
Если человек совершает ошибки в поэзии, потому что не умеет писать по правилам — это сразу видно. И фраза «я художник, я так вижу!» не поможет. Потому что ничего такой автор не видит, т.к. не знает, куда смотреть.
 
 
Стоит ли бросать писать стихи, если никак не получается попасть под размер? Нет, не стоит. Наоборот! Пишите больше. Оттачивайте свой поэтический язык. Придумывайте образы, пробуйте стихотворные системы, можете пойти по пути подражания. В конце концов, стихотворчество — это навык, ему можно научиться. Набить руку, писать стройно, мелодично. Останется лишь вопрос содержания, который чаще всего перекрывает для простого читателя форму, выходя на первое место. Но содержание — это личный опыт и талант. О них поговорим как-нибудь в другой раз.

Напоследок хочется привести цитату Романа Якобсона. Кстати, если в разговоре нужно будет подчеркнуть свою образованность — пользуйтесь: ;)
 
 
«Поэтический язык есть проекция оси селекции на ось комбинации, парадигмы на синтагму».


Если по-русски, то:
 
— ось селекции (парадигма) – это всё то, что мы можем использовать для выражения мысли. Синонимы определённого слова. Например, нужно выразить словом «родитель мужского пола». Попросту — папа. Запомнили мысль.


— ось комбинации (она же синтагма) — то, в каких условиях мы должны выразить нашу парадигму. Тот же самый «родитель мужского пола» может быть папой, отцом, батей, папочкой, родитель и т.п. Если мы пишем трогательное стихотворение на юбилей престарелого отца, в котором хотим выразить всю любовь и благодарность (наши заданные условия, т.е. синтагма) — «батя» (один из вариантов парадигмы) будет звучать некорректно. «Папочка» сюда подойдет лучше. Это — смысловой подбор синтагмы.

В поэтической синтагме у нас ещё есть как раз размер, рифма, сочетание звуков. Это всё ось комбинации или синтагма. И мы помимо смыслового наполнения слова, которым хотим что-то выразить, должны смотреть на его ударные-безударные гласные, рифмуется ли оно, звуки и т.д.
Например, если в синтагме у нас хорей (первый слог ударный) — используем «папа», если ямб (второй ударный) — «отец». 
 
 
Финал вышел длинноват, но, надеемся, полезен! Вообще, к правилам поэтического языка стоит относиться, как к определенному квесту. Сможешь выразить мысль через них или нет? Вызов брошен, творите!  
 
 
II

О том, как много заложено в стихах, или немного слов о сознательном влиянии на бессознательное.



Художник: Андрей Ферез — «Поэзия» (иллюстрация).

 
Выше вы прочитали о сетованиии Тютчева на то, что «Мысль изречённая есть ложь». Приведём повторно и ответа Фета, в котором он возражает своему другу:
 
«...Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук
Хватает на лету и закрепляет вдруг
И тёмный бред души и трав неясный запах...» 
 
Поэтический язык имеет ряд уникальных отличий от любой другой формы словесного выражения человека. В первую очередь — это его структура и набор методов выражения.
Так как нас интересует русская поэзия, то и говорить мы будем исключительно об её особенностях и инструментах. 
 
 
Основным понятием для поэзии является «метрика». Строгая очерёдность ударных и безударных слогов, описываемая стопами, образует силлабо-тоническую систему стихов. Такой способ позволяет автору выстроить наиболее полные и тесные смысловые связи, так как все слова подобраны в строгой системе ударных и безударных слогов. И потому обладают наибольшей выразительностью — случайные слова на бумагу попросту не попадают.

В двух других системах стопы не играют никакой роли. Потому и важность каждого слова зачастую снижается. Обратимся к термину «теснота стихотворного ряда». Это одно из отличий поэзии от прозы — та имеет большую коммуникативную функцию. В поэзии же слова в каждой строке (за счёт письма «в столбик» и стихотворного размера) формируют особую связь, которая накладывает отпечаток на восприятие информации.
 
Во-первых, каждую строку можно рассматривать отдельно, с точки зрения содержания информации. Во-вторых, некоторые места в поэтической строке, написанной силлабо-тоническим стилем, имеют особые акценты. Так, в четырёхстопном ямбе наиболее сильными местами являются первые четыре слога и последние четыре.
 
 
Русский силлабо-тонический стиль написания стихотворения позволяет выстраивать не только горизонтальные и последовательные связи между словами, как в обычной прозе, но и вертикальные, а также взаимосвязи любого слова с любым другим, зачастую независимо от его положения.
 
Вертикальные взаимосвязи возникают благодаря техническим приёмам стихосложения — рифме, ритму, ассонансам и т.д. Если попробовать визуализировать эти взаимосвязи, то можно получить кристаллическую решётку.
 
Для подсчёта таких взаимосвязей Алексей Машевский в своей лекции «Что такое стихи?» предлагает формулу:

C ≈ e*n,

где С — количество смысловых связей, e — дифференциал, n — факториал.
 
В таком случае стихотворение из десяти слов будет иметь более трёх с половиной миллионов таких связей.
Факториал (n) позволяет отследить все комбинации связи между словами в стихотворении. Для простоты объяснения возьмём три слова и посчитаем все его взаимосвязи. Слова обозначим буквами А, Б и В.
 
1) А – Б
2) Б – В
3) А – В
4) А – Б – В
5) Б – В – А
6) Б – А – В
 
Не все такие взаимосвязи имеют важное значение для передачи информации. Как, впрочем, и при любом другом способе.
 
Следуя за мнением Алексея Машевского о том, что ограничения в поэтическом языке только усиливают и делают его более информативным, мы можем сделать вывод, что сама необходимость подбора слов в поэзии приводит к концентрации информации. Автор стихов вдумчиво подходит к процессу написания. Порой относительно небольшие стихи переписывались много лет.
 
Также автор стихотворения способен зашифровывать в своем произведении особое настроение или чувство. Так, можно специально архаизировать стихи, используя комбинации букв ч или щ. Это придаст языку древнерусский окрас.
 
Другой способ — нагнетание согласных или гласных. При нём специально используются те или иные звуки, порождая у читателя нужное впечатление.
Например, в стихотворении «Влага» Константин Бальмонт использует слова, содержащие букву л. Благодаря этому возникает чувство протяженности, неспешности, растянутости: 
 
«Лебедь уплыл в полумглу,
Вдаль, под Луною белея.
Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лилея.»
 
Довольно очевидно, что разные гласные передают разное впечатление. Широкие гласные (как а) способны создавать утверждающее, приподнятое настроение и радостную интонацию. Узкие гласные (и / ы, у), напротив, — меланхолическую, минорную интонацию, производить почти угнетающее впечатление.
Средние гласные (э, о) более нейтральны и обычно комбинируются либо с широкими, либо с узкими. 
Важным элементом стихотворения является восходящая или нисходящая структура. Имеется в виду, от широких ли к узким, или от узких к широким располагаются в стихотворении гласные. В первом случае настроение нисходит от радостному к спокойному и угнетённому, во втором — наоборот.
Подобное можно наблюдать в изобразительном искусстве, в динамике картины.
 
 
Из приёмов звукового повтора стоит отметить аллитерации, ассонансы, слоговые повторы, анаграммы и паронимы. Они требуют разного подхода, но все, так или иначе, помогают создать ритм стихотворения и придать ему дополнительные смыслы. Подобные приёмы направлены на суггестию, т.е. внушение. Оно отличается от убеждения влиянием на бессознательные механизмы психической деятельности. Поэзия апеллирует к эмоциям и чувствам, вызывает ассоциативные образы, благоприятные для восприятия информации.
 
 
Видя столь богатую словесную выразительность, мы можем признать за стихотворениями статус, возможно, самого ценного источника с точки зрения передачи информации. Разнообразия приёмов, помогающих вложить в текст не только значение слов, но даже дополнительную звуковую палитру, что позволяет влиять как на рассудок и рациональное, так и на бессознательный уровень восприятия человека.»
 
 
 
 
© Илья Подковенко (Творческое объединение «НеоКлассический Синдром»), 2020.
 

 
 
 
 
 
«Знаменитые синие часы видели на телеэкране своего телевизора, пожалуй, все россияне. Но лишь некоторые знают, что часы, которые мы видели, существуют на самом деле и этот циферблат не является рисованным.
  



Они не рисованные, это действительно электромеханические часы, которые снимали на камеру, чтобы потом пустить в эфир. Циферблатов — два: основной и резервный.
  




Находятся они совсем рядом друг с другом.

Циферблат этих часов на самом деле чёрного цвета, но затем его раскрашивали в синий. Помимо этого цвета был ещё зелёный и красный, но эти заставки использовались намного реже.




Эти часы существуют до сих пор, они заведены и работают. Но, говорят, осталось им совсем недолго — надобности в них больше нет. Хранение этого предмета теперь не более чем дань ушедшей эпохе.
 
 

 
Сюита «Время, вперёд!» звучавшая в программе «Время».
 


 

 
Режиссёр Михаил Швейцер предложил композитору Георгию Свиридову написать сюиту для его будущего фильма «Время, вперёд!» по повести Валентина Катаева.

Исполнять сюиту должен был симфонический оркестр. Чтобы не тратить много времени на репетиции, на записи сольную партию фортепиано композитор сыграл сам: рояль задавал нужный темп и экспрессию. Главный мотив произведения исполняли на духовых инструментах.

Музыку наложили на архивные видеозаписи 1930-х годов, чтобы перенести зрителя в эпоху индустриализации.

Название сюиты было заимствовано из строки пьесы Владимира Маяковского «Баня». В 1968 году сюита «Время, вперед!» Свиридова впервые прозвучала на телевидении. Её использовали в качестве музыкальной заставки новостной программы «Время» Центрального телевидения Гостелерадио СССР (сегодня — Первый канал). Вскоре музыку назвали «слишком тревожной» и попросили переписать её «потише». Композитор проигнорировал эту просьбу. В начале 1980-х годов сюиту сняли с эфира: советские войска вошли в Афганистан, и на телевидении посчитали, что она может звучать как объявление войны. Однако через несколько лет музыкальный фрагмент снова стал предварять выпуск новостей. Чтобы сэкономить эфирное время, сюиту сократили. «Так или иначе, — писал в мемуарах Свиридов, — музыка «Время, вперёд!» ещё несколько лет открывала передачу, под конец от неё остался жалкий огрызок».

Мелодия меняла своё звучание на более современное дважды: в 1996 году аранжировку подготовил композитор Сергей Чекрыжов, а в 2000 году — Олег Литвишко. Её можно услышать на телевидении и в наши дни.

Сюиту «Время, вперёд!» использовали не только в новостях, но и во многих документальных и художественных фильмах. Одна из кинолент, по воспоминаниям композитора, даже вошла в программу зарубежного кинофестиваля и получила приз.»
 
 
 
 
 
© Кружатся диски

«Классика сегодня  всё чаще подвергается идеологическим ревизиям, а глянцевые реставрации, сделанные для повторного проката, уводят кино от первоначальных режиссерских замыслов. О том, почему роль киноархивов в этих обстоятельствах только усиливается, рассказывает киновед и архивист Петр Багров, ныне куратор отдела движущегося изображения Музея Джорджа Истмена в Рочестере и директор Школы сохранения фильмов им. Л. Джеффри Селзника. Вопросы задавал Павел Пугачев, но мы удалили их из расшифровки — получился исчерпывающий монолог.
 
  
 
О централизации киноархивов.
 
 
Начнем с того, что нет такого понятия, как «американский» или «российский» киноархив. В Америке их очень много: Библиотека Конгресса, Музей современного искусства, Музей Джорджа Истмена в Рочестере, огромный архив Университета Лос-Анджелеса (UCLA), архив Американской киноакадемии, архив Университета Беркли. Это я назвал лишь крупнейшие.
 
А еще имеются архивы при университетах в Индиане, Йеле и так далее. И это очень хорошо. Причем это не сугубо американская штука: в FIAF (это Международная федерация киноархивов) состоит с десяток итальянских архивов, штук пять немецких, а французских — более двадцати. Россия, как известно, самая большая страна в мире. Но в FIAF состоит один лишь Госфильмофонд.  
 
Российский государственный архив кинофотодокументов в Красногорске — один из старейших в мире (ему почти девяносто лет), но почему-то в FIAF он так и не вступил, и потому от мирового архивного сообщества оторван, что весьма досадно.

 
Кинопленки в архиве Джорджа Истмена в Рочестере:
 
 
Централизация для архивов очень вредна. Если коллекция огромна, невозможно на все ее участки обращать одинаково пристальное внимание. Особенно для такой страны, как Россия, с гигантской киноиндустрией и более чем столетней историей кино (причем не только кинопроизводства, но и кинопроката — важно же, на каких фильмах воспитывались зрители).
При таком кинематографическом наследии трудно за всем уследить. Я не могу судить о нынешнем состоянии Госфильмофонда, так как уже более года там не работаю, но раньше дело обстояло так: приходят новые фильмы (абсолютно все, что выходит в прокат), их нужно ставить на учет, обеспечить долгосрочное хранение. Одновременно нужно заниматься восстановлением старых фильмов. Причем наряду с классикой игрового кино, интерес к которой не ослабевает, есть еще масса интересных вещей: научно-популярные фильмы (очень важная часть нашей истории кино: кто там только не работал, от обэриутов до Бродского); мультипликация; второстепенные и третьестепенные картины, которые тоже нужно доставать из небытия; любительское кино… До всего этого просто руки не доходят.
 
Чем в этом плане удобна Америка? У каждого архива есть своя специализация. Например, Музей современного искусства (MoMA) издавна занимается крупными художественными достижениями мирового кино: Гриффит, Любич, Ланг, Эйзенштейн. В Рочестере, где я сейчас работаю, еще в 1949 году поняли, что отбор, как в MoMA, — это в каком-то смысле вкусовщина. А как быть с коммерческим кино? И Музей Джорджа Истмена начал собирать фильмы Де Милля или Мориса Турнёра, например, к которым в MoMA относились пренебрежительно. Все это со временем эволюционировало, и сейчас у нас, среди прочего, одна из самых больших в мире коллекций немого кино, отличное собрание американского довоенного авангарда. UCLA занимается классическим голливудским кино, архив в Беркли — поздним авангардом и «немейнстримным» иностранным кино.
 
Но есть еще и местные архивы в отдельных штатах или даже городах. Кто же еще будет заниматься любительским кино, местной хроникой? А это очень важно. Понятно, как дороги местные кадры для ростовчан или саратовцев — там тоже снималось кино. Но для Госфильмофонда это вряд ли будет приоритетной задачей. Есть генеральные установки: готовиться к юбилею Победы, показывать Эйзенштейна и Тарковского, и так далее. Всем прочим приходится заниматься урывками. Поэтому централизация меня всегда огорчала. А это ведь не только российская тенденция.

 
Разлагающаяся горючая пленка:  
 
 
 
О любительском кино и пленке за пределами киноархивов.
 
 
Официозная хроника очень избирательно отражает жизнь, за небольшими исключениями вроде фронтовых киносъемок (там уж не до лакировки было). А вот любительское кино, которое толком у нас стало развиваться только после войны, запечатлело тот пласт жизни, который совершенно не охвачен большим кинематографом. Меж тем, его вообще никто не собирает. Сравнительно недавно этим начал заниматься Красногорск. Какие-то любительские игровые фильмы, снятые на 35-миллиметровую пленку, можно найти в Госфильмофонде. Но в основном все лежит по квартирам, гаражам — страшно представить, в каком состоянии. Одна моя знакомая в Америке занимается советским любительским кино и разыскивает пленки, буквально разбросанные по стране. А у нас это как-то никого не интересует.
 
Совершенно заброшенный участок — «ведомственные» съемки, то, что не предназначалось для проката. Везде же были киноустановки: во всех клубах, театрах, университетах. И сколько интересных вещей у них завалялось. Я сам такие находил. Например, в Бахрушинском музее лежиточень любопытная коллекция материалов по истории театра, из которой процентов 70-80 скопировано из Госфильмофонда и Красногорска, зато оставшееся — уникальные вещи: например, оригинальные съемки спектаклей Мейерхольда. Это записано на DVD, что-то даже выложено в интернет. Но разве это приемлемое качество изображения? И разве это гарантирует сохранность? А условия хранения там, мягко выражаясь, не идеальные. Во ВГИКе лежат студенческие работы 1950-х — 1970-х годов: большинство из них сохранились в единственном экземпляре. Я очень боюсь, что рано или поздно их оцифруют на скорую руку, а потом выкинут (или они сами разложатся). В Первом медицинском институте в Петербурге — замечательное собрание научных и учебных фильмов 1930-х — 1970-х годов — в том числе и на горючей пленке. В Музее современной истории России есть уникальная хроника Февральской и Октябрьской революции, все оригинальные копии, которым по сто лет. Но о передаче их в один из киноархивов с подобающими условиями хранения задумались только недавно — не прошло и века.
 
 
Кинопленка в архиве Джорджа Истмена в Рочестере:
 
 
 
О недолговечности пленки и ненадежности цифры.
 
 
Я совершенно не собираюсь бить себя в грудь и утверждать, что лучше пленки никогда ничего не будет. Возможно, будет. Я верю и надеюсь на то, что цифровое хранение когда-то станет надежным. Пока что оно себя не оправдало. Цифровая копия удобна для показа, реставрация некоторых фильмов возможна только в цифре (особенно это касается вирированных или окрашенных вручную немых картин — оригинальные цвета можно передать лишь цифровым путем), но если правильно хранить пленку, то и с ней ничего не случится. Некоторые негативы братьев Люмьер дожили до наших дней в идеальном состоянии.
 
В цифровых хранилищах нужно перезаписывать фильмы каждые пять лет, с одного носителя на другой. Причем стандартом является хранение в двух экземплярах, расположенных как можно дальше друг от друга (у крупных голливудских студий, например, по два идентичных хранилища: одно — на западном побережье, другое — на восточном). Качественное хранение на цифре почти в десять раз дороже хранения на пленке. И нужно понимать, что любое копирование — что с пленки на цифру, что с цифры на пленку — это потеря качества.
 
 
«Конек-Горбунок». Реж. Александр Роу. 1941. Оригинальный цветной позитив:
 
 
 
Существует еще такая вещь, как заморозка пленки. В Рочестере есть несколько таких холодильников, где хранятся совсем безнадежные копии, которые только так можно спасти от разложения. А в датском киноархиве это поставлено на широкую ногу. Вопрос только в том, что будет с пленкой после разморозки — не ускорится ли процесс разложения? На эту тему проводятся исследования. 
 
О состоянии архивного дела в России говорит тот факт, что у нас нет русского аналога понятия film preservation. Консервация — это не то: это хранение уже существующего объекта (негатива или фильмокопии). А «презервация» (неуклюжий перевод) — это процесс обеспечения сохранности фильма: изготовление определенного набора новых материалов, которые позволят в любой момент изготовить новую копию, причем качеством близкую к оригиналу.
 
Госфильмофонд — один из старейших и крупнейших архивов в мире. И до конца 1990-х он был одним из самых технически подкованных. Может, за последний год там что-то поменялось, но в 2010-е годы там все еще сохранялся менталитет 1990-х годов. А в мире много чего поменялось. Например, все архивы мира переводили фильмы с горючей пленки (а это все кино до 1950-х) на безопасную. Зачастую при этом уничтожались оригиналы. Так делали повсюду, особенно активно — в Германии, Японии и в СССР. Но вот какой парадокс: в тех архивах, у которых было мало денег, этот процесс шел очень медленно. А Советский Союз был впереди планеты всей и смыл почти все оригинальные горючие позитивы отечественных картин. Тем самым, например, был совершенно убит вираж: русское немое кино ведь было окрашено, а до наших дней дошли, в основном, черно-белые копии. И, если повсюду (кроме, кажется, Северной Кореи), горючку уже двадцать-тридцать лет берегут, как главное сокровище, то в Госфильмофонде ее продолжали активно смывать еще лет восемь тому назад.
 
 
Кинотеатр в Квебеке после пожара, вызванного возгоранием кинопленки. 1927:

   
 
О невидимых чайниках.
 
 
Принято считать, что негатив — это оригинал фильма. Но это не совсем так. Негатив — это, если угодно, еще не окончательный оригинал. Его никто не показывает на большом экране. Показывают напечатанный с него позитив. А печать позитива — большое искусство. Поэтому так ценились хорошие лаборанты, техники, поэтому операторы принимали непосредственное участие в изготовлении эталонных позитивов. В немом кино именно позитив окрашивался (негативы все были черно-белыми). А у ранних цветных фильмов — в том числе и советских — были черно-белые негативы, так называемые «цветоделенные». Чудом сохранились оригинальные позитивы «Конька-Горбунка», «Груни Корнаковой», «Майской ночи». Только они-то и дают представление об их удивительном цветовом решении. Негативы тут мало помогут. При печати позитива выставляют свет. Можно делать чудеса. Можно что-то спасти, а что-то и «запечатать».
 
Взять хотя бы историю с картиной Козинцева и Трауберга «Одна». Лет двадцать назад возникла дискуссия между двумя классиками киноведения: Неей Зоркой и Яковом Бутовским. Они совершенно по-разному описывали одну и ту же сцену. Нея Марковна говорила про чайники и фарфоровую посуду в избе, где живут герои Сергея Герасимова и Марии Бабановой. А Яков Леонидович, занимавшийся операторским искусством, говорил, что никаких чайников там не видно: мрак, ничего не разглядеть. И самое интересное, что они оба были правы.
На оригинальном негативе посуду видно, но оператор фильма, великий Андрей Москвин, хотел, чтобы было темно и безысходно. И когда печатался позитив, то Москвин намеренно «запечатал» часть кадра, чтобы никаких чайничков не было видно. Позитив этот хранился в Госфильмофонде, где его Бутовский и видел где-то в 60-х годах. Но потом его уничтожили, а все копии для кассет и дисков делали с оригинального негатива, не обработанного Москвиным. С ними и имела дело Зоркая.
 

Негативы необходимо хранить, но для восстановления оригинального цвета необходимы как раз оригинальные позитивы, отпечатанные с негативов. Бывает, что оригинальный негатив фильма хранится в Германии, а оригинальная прокатная копия — в Испании. Нужно все учитывать. Это сложно и дорого, но только при этом получается доброкачественная реставрация.
 
 
 
«Майская ночь». Реж. Николай Садкович. 1940. Оригинальный цветной позитив:
 
 
 
 
 
О цензуре, самоцензуре и «длинноватых» фильмах.
 
 
Мы очень многое сегодня смотрим не в исходном виде. Взять хотя бы «Чапаева». У него ведь нет оригинальных титров. То, что мы видим, напечатано в Госфильмофонде в 1950-х годах. Я держал в руках негатив, там титры вклеены. А что еще там вклеено? Или вырезано? Кому эти титры мешали? У нас вообще давняя традиция резать фильмы. В 1930-е вырезали врагов народа и прочую крамолу. В 1950-1960-е вырезали Сталина. Потом была жуткая тенденция «восстановления фильмов», продлившаяся аж до начала 1990-х. Бралась картина и переозвучивалась: либо новыми актерами, либо старыми, которым уже по семьдесят лет, а в кадре они еще молодые. От этого совершенно кафкианское впечатление, когда молодая пара вдруг начинает говорить старческими голосами. Делалось это якобы из-за «плохой фонограммы», а на самом деле из-за того, что такой «восстановленный вариант» — еще одна единица в плане. Зачем снимать новую дорогостоящую картину, когда можно взять и переозвучить старый фильм? Таким образом переозвучили и «восстановили» почти всю классику. И резали, резали… Здесь тебе не нравится Сталин, здесь тебе кажется, что фильм немного длинноват. Иногда этим занимались и сами режиссеры.
 
 
Есть такая картина «Человек в футляре» Исидора Анненского — далеко не шедевр, но популярный фильм. Это довольно тенденциозная экранизация Чехова, в которой скрестили рассказ с ранними юморесками Чехонте. И там есть история гимназиста Неверова, который борется с бюрократической системой. Не было такого у Чехова, конечно, и Анненскому, по-видимому, со временем стало неловко. Когда он восстанавливал фильм в 60-х годах, то просто вырезал материала минут на пятнадцать. Сейчас доступны оба варианта, но рядовые зрители не знают, чем они друг от друга отличаются. Один из индикаторов в таких случаях — как раз наличие оригинальных титров.
 
У нас же есть академические издания классиков литературы. Все понимают, что существовала цензура. «Медный всадник» вот вышел в печать сильно порезанным и частично переписанным Жуковским. Знаменитой фразы «Ужо тебе!» в первом издании не было. И что, нам теперь его так издавать?
— Нет. Потому что была проведена большая текстологическая работа еще давным-давно. И с тех пор всегда печатают оригинальный вариант, написанный Пушкиным. А цензурированный вариант можно найти в комментариях. Так поступают и с Толстым, и с Достоевским. Но в кино этого почти не происходит. Все смотрят то, что доступно. И если с точки зрения повествования (что вырезано, а что оставлено) еще можно как-то разобраться, то изобразительная точка зрения почти никого не волнует. И то чайники лезут в кадр, то цвета какие-то фантасмагорические.
 
 
«Чапаев». Реж. Георгий Васильев, Сергей Васильев. 1934. Заглавный титр, замененный в оригинальном негативе в 1956 году:  
 
 
 
 
О фестивалях архивного кино в Болонье и Порденоне.
 
 
Фестивали архивного кино становятся популярнее с каждым годом. Il cinema ritrovato в Болонье растет как на дрожжах. В 1980-е годы, когда он только начинался, это был небольшой фестиваль, на котором фильмы демонстрировались меньше недели в одном кинотеатре. Сейчас показы продолжаются девять дней в шести кинотеатрах, в которые невозможно попасть. Есть залы на 300 мест, есть большие залы мест на 600-800 и ежедневно проходят показы на площади, где помещаются три тысячи человек. На площади показывается относительный ширпотреб: «Рокко и его братья», Кубрик, Офюльс [смеется]. Всем бы такой ширпотреб. А в маленьких залах показывают реставрацию какого-нибудь эстонского немого фильма 1910-х годов. И вот даже на эти показы наполняются залы. Когда показывали «Казанову» с Мозжухиным, я пришел заранее, минут за десять, и едва нашел себе место.
 
 
Растет их количество: взять только относительно новые фестивали немого кино в Сан-Франциско, Лондоне, Бонне. Есть и другие. Все более посещаемы ретроспективные программы на фестивалях современного кино, вроде Берлинале (многие туда ради ретроспективы и ездят). А также Канны, Венеция. Здесь я вижу будущее вполне серьезное.
 
Долг реставратора — представить фильм ровно в таком виде, в котором его видели первые зрители.
 
Не хочу говорить о том, какое это отношение имеет к состоянию современного кино, но есть объяснение попроще. Если кино — это искусство (что уже вроде как признали, наконец), то как-то странно разграничивать старое и новое. Как происходит, например, с живописью? Нас не удивляет, что на выставки многих художников (я даже не говорю про Рембрандта или Шагала), на определенные направления или исторические эпохи собираются толпы в музеях по всему миру. И никто же не говорит: «Кому нужна старая живопись?» Тоже самое с музыкой. Вопросов относительно актуальности Шумана или Брамса ни у кого не возникает.
 

 
Показ фильма «Новые времена» на фестивале в Болонье. 2018:

 
 
 
 
О пленках, которые не горят.
 
 
Есть интересные и прямо противоположные тенденции, имеющие отношения как к зрительскому вкусу, так и к пристрастиям архивистов. С одной стороны, делается много очень грубых, неаккуратных реставраций. Фильм сканируется на скорую руку, прогоняется через какую-нибудь готовую программу, из-за чего изображение становится плоским и глянцевым. А есть и тенденция к «перереставрации», когда реставратор уверяет, что наконец-то добился того качества, о котором авторы якобы мечтали, но которое было недостижимо пятьдесят или сто лет назад. Например, в компании Диснея делают черт знает что: лет десять назад восстановили «Белоснежку» с совсем кислотными цветами, которые никакому Техниколору и не снились. А откуда мы знаем, о чем они мечтали? Даже если автор жив, сможет ли он с точностью (а, главное, честностью) восстановить собственные ощущения шестидесятилетней давности. Долг реставратора — представить фильм ровно в таком виде, в котором его видели первые зрители. Не больше и не меньше.
 
С другой стороны, растет интерес к оригинальным копиям, к старой кинопленке. В Болонье, например, специально указывается в программке vintage print. И собирается полный зал. Особенно это актуально для техниколоровских пленок, краски к которым печатались в несколько слоев, практически как живописные полотна. Когда показывали текниколоровские фильмы Миннелли, Хичкока, то народ сидел буквально на головах и, несмотря на все царапины и скрипы в фонограмме, совершенно упивался аутентичными цветами. Это все-таки изобразительное искусство!
 
Хочется когда-нибудь увидеть «Грозного» в первозданном виде.
 
У нас в Рочестере проходит уникальный фестиваль фильмов на горючей пленке, Nitrate Picture Show. Кинотеатр построен более семидесяти лет назад, полностью оборудован под эту пленку, потому что другой тогда и не было. И каждое лето (в этом году пришлось отменить из-за вируса) приезжает несколько сотен человек посмотреть фильмы с оригинальной горючей пленки. Причем фильмы, собранные со всего мира, в том числе и из России (Госфильмофонд посылал полнометражный немой фильм 1928-го года, замечательно сохранившийся). Самая старая копия, которую мы показывали, была 1913-го года. Там же я смотрел оригинальную копию «Золотого века» Бунюэля, вышедшую непосредственно из его рук. Удивительное чувство — смотреть ту же самую пленку, которую смотрел режиссер девяносто лет тому назад. Но, главное, есть полная уверенность, что именно так картина и выглядела. Люди ездят за тридевять земель, чтобы увидеть оригинальную «Джоконду» в Лувре (а какую же еще?). У меня в Рочестере возникало такое же ощущение.
 
 
 
«Пан Твардовский». Реж. Владислав Старевич. 1916. Оригинальный вирированный и тонированный позитив:

 
 
 
 
 
О советском кино, которого мы на самом деле не видели.
 
 
Никто не занимался серьезной реставрацией, скажем, фильмов фэксов, Козинцева и Трауберга. Я сейчас хочу взяться за «Шинель», потому что в Америке обнаружилась самая полная копия. Нуждается в реставрации их фильм «С.В.Д.». Шкловский назвал его «самой нарядной лентой Советского Союза», а госфильмофондовскую копию собрали по сусекам: заплатка на заплатке. В то время, как за границей сохранилось как минимум три оригинальных копии 1927 года удивительной красоты — каждая по-своему перемонтированная для зарубежного проката. Все это надо сверять и осторожно собирать, как мозаику. Я уж не говорю про «Новый Вавилон», где черт ногу сломит (его резали-перерезали еще до всякой политической цензуры, просто для зарубежного проката, и во всех архивах мира хранятся разные варианты). Музыка Шостаковича, написанная к «Вавилону», не укладывается ни в одну из известных копий. И для каждого исполнения ее кромсают в зависимости от версии фильма. Надо, наконец, воссоздать аутентичный вариант. Некоторые коллеги пытаются, но пока у них не очень получается, на мой взгляд. Пудовкиным никто не занимался толком. Его «Мать» недавно выпустили в Америке на диске. Изобразительное качество довольно жуткое. Конечно, лучше так, чем никак, но все же… Негатив в Госфильмофонде в плачевном состоянии, там уже много лет назад пошел гидролиз. А была ведь еще озвученная музыкой версия «Матери», сам Пудовкин озвучивал в 1935 году. Но ее никто не показывает, так как она сохранилась без фонограммы. Хотя, по слухам, где-то и фонограмма есть. Представляете, сколько работы? И это одна из самых влиятельных картин немого кино. А еще есть Вертов, Довженко, Роом… Поле непаханое, как, собственно, и со звуковым кино.
 
 
При переходе от цветного эпизода к черно-белому в «Иване Грозном» Эйзенштейна есть маленькая сцена, которая была окрашена методом виража. Но ни одной вирированной копии не осталось. Они существовали, их описывали Клейман и Бутовский, но сейчас их нигде в мире нет: сцена стала черно-белой. Я нашел отдельные кадрики, по которым можно восстановить оригинальный цвет, но эта работа еще предстоит. Как и восстановление оригинальных титров к запрещенной второй серии. Хочется когда-нибудь увидеть «Грозного» в первозданном виде. Если он до сих пор толком не восстановлен, что уж говорить о других фильмах!
 
 
 
«Иван Грозный», 2-я серия. Реж. Сергей Эйзенштейн. 1945. Вирированная сцена (кадр из оригинального позитива):

 
 
 
 
Об «Унесенных ветром» и исторической ценности.
 
 
Негатив «Унесенных ветров» хранится именно у нас в Рочестере. С ним мы делать ничего не собираемся, так как фильм восстанавливали уже с десяток раз. А вот что меня интересует чрезвычайно, так это лежащая у нас сотня с лишним кинопроб к фильму. Некоторые из них мы восстановили, отсканировали и выложили на нашем сайте. Дэвид Селзник ведь искал Скарлетт по всей Америке, никому в голову Вивьен Ли не приходила. А пробы лежат у нас (и не только на роль Скарлетт). Мы хотим потихоньку это все восстановить.
 
Хорошо, что акция HBO Max подверглась такой критике (по мне, так чуть меньше, чем хотелось бы). В том числе, что очень важно, со стороны крупных афроамериканских кинематографистов. Вупи Голдберг, например, возмущалась — и правильно сделала. Как ни относись к расизму в «Унесенных ветром», эта история напоминает подход к экранизациям классической литературы в Советском Союзе в 1920-1930-е годы, когда нужно было обязательно показать, что любой помещик — это абсолютное зло.
 
 
 
«Шинель». Реж. Леонид Трауберг, Григорий Козинцев. 1926. Оригинальный вираж:
 
  
Но возьмем куда более радикальный случай: «Рождение нации» Гриффита, где Ку-клукс-клан показан как необходимая для Америки организация. Сегодня это смотрится, мягко выражаясь, проблематично. Что не отменяет значения этой выдающейся картины, повлиявшей на весь мировой кинематограф. Люди должны смотреть ее в том виде, в котором она была создана. Если даже имеет место совсем беспросветная пропаганда (не важно: расистская, нацистская, сталинистская), все равно необходим доступ к подлинным историческим документам, каковыми являются и фильмы. И архивы должны предоставлять оригинальные материалы, а не то, что было порезано кем-то в угоду отрицательной, или, может быть, даже положительной конъюнктуре.  

Я не вижу никакой разницы между компанией Диснея, вырезающей кадры с расовыми стереотипами из классических картин, и советской цензурой, выкидывающей цитату из Троцкого в «Броненосце „Потемкине“». Обеспечивайте необходимый контекст, если нужно, но не трогайте исторические свидетельства!
 
В этом смысле меня волнует даже не доступность архивных материалов (в этом плане и в России, и в Америке все обстоит более-менее благополучно), а, скорее, долг перед кинематографистами. Они создавали фильмы с определенной последовательностью сцен, световым и цветовым решением, графикой титров. И долг архивиста — сохранить работу в первозданном виде и донести ее до зрителя. Мы же не переписываем картины Леонардо да Винчи, хотя, может быть, кому-то очень хочется.
 
 
 
Кинопробы Оливии де Хэвилленд и Лесли Говарда на роли в фильме «Унесенные ветром»: 
 
 
 
 
О трубах и раскрашивании фильмов.
 
 
Один мой коллега из Госфильмофонда занимался оцифровкой «Гамлета» Козинцева. И рассказывал мне: «Я потратил столько времени, чтобы избавиться от трубы». Я спрашиваю: «Какой трубы?». Оказывается, во время одного из монологов Смоктуновского можно разглядеть трубу, построенную, очевидно, в XX веке. Я говорю: «Ну и что? Авторы ее не заметили. Таких ляпов в кино довольно много. Это уже исторический факт». Мало ли что нам еще в «Гамлете» не нравится? Может, кто-то из актеров не устраивает. Или хочется что-то переснять и переставить местами. Длинноват, может, малость, давайте полчаса выкинем. А в немом кино разговоров не хватает — давайте всех озвучим. Это то же самое, что и колоризация фильмов, бум которой докатился до России на двадцать лет позже Америки. Кто-то это делает очень халтурно, как «17 мгновений весны», кто-то тщательно, как «Золушку». В последнем случае я был впечатлен архивной работой «Крупного плана»: они, действительно, разыскали цветные эскизы Акимова, опросили живых свидетелей. И все равно то, что получилось — это не «Золушка» 1947-го года. Мне эти раскрашенные версии ничем не мешают, поскольку я помню фильмы в их оригинальном виде, которые пока что доступны. Но растут поколения зрителей, которые впервые познакомятся с картинами вот в таких версиях, не имеющих ничего общего с оригиналами. 
 
У нас не относятся к фильму как к культурно значимому объекту. Если вы отредактируете Пушкина, вас поднимут на смех. То же самое с живописью. И я очень боюсь тенденции «оцифровки всего». Я не знаю ни одного приличного архива, который озабочен проблемой оцифровки вообще всех фильмов. Несколько лет назад подобная задача была поставлена перед Госфильмофондом, где должны были перевести в цифру что-то около десятка тысяч фильмов разом. Оставим в стороне вопрос о том, что там до сих пор нет цифрового хранилища (по крайней мере, в планы архива входило его строительство). Но в стране отсутствует элементарная культура цифровой реставрации. Это штучная работа, большое искусство — почти как печать позитива, о котором мы говорили раньше.
 
Дело не столько в технике, но в этике. Какая именно копия сканируется, на основании каких источников выставляется свет и цвет? И я не знаю, что хуже: DVD, записанный с пленки двадцать лет назад, или современная 4K-версия, которая выдается за реставрацию и в которой ты не веришь ни единому кадру.»
  
 

 
© Петр Багров
___________________________ 
Записал: Павел Пугачёв. Журнал «Сеанс» — 14/07/2020.

    
    
    
    
    
«Вместе с православием Русь позаимствовала у Византии и живопись, которая до XVII века сводилась лишь к церковным иконам и фрескам. Первоначально храмы оформляли византийские мастера или их ученики. Но в конце XIV века иконопись в Древней Руси начала быстро развиваться: талантливые отечественные мастера стали создавать свои приёмы и уходить от канонов.
Читайте, что привнесли в церковное искусство пять известных художников и как менялся стиль русской иконописи на протяжении XIV–XVII веков.
 
 
 
1. Феофан Грек
 
Иконописец Феофан Грек родился в Византии в 1340 году. До 30 лет он расписывал храмы в Константинополе, Халкидоне и Галате, эти работы не сохранились.
 
Художник иногда отходил от иконописного канона той эпохи. Он дополнял образы индивидуальными деталями, прорисовывал контуры фигур и складки одежды, высветлял лики и делал их более яркими на фоне чёрных или красновато-коричневых одеяний. У святых на его иконах появлялись реалистичные человеческие черты.
 
Вольный стиль Феофана Грека не соответствовал строгому византийскому академизму, и в 1370-х годах он приехал в Новгород, где стал известным мастером. В 1378 году по заказу боярина Василия Машкова художник за одно лето оформил церковь Спаса Преображения на Ильине улице. Многие фрески сохранились.
Самая крупная — изображение Спаса Вседержителя в куполе. Он укутан в голубой хитон, в одной руке держит Евангелие, другой благословляет. Вокруг порхают серафимы, а в барабане, основании купола, изображены праотцы и пророки.

В начале 1380-х годов Феофан Грек переехал в Москву, к этому времени у него уже сформировалась своя школа. Вместе с учениками иконописец расписывал храмы Московского Кремля, оригинальные фрески воссоздавались последователями художника. Считается также, что именно Феофан Грек написал деисусный чин современного иконостаса Благовещенского собора. Феофан Грек расширил его до 11 фигур, а также впервые в русской иконописи изобразил их в полный рост.

Его же кисти приписывают Донскую икону Божией Матери. Существует гипотеза, что икону создали в 1392 году для Успенского собора в Коломне. Она относится к иконографическому типу «Умиление», на котором младенец прижимается к щеке Богородицы и держится за её накидку. Однако на Донской иконе есть нюансы: Иисус стоит коленями на левом запястье Божией Матери, правой рукой благословляет, а в левой руке держит свиток.
 
 
 Феофан Грек. Донская икона Божией Матери. 1382–1395. Государственная Третьяковская галерея, Москва:
 
Феофан Грек. Спас Вседержитель. 1378. Церковь Спаса Преображения, Великий Новгород:
 
 
____________________
 
2. Андрей Рублёв
 
Андрей Рублёв был учеником Феофана Грека. Впервые летописцы упоминают его в 1405 году: тогда он вместе со своим учителем и неким Прохором с Городца расписывал Благовещенский собор. Рублева считают автором семи икон праздничного ряда. Они, по словам живописца Игоря Грабаря, написаны «художником, одержимым красочными исканиями и умеющим не только брать первые пришедшие в голову яркие сочетания, но объединять их в гармоническое впечатление». Рублёв тонко выписывал переходы от света к тени, избегал бликов и точно прорисовывал детали, а также добавлял в изображения эмоциональности, например в «Рождестве Христовом» и «Крещении», где ангелы склоняются перед Христом. Эти приёмы были новы для живописи того времени.

В мае 1408 года иконописец вместе с Даниилом Чёрным оформил фресками и иконами Успенский собор во Владимире, после чего стал известным русским мастером — ему поручили написать новую главную икону Троице-Сергиева монастыря. Знаменитая «Троица» повторяла привычную композицию: три ангела-вестника сидят за столом во время посещения дома Авраама и Сарры. Они явились, чтобы сообщить о том, что у Сарры родится сын. Визуально фигуры ангелов образуют круг — символ единения Отца, Сына и Святого Духа. Однако Рублёв опустил некоторые подробности, которые раньше включали в композицию. На иконе нет Авраама и Сарры, а атрибуты трапезы и элементы на фоне сведены к минимуму и играют лишь роль символов. Такое изображение Святой Троицы стало новым каноном в русской иконописи.

Вероятно, Рублёв написал не только главную икону. По словам искусствоведа Энгелины Смирновой, его стиль можно проследить во всем иконостасе белокаменного Троицкого собора.
 
 
Андрей Рублёв. Троица. 1400-е. Государственная Третьяковская галерея, Москва:
 
Андрей Рублёв. Крещение Господне. 1425–1427. Троицкий собор Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, Сергиев Посад, Московская область:
 
 
____________________ 
 
3. Дионисий
 
Дионисий — иконописец второй половины XV века, который продолжил традицию Андрея Рублёва и окончательно сформировал стиль Московской школы. На иконах московских художников фигуры святых стали тоньше, длиннее и изящнее, а краски ярче и холоднее.
 
Первый заказ Дионисий получил между 1467 и 1477 годом — вместе со своим учителем Митрофаном он расписывал церковь Рождества Пресвятой Богородицы в Пафнутьево-Боровском монастыре.
В 1481 году мастер написал деисусный чин для иконостаса Успенского собора Московского Кремля и стал любимцем Ивана III. Произведения Дионисия были яркими и парадными. В 1482 году ему поручили написать «Богоматерь Одигитрию» для Вознесенского монастыря Московского Кремля.
Образ получился величественным: торжественная поза, пурпурное одеяние, светло-золотистый фон и ангелы вокруг.
 
Самая монументальная работа живописца — роспись собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. С ней Дионисию помогали сыновья Феодосий и Владимир. Фрески со сценами из земной жизни Девы Марии — «Покров», «Собор Богородицы», «О Тебе радуется», «Страшный Суд» — выполнены в необычной для тех лет цветовой гамме: светлых и чистых тонах зеленовато-голубого, золотистого и белого. Ансамбль прекрасно сохранился, потому что у монастыря не было средств записать стены заново — обычно так делали, когда краски блекли или менялась мода.
 
Дионисий написал житейские иконы многих святых. По центру в таких работах находилось изображение преподобного, а вокруг — рама с сюжетами из его жизни. Наиболее известны парные иконы митрополитов Петра и Алексея: фигуры на них изображены в полный рост в торжественных одеяниях и симметричны друг другу.
 
 
Дионисий и мастерская. Богоматерь Одигитрия для Вознесенского монастыря Московского Кремля. 1502–1503. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург:
   
Дионисий и мастерская. Сошествие во ад. 1502–1503. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург:

 
 
____________________ 
 
4. Симон Ушаков
 
Придворный живописец Симон Ушаков работал во второй половине XVII века. Его произведения отражали моду на всё западное и привнесли в русскую иконопись новый стиль. Лики святых стали более округлыми, черты более мягкими, а цвет лица приблизился к тёплому телесному. Здания художник начал изображать реалистичными. Его работы напоминали западноевропейские гравюры, но композиция всё ещё оставалась условной, отсутствовал источник света.
 
Сперва Ушаков служил «царским жалованным иконописцем» и быстро стал популярен. В 1664 году он уже руководил мастерами Оружейной палаты — главного на тот момент художественного центра России. Его художники расписывали дворцы и церкви, создавали иконы и миниатюры. Именно Симон Ушаков воплотил метод совместного труда: один художник придумывал композицию иконы, второй писал лики святых, третий — одежду и фон. Так, икону «Благовещение с акафистом» Ушаков написал вместе с Яковом Казанцем и Гавриилом Кондратьевым.
 
Характерный пример «живоподобной» иконы Ушакова — «Спас Нерукотворный» для московской церкви Троицы в Никитниках. Там же художник создал свою версию Богоматери Владимирской — «Древо Государства Российского». На иконе корни древа «произрастают» из Успенского собора, на ветвях в медальоны вписаны портреты двадцати московских святых, а в медальоне по центру — образ Богоматери.
 
 
Симон Ушаков, Яков Казанец, Гавриил Кондратьев. Благовещение с акафистом. 1659. Государственный исторический музей, Москва:
 
Симон Ушаков. Спас Нерукотворный. 1658. Государственная Третьяковская галерея, Москва:
 
 
____________________ 
 
5. Фёдор Зубов
 
После смерти Симона Ушакова царским знаменщиком, то есть руководителем жалованных иконописцев Оружейной палаты, стал мастер Фёдор Зубов. К своему имени он всегда добавлял прозвище «усолец», потому что родился в Соликамске в семье солеваров и торговцев солью. Писать иконы Зубов начал в Великом Устюге и перенял у местных мастеров пристрастие к декоративному «узорочью». В своих работах Зубов сочетал тонкое письмо и приёмы барокко: объёмные формы, выразительные образы, звучные краски — и стремился вернуть ликам святых духовную значимость и непорочность. Так, он объединял достижения иконописи XVII века и древние традиции в единое целое.
 
Стилистические приёмы Зубова видны в иконах «Илья Пророк в деяниях», «Иоанн Предтеча — ангел пустыни», «Вознесение» и «Благовещение» — мастер написал их по заказу купцов Скрипиных для церкви Ильи Пророка в Ярославле. Сцены из жизни святых он вписал внутрь икон — изобразил на фоне крупных фигур пророков Ильи и Иоанна, а не в раме, как это было принято раньше.
 
Зубов служил жалованным мастером Оружейной палаты 27 лет. Он оформил соборы Новодевичьего, Донского и Новоспасского монастырей. Расписал в Кремле часть иконостаса Успенского собора и стены Архангельского. Там же мастер создал настенную парсуну с Михаилом Фёдоровичем и Алексеем Михайловичем Романовыми — изображение стало одним из первых русских портретов. Поначалу картины этого жанра напоминали иконы, но светские реформы Петра I на рубеже XVII–XVIII веков отодвинули искусство древних живописцев на второй план — начался расцвет портрета.»
 
  
Фёдор Зубов. Вознесение Господне. 1660. Церковь Ильи Пророка, Ярославль:   
Федор Зубов. Михаил Федорович и Алексей Михайлович Романовы. 1678. Оружейная палата, Москва:
 
 
____________________ 
 
 
 
 
© Дарья Мартыненко
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
«Своим самым лучшим снимком считаю «Ночную уборку» — старушка дворничиха подметает тротуар в сильный снегопад, она метёт, а его тут же заносит.


Это было в 1964 году, зимой, я шел ночью по Невскому и на перекрёстке с каналом Грибоедова увидел эту женщину. Я спросил: «Зачем вы это делаете? Зря тратите время?», а она спокойно так ответила: «А что, сыночек, делать мне всё равно нечего. Живу одна — чем дома сидеть, поработаю лучше».
 
Я спросил: «А вы ещё минут сорок здесь будете?» Она: «Буду, куда я денусь». Я сбегал домой за фотоаппаратом и отснял всю плёнку. Чётким получился только один кадр.» 








© Юрий Николаевич Щенников

 
 
_________________________________________________________________
P.S.

Юрий Николаевич Щенников (16.12.1938 – 19.06.2015) — один из старейших фотокорреспондентов Санкт-Петербурга,  ветеран газеты «Вечерний Петербург».

    
    
    
    
    
   
Автором целого мира забавных зверушек на легендарных советских открытках был Владимир Иванович Зарубин.





За 30 лет работы в свет вышло более 1,5 миллиарда открыток и конвертов с его рисунками, однако умер художник практически в нищете.
 
 
B 1925 году в небольшой деревне Орловской области в семье Зарубиных родился третий сын. Мальчик рос очень одаренным, и родители в меру сил поощряли его увлечение рисованием.

Так, например, отец подсказал Володе начать собирать собственную коллекцию открыток. В те годы получить по почте от родных красивую картинку с небольшим письмом было настоящей радостью. Именно это счастье, связанное с почтальоном и вестью от далеких друзей, художник сумел сохранить в памяти и затем воплотить в собственных рисунках.

Bo время войны семью раскидало по свету.
Старшие сыновья ушли на фронт, а младший попал в оккупацию и был вместе с другими односельчанами отправлен в Германию. Работал на заводе, несколько раз чуть было не попал под расстрел, но выжил и сумел после победы благополучно вернуться домой. Правда, в родной деревне он уже не остался. Юношу забрали в армию, а затем он осел в Москве, пошел работать на завод, учился в вечерней школе.

Вместе c огромной армией детей, переживших страшные годы, Владимир Зарубин сумел догнать и получить то, что отняла у него война – часть жизни, старшие классы школы, студенческие годы.

Ему удалось поступить на курсы мультипликаторов, и много лет затем талантливый художник трудился на студии «Союзмультфильм». Глядя на его открытки, мало кто догадывался, что этот же художник был автором образов из сотни любимых советских мультфильмов: «Маугли», «Ну, погоди!», «По следам бременских музыкантов», «Раз — горох, два — горох», «Тайна третьей планеты», «Жил-был пёс» и множества других.

Открытки он начал рисовать в 1962-м году. Эпоха соцреализма была очень строга к любому виду творчества, а тем более – к тому, которое «шло в массы», поэтому каждую новую картинку должен был одобрить худсовет. Первые образцы ежиков и зайчиков ставили членов комиссии в тупик: что это – новое слово в советском искусстве или образчик капиталистического упадничества?

От многих идей приходилось отказываться, но художник продолжал рисовать в своем стиле, и скоро миллионы простых людей проголосовали за него, выбирая на прилавках киосков не смелых пионеров, бодро шагающих под знаменами в светлое будущее, а мишек на санках, снеговиков, наряжающих елку, и зайчат с цветами, спешащих поздравить кого-то в сказочном лесу с днем рождения. Так открытки Владимира Зарубина стали неотъемлемой частью советского быта.
 
 
К сожалению, перестройка выбила художника из колеи. В 90-х годах ему шел уже седьмой десяток, а в этом возрасте подстраиваться под мир, который рушится на глазах, очень сложно. Открытки катастрофически теряли актуальность, казалось, что почтовые перевозки вообще скоро канут в Лету, поэтому художнику пришлось менять специфику работы. Чтобы выжить, он вынужден был бегать по маленьким издательствам, пытался получить хоть какие-то деньги за свою работу, но это выходило все хуже.

Однако работать он не переставал, до последних дней из-под его кисти выходили такие милые и знакомые зверушки, которые вдруг перестали быть нужными. Однако силы человека не безграничны. После очередного телефонного звонка из разорившегося издательства, получив известие, что денег за работу последних недель он не получит, Владимир Зарубин слег с тяжелейшим сердечным приступом. Он умер от инфаркта.
 
 
Несмотря на то, что в период с 60-х по 90-е годы было выпущено огромное количество — более 1,5 миллиарда открыток с рисунками Владимира Зарубина, сегодня они ценятся у коллекционеров. Некоторые считаются раритетами и стоят очень дорого. В филокартии даже существует самостоятельное направление — коллекционирование открыток Владимира Зарубина.

Кстати, если хорошо поискать, то наверняка у каждого, рожденного в CCCP, найдется где-нибудь в стопке старых открыток или в альбоме образец творчества этого прекрасного художника. Его работы настолько узнаваемы, что подписи не требуют.
     
     
     
___________________________________  
 
Немного открыток Владимира Ивановича:










      

     
     
     
С просторов    
     
     
     

 
 
 
 
 
- Ну, и вот, — сказала женщина с пакетом замороженного тыквенного супа, банкой зелёного горошка и тремя ватрушками — женщине с тремя упаковками крабовых палочек и бутылкой вина «Лыхны», — пошли они в лес за малиной.   
 
 
Светка сама с дочкой семиклассницей, подруга её и муж Светкин – Юрка. У них там в Тверской области в лесах этой малины — хоть чем ешь.
 

Километр или даже меньше отошли от машины вглубь леса — и малинник. Всё ягодой обсыпано. Стоят, значит, собирают и сами едят. Вдруг Светка слышит – кашляет кто-то неподалёку. Таким прокуренным басом кашляет, как из бочки. Кругом, понятное дело, лес — берёзы, осины, ёлки с белками разные. Откуда там взяться мужику, кашляющему прокуренным басом, если подумать.
 
Интересное, значит, кино… Раздвинула она тихонько ветки, а там… — медведь.


 
Недетский такой медведь. Тоже, значит, за малиной пришел — жрёт её и кашляет. Кашляет, сука, и жрёт.    
 
Бежали обратно к машине молча. Светкин муж быстрее всех бежал. Они ещё на полпути к машине были, а он уже сидел внутри неё мокрый и дрожал крупной дрожью. Светка его с того самого дня видеть не могла. Не могла простить и всё. Сначала спать велела отдельно на диване в зале, а через полгода и вовсе развелась.
 
 
- Ну, и правильно, — сказала женщина с тремя упаковками крабовых палочек и бутылкой вина «Лыхны». Нафиг ей нужен такой очконавт.
 
 
- Ты погоди, — продолжала женщина с пакетом замороженного тыквенного супа, банкой зелёного горошка и тремя ватрушками, — это ещё не всё. Развелись они, значит. Светка с ним даже их раздолбанную «Ниву» делить не стала, хотя и могла. Лишь бы его не видеть. Год прошёл и Юрка её бывший поднялся. В смысле — стал лес пилить. Не сам, конечно, а купил лесопилку, нанял мужиков и поднялся. Так-то он при Светке был никто и звать никем, в смысле — был у него какой-то ларёк по продаже хрен знает чего, а тут…  
 
И главное — женился, гад, на Светкиной подруге. На той самой, с которой они от медведя…
Как же Светка себе локти кусала из-за лесопилки…    
 

- Женщина, — сказала кассирша, — не задерживайте очередь. — Вам пакет нужен?
 
 

 
 

Михаил Бару 
___________________________________________
(Кадры - "Медведь в лесу" - с просторов, лесопилка Эндрю Пэккарда - к/ф "Твин Пикс" (1990).
 

История про хорошего доктора.


Раньше у доктора не было стетоскопа.
Доктор обнимал пациента и ухом слушал его сердце. И пациента называл
"голубчик" - в самом деле, как еще называть, если ты к кому-то прижался и
обнял?
У докторов, правда, и лекарств-то не было почти. Ни антибиотиков, ни
сложных хирургических инструментов.
Но пациенты все равно выздоравливали. И ходили к доктору на прием, чтобы
он послушал тоны сердца и легкие. И доктор еще у камина согревал руки,
чтобы холодными руками не трогать больного.
Может, поэтому пациенты и выздоравливали даже от чудовищных болезней?
И жили вопреки кишащим везде микробам и полной антисанитарии?
Сегодня моя знакомая сходила к доктору - и пришла счастливая.
Доктор сказал, что ничего страшного. Все недурно, недурно! Организм
сильный и крепкий. А камушек - ну что ж, понаблюдаем, понаблюдаем. Скоро
привезут такой аппарат, он через кожу будет дробить камушки. Медицина
делает огромные успехи сейчас. И неизлечимых болезней почти не осталось.
Надо правильно кушать, голубушка; вот я распишу вам диету. И гулять
обязательно надо. А вот это лекарство вы купите - и оно непременно вам
поможет. Просто чудесное лекарство, а стоит копейки. И не надо
переживать, вы здоровая и крепкая женщина. Прямо цветущая для своих
шестидесяти лет. Все будет хорошо. Это они зря вас напугали, негодники!
Приходите через две недели; думаю, вы уже выздоровеете!
Знакомая ушла счастливая.
И почувствовала себя прекрасно.
И с благодарностью посмотрела на свой цветущий организм в зеркало.
Жить ей захотелось! И жить долго и хорошо.
Вот Бехтерев тоже говорил: после общения с врачом должен быть прилив сил
и улучшение настроения.
Это главный признак хорошего врача.
Даже если он не ухом слушает, а аппаратом смотрит. Но по-доброму, словно
обнимает.
И называет "голубушкой" - это ведь нетрудно!
И вот это упоительная вечерняя история про хорошего доктора. У которого
есть аппараты, стетоскопы, лекарства - но они у всех есть.
А у этого еще есть сердце.
Это для доктора главное.

Найденное на дороге счастье

Полоса неудач нежданно ворвалась в нашу жизнь. Жену уволили с любимой
работы, мне постоянно задерживали деньги на работе, а то и просто
обманывали. Дальше – хуже, что ни день, то обязательно что-то случиться:
либо машина из лужи окатит, либо чайник дома сгорит. Вроде мелочи, а
нервы мотали будь здоров, да и весна была неожиданно холодная.

Понедельник прошёл своим чередом и закончился звонком жены. Живем мы в
частном секторе. Соседи копали на улицу выгребную яму, и экскаватор
ковшом оборвал провода, соседские и наши. Теперь ни света, ни интернета
до завтрашнего дня. Я поскорее приехал домой и как мог, успокоил
плачущую супругу.
фото из свободного источника

- Дима, ну когда уже это кончиться? Просто тридцать три несчастья.

- Не переживай, всё обязательно наладится, по-другому и быть не может, -
говорю, а у самого на душе тяжело.

- Мама говорит, может к гадалке сходить или к знахарке?

Я неожиданно разозлился.

- Меньше маму слушай, там тебе такого наговорят. Ладно, пойду куплю
чего-нибудь к ужину.

Путь до магазина составлял несколько минут. В некоторых домах горел
свет, из печных труб шёл сизый дым. Сумерки медленно погружали землю в
темноту. Проходя мимо водоколонки, заметил женщину, она бежала легкой
трусцой, то и дело, оборачиваясь назад. При виде меня она удивленно
распахнула глаза, а следом за этим глаза стали злыми. Оторопев от
неожиданности, я выдавил из себя:

- Здрасти…

Она не отвечая, поспешил дальше по улице. Не успел я отойти от
удивления, как из-за угла выкатился крошечный котёнок и подбежал ко мне.
Мысли в голове вихрем расставили всё по местам. Тетка не смогла или не
захотела пристраивать котенка и просто выкинула его подальше из дома.

Я присел возле него. Если честно он больше походил на большую мышь,
нежели на маленькую кошку.
фото из свободного источника

- И что с тобой делать?

Котёнок пищал в ответ. Вдалеке перекликались собаки, недалеко затарахтел
дизельный двигатель. До магазина оставалось метров сорок не больше.
Решение возникло в голове и зрелым фруктом упало в руки.

- Давай так, дойдёшь за мной до дома, возьму к себе, - я на секунду
задумался. – Или же найду тебе дом, на улице не останешься в любом
случае. Идёт?

Котенок неожиданно замолчал. Я довольно хмыкнул, молчание знак согласия.
Путь до магазина мы проделали в тишине. Выхожу, котёнок замер возле
крыльца, а потом как крохотная собачонка засеменил следом.

Когда до дома оставалось всего метров сто, котёнок неожиданно замяукал,
да так жалобно, что я поневоле остановился. Всё же это не взрослая
кошка, ему, наверное, и месяца ещё нету.

- Ладно, приятель, будем считать, что свою часть сделки ты выполнил, а
значит дело за мной.

Жена очень удивилась появлению питомца, но в целом была не против, чего я
собственно и опасался.

Дни пошли своим чередом. В субботу жена снова завела разговор о походе к
гадалкам. С трудом подавив гнев, я согласился. Благо одна из
представительниц данной профессии проживала в трех улицах от нас.
Обычный с виду дом, пройдешь мимо и не заметишь. Ухоженный, чистый двор,
добрый пёс, приветливо виляющий хвостом из будки, гостеприимно
приоткрытая дверь. Сразу за верандой шла большая комната: по стенам
расположились шкафы заставленные книгами, в центре стол. За столом
перебирая карты, сидела женщина. Она подняла на нас взгляд. Не успели мы
поздороваться, как она выдала, глядя на меня:

- Знаю я, зачем вы пришли. Только уже не нужно. Счастье своё вы уже
заслужили, своими руками на дороге подобрали и в дом принесли.

Мы с женой обескураженно переглянулись. Женщина засмеялась.

- Раз уж пришли, садитесь, чаем вас угощу. У меня есть вкуснейшее
черничное варенье и свой хлеб.

Посидели мы очень душевно. Придя домой, я посмотрел на котёнка.

- Ну что, Васька, будешь счастье приносить?

Василий после обильного питания и ванных процедур превратился в
настоящего красавца. Он согласно заурчал мне в ответ.

А дальше, хотите верьте, хотите нет, жизнь стала налаживаться. Мелких
неприятностей стало меньше, деньги стали приходить стабильнее.
Естественно появлением в доме кота этого объяснить нельзя, но мне
нравится думать, что именно он вернул в наш дом радость.

 
 
 
 
 
«Дело было в далёком детстве. Лет мне было одиннадцать, брату Мишке — девять. Приехали мы на каникулы летом в деревню. Ну, как полагается, родители нас с братом оставили, а сами уехали.

Вечером, когда бабушка ушла доить корову, дед, лежавший на кровати, подзывает нас с братом к себе.

- Дети, Мишка, Лёшка, подойдите к деду. — А голос такой, словно дед собрался помирать. Испугались мы, Мишка уже собрался за бабушкой бежать, как дед его остановил и тем же голосом продолжил.

- Внуки мои, только вам и могу довериться. Видать, уже пришло время. — Он протянул руку и указал на шкаф. — Там в шкафчике лежит шкатулка, Лёшка, подай её.

Порывшись в шкафчике, под кипой газет и журналов я нашёл шкатулку. Она была деревянная, резная с узорами. Я подал её деду.

Приняв её, дед приподнялся. Положил шкатулку рядом с собой.

- В далёкие времена, ещё при царе, разбойничала здесь одна шайка. — Начал рассказывать дед, поглядывая в окно. — Атаман у них был, говорят, сущий дьявол. Боялись его все. Даже для его поимки использовали специальных людей.

- Охотников за головами! — Заинтересованно произнёс я.

- Вроде того, — ответил дед. — Но главное было не в этом. Атаман тот имел столько золота, что можно было стать миллионером. Даже купить пароход. Спрятал он его, а товарищей своих, разбойников, как у этого, — дед начал вспоминать, — ну, как его там, ещё про остров с сокровищами написал?

- Роберт Льюис Стивенсон. — Ответил я.

- Точно! — Дед внимательно на меня посмотрел. — Читал, что ли?

- Моя любимая книжка! — Ответил я. — Там такие приключения, эх бы совершить.

- Ты погодь, — дед закряхтел. — Слушайте, что было дальше. — Он перешёл на шёпот. — Атаман разбойников своих взял — да пристрелил, когда они закопали золото. А сам, как говорят, тайными дорожками и тропами скрылся за границу. Никто его больше здесь и не видел. Клянусь громом!

- А как же сокровища? — Я посмотрел на шкатулку и на деда, его последнее: «Клянусь громом!» — насторожило меня, так разговаривал Джон Сильвер.


Дед посмотрел в окно и, схватившись за лоб, уронил голову на подушку. Мы услышали, как скрипнула дверь и в дом вошла с ведром молока — бабушка. На кухне она его поставила на скамейку.

- Ребятки, молоко пить будете? — Бабушка заглянула в комнату. Мишка, поднявшись, побежал на призыв. Я же остался с дедом.

- Деда, а что дальше то было? Кто-нибудь нашёл это золото?

Дед одним глазом посмотрел на меня, поднёс указательный палец к губам.

Когда бабушка снова вышла во двор по каким-то делам, дед продолжил.

- Был один человек, звали его Фома Лис. Снарядился он тогда на поиски атамана. Говорят, был известным сыщиком. В самой столице служил. Нашёл он этого атамана в Париже. Рассказывают, замечательная была история. Погони, выстрелы, аж знаменитую башню чуть не снесли. — Дед бросил взгляд в окно. — А Мишка-то что, на улицу пошёл?

- Не знаю. Может, баба попросила помочь. — Ответил я, оглянувшись.

- Ну, ладно. Расскажу тебе. Мишка, видать, не дорос ещё. А ты, я вижу, парень не промах. — Дед кашлянул. — Тысяча чертей, рома бы сейчас, промочить горло!
   

Я горел от нетерпения узнать эту историю. И поэтому не придал значения словам деда насчёт рома. Прочитанный совсем недавно роман «Остров сокровищ» ещё больше разогрел во мне это желание. Да ещё дед разговаривает, как пират. Видимо, все взрослые, когда говорят о тайнах, похожи на пиратов, подумал я. Вот и дед. Я ждал поворотного момента и через несколько минут он случился.
Дед, придав голосу таинственности, продолжил.

- И вот — атаман в ловушке. Сыщик держит его на прицеле своего револьвера. Тогда атаман, понимая, что дела его плохи, предлагает Фоме Лису в обмен на свободу — карту сокровищ. А тот... — Дед снова бросил взгляд на окно.

- Деда, тебе мешает солнце? — Спросил я. — Ты всё время глядишь в окно.

Дед замотал головой.
- Я слежу за тем, чтобы не появился кто лишний. Ведь я рассказываю о тайне. Всегда найдётся тот, кто захочет завладеть ею. Ты понимаешь меня? — Дед хитро подмигнул мне. Это получилось у него так, что на секунду мне показалось, что передо мной капитан Билли Бонс из трактира «Адмирал Бенбоу».

Я кивнул. В голове сразу вспыхнули фантазии о пиратах. Я стал внимательно, как и дед, поглядывать за окном. Ещё был свеж в памяти образ одноногого пирата.

- Фома Лис пощадил атамана в обмен на карту. Вернулся в Россию, а тут началась гражданская. Лихое время. Война — дело такое, сгинул наш сыщик, а карта досталась одному прохиндею. Он продал её моему отцу. Так она досталась мне.

От услышанного я чуть не подпрыгнул.
- Карта! — Вскрикнул я.
Дед закряхтел и снова уронил голову в подушку. Закрыл глаза.

Испугавшись, я схватил деда за руку.
- Деда!
Он приоткрыл один глаз. Взглянул на меня.
- Никто не должен знать. — Произнёс он заговорщическим тоном.


В комнату вошёл Мишка. Он рассказал, что бабушка пошла к соседке и передала, чтобы дед посмотрел сепаратор. Дед спросил Мишку о тайне. Удостоверившись, что она ещё в тайне, похвалил Мишку.
- Это ты молодцом! Вам теперь я могу доверить то, что хранил. — Приподнявшись, он открыл шкатулку. Заглянув в неё, я увидел свёрнутый в трубку пожелтевший лист бумаги. Перевязанный тесёмкой, он выглядел как самая настоящая карта из моих детских мечтаний. Взяв её в руки, дед аккуратно развязал тесёмку. Прежде чем развернуть лист, он прислушался.

- Никого нет. — Тихо сказал я.

Мишка подбежал к окну, осмотрел двор, стал рассказывать, что видит.
- Маруська бежит. Дядя Егор стоит у калитки с бабушкой.

Дед сплюнул, подбежал к окну.
- Маруська-то ладно, к своим котятам пришла, а этот-то что хочет?

- Баба говорила, что завтра работёнка намечается. — Сказал Мишка. — Дядя Егор должен придти помочь.

- Дак, это ж завтра. — Брякнул дед и увидев, как бабушка с дядей Егором пошли к крылечку, в спешке улёгся на кровать.

- Леша, — дед вручил мне свиток, — сохрани его у себя до завтра, а завтра я расскажу, что с ним делать.

Приняв в руки драгоценный свёрток бумаги, я был безумно счастлив. Я вообразил себя Джимом Хокинсом, в руках которого была карта острова сокровищ.

- Я сплю. — Выдал дед, укрывшись с головой под одеялом.

Когда в комнату вошла бабушка и дядя Егор, мы с Мишей уже были во дворе. Обладая тайной, мы спешили в наш штаб, который располагался в палисаднике, где росла смородина.


Когда я развернул лист, мы с Мишкой увидели нарисованный на нём план каких-то строений. Человечки с поднятыми руками указывали на дерево. В правом углу было несколько надписей. Почерк был настолько корявым, что я с трудом смог прочитать их. Здесь говорилось, что нужно пройти двадцать шагов до дерева, которое было нарисовано на карте, увидеть камень, и от камня строго на север — ровно десять шагов.

Не помню, кто из нас первым, я или Мишка, догадался, что это был наш двор. В тот момент это было озарением. Мы бросились искать дерево и камень. Деревом оказалась черёмуха возле сарая. Камень мы нашли так же быстро. А вот чтобы определить стороны света, мне пришлось бежать в дом.

Увидев деда, чинившего сепаратор, который подмигнул мне, и дядю Егора, который разговаривал с бабушкой, поздоровавшись, я пробежал в комнату. Достав из под кровати сумку со своими вещами, я нашел компас, который мне подарил отец, когда увидел, как я зачитывался романами Жюля Верна. После этого, куда бы я не поехал, я всегда брал с собой компас. Я верил, что однажды он мне пригодится.
Когда мы с Мишкой отсчитали шаги точно на север и остановились на месте, где был клад, я уже точно знал, что мы его должны откопать. Мишка поддержал меня. Через несколько минут окольными тропами мы пробрались в дедову мастерскую, где был инструмент. Взяли две лопаты. Спрятали их в кустах. По моему плану, копать мы должны были ночью. На вопрос Мишки: «Почему?» — я ответил: «Чтобы никто не видел!» 
Он опять согласился.


Ночи я дождался с большим трудом. До этого заранее приготовил фонарь, ещё раз проверил лопаты, что они на месте. Когда в доме всё стихло и бабушка уснула, а дед захрапел, мы с Мишкой, прихватив одежду, на цыпочках вышли из дома.

Ночь выдалась лунная, где-то в дальних дворах лаяли собаки, а возле сарая пел сверчок.

Копали мы долго. Ну, как долго — по меркам детского времени, часа два. Когда лопата ударилась обо что-то звонкое, мы с Мишкой замерли и, склонившись, начали грести руками. Детское воображение рисовало сундук с золотыми монетами. Но вместо сундука с пиастрами и дублонами нам попался камень. Отбросив его, мы снова начали копать...


Утром, проснувшись, я увидел деда. Он стоял возле кровати. Я хотел было уже признаться в содеянном и сказать, что клада мы не нашли, на что дед приложил указательный палец к губам.

- Он там, — тихо произнёс он, чтобы не будить Мишку, — только вы до него не докопались. Нужно было ещё чуток копнуть. Атаман ведь очень хитёр.

Позавтракав, мы тайком с дедом отправились к кладу. Как и говорил дед, копнув пару раз, мы наткнулись на что-то металлическое. Это был железный ящик. Когда мы открыли его, то увидели вместо золотых монет старые ржавые детали.

- Ох! — Воскликнул дед. — Атаман оказался хитрецом!

Глядя на железяки, я предположил.
- А, может, это был Фома Лис? Он же ведь гениальный сыщик. Перехитрил всех.

Дед подмигнул мне.


***


Разговор, произошедший ранним утром.

Проводив корову в стадо, бабушка строго посмотрела на деда.

- Что же с тобой делать-то? Заставил детей копать яму. Придумал сказку. Совсем из ума выжил. Они — вон, все чумазые.

Дед ответил.
- Ты бы видела их глаза, Кать, когда я рассказывал им об этом. Они были счастливы. Ведь мальчишкам нужны приключения.

- А как же клад? — Спросила бабушка. — Они же его не нашли.

- Тихо. — Ответил дед, взяв в руки лопату. — Найдут.» 

 


 
 
 
 
 © Ильдус Шарафуллин 

 
 
 
 
 
Мы играли на похоронах и свадьбах. Гитарист был алкоголиком. Басист курил запрещённые растения. Я увлекался грустными женщинами, а это хуже, чем пить и курить. Самой непорочной была вокалистка, единственная в мире латышка-негр Моника. Дочь олимпийского негодяя из Кении.

Единственным, невольным её грехом был зад-искуситель. Сильно оттопыренный, в форме сердца, невероятной красоты. Он ломал судьбы и калечил психику. Мало, что чёрный — он танцевал отдельно от хозяйки. Из-за него басист не спал ночей, раз в месяц предлагал Монике создать семью, хотя бы на вечер. Моника фыркала, уходила сама и всю красоту уносила с собой.

Монике были нужны деньги, её выселяли из квартиры. Ради неё, нашего черножопого друга (ласк.), мы согласились играть на окраине, в рабочем районе, где семечки дороже кислорода и круглые сутки кому-то бьют морду. А что, подумалось нам, хулиганы тоже люди. И многое из прекрасного им не чуждо, может быть, даже мы.

Один мой приятель играет рок-н-ролл. Так у них вокалист – чемпион области по рукопашному бою. Поэтому они выступают даже в сельских клубах для злых механизаторов. Им всегда платят и они ни разу не пели Вальс-бостон.

Хоть Моника при нас ни разу не убивала львов дубиной и не отрывала хоботы слонам, мы решили тоже съездить. Играли за выручку с билетов. Народу пришло, прямо скажем, мало. Два человека. Лысые, с цепями, с крестами, крестоносцы. Расселись в центре зала. Элегантные — как рояли.

Мы пересчитали выручку, выходило два доллара на всех. Басист сказал, сдаваться нельзя. Дурная примета. Опять же, Монике нужны деньги. И грянул бал. Расстроенная неявкой публики, обильно утешаемая гитаристом, Моника вдруг напилась.
Ко второму отделению она не просто забыла слова. Она перестала узнавать песни. Мы играли вступление три раза, сами пели куплет. Она смотрела, говорила – «чёрт, какая знакомая мелодия». И опять впадала в анабиоз. Лишь танцующий зад в форме чёрного сердца выдавал в ней профессионала и артистку.

Зрители почему-то смотрели на контрабас. Очень внимательно. Не подпевали, не хлопали. А Игорь, басист, вдруг встал боком, наклонился и так играл. Потом сказал:
– Боже! Какая длинная, длинная, длинная песня!
И посмотрел на нас зрачками, взятыми напрокат у филина.

Люди с крестами оказались торговцами шмалью. В антракте они узнали в Игоре реинкарнацию Боба Марли и предложили пыхнуть. И подсунули какой-то адский отвар, почти ракетное топливо. И всё третье отделение ждали, когда же Гоша рухнет в клумбу с цветами и будет смешно. А он не падал. Наш Игорёк стоял, как не знаю что, как сукин сын. Несколько боком, но стоял.

Мы кое-как доиграли боком и дотанцевали задом отделение. Посетители, оба, подошли к Игорю, пожали руку, сказали, что он зверь. Он первый, кто смог, кто не упал в салат. Да ещё контрабас в руках, и играл, не сбивался. Зверь. (А всё было наоборот, он повис на контрабасе и поэтому победил). И вот эти двое достают лопатник и отсчитывают 500 (пятьсот!!!) баксов. Настоящих, с президентами посередине. По нашим тогда представлениям, примерно столько же стоил самолёт. И ещё они предложили отвезти нас на Мерседесе.

Контрабас не влез в багажник, гриф торчал, пришлось ехать по встречной. Это был самый продолжительный таран со времён покорения человеком Мерседеса. Я до сих пор горжусь участием и что не изгадил подгузник. Пролёт протекал на низкой высоте сорок минут без пауз. Крестоносцы сидели впереди, лушпали семки. Мы сзади старались не открывать глаз, обнимались на прощанье и говорили что передать родным, если кто случайно выживет.

Всю дорогу Моника сидела у Игоря на коленях. Вот прямо попой. Но ни она, ни он этого не помнят. Поэтому принято считать, между ними так ничего и не было.





Слава Сэ

 
 
 
 
 
 
Мама уронила телефон в сугроб. Она доставала ключи, телефон зацепился, снег поглотил его беззвучно, и мама пошла домой. Снаружи остался только красный шнурок.

Это мы с вами стали бы метаться в клаустрофобии своей зависимости, когда почувствовали бы жажду лайка или руки истосковались по кинестетической прокрутке.

А мама ничего не заметила, у нее обычный «телефон-нокия», который звонит весёлыми мелодиями и приносит смски от «Утконоса». Мама приготовила ужин, накормила папу, отправила его смотреть телевизор, а сама села читать книжку про Париж.

Как вдруг раздался звонок на домашний.

— Алё? — сказала мама осторожно, потому что в такое время даже телемаркетинг не наглеет.
— Куда я звоню? — спросили на том конце. — У меня написано «Дом».

Мама, как это бывает в фильмах про телефон, посмотрела на трубку, подула в микрофон и чуть не произнесла обычное в таких случаях: «Скажи Кукушу, чтоб он позвонил в Дилижан...», но передумала.

— Что вы от меня хотите? — сказала мама строго, как я её научила на случай соцопросов, и на том конце замешкались.

— У меня в руках телефон, в нём написано «Дом», больше ничего подходящего не написано, но спасибо, что хоть «Дом» написали. Где вы? Я в доме таком-то подъезд такой-то, — протараторил голос, в котором мама вдруг узнала человека-вахтёра.

— И я в таком же доме и таком же подъезде! — воскликнула мама.

— Так спускайтесь уже и заберите скорее свой телефон! — включил строгий голос человек-вахтёр, хотя я его не учила.

И мама спустилась.

— Раз уж есть у вас такой красивый красный шнурок, — сказала маме делегация нашедших телефон, — так может стоит на шее телефон-то носить?

Мама посмеялась, что не настолько всё плохо, но пояснила этим недогадливым людям:
— Шнурок — это чтобы телефон в саду на яблоню вешать.






Н. Осташева